54.780 Woorden over Nieuwe Media Cultuur in Nederland

Auteur: Wim Nijenhuis

Paul Bellow over Picasso: ‘Dat absurde beeld, met zijn takken en bladeren van metaal – geen vleugels, geen overwinning, slechts een teken, een overblijfsel – het idee van een kunstwerk, niets meer. Geheel in de lijn van die andere ideeën en overblijfselen die ons leven inspireren – geen appels meer, maar het idee, de reconstructie door een appel-oloog van wat de appel ooit eens was – geen ijsje, maar het idee, de herinnering aan een heerlijke snack die tegenwoordig gemaakt is van substituten … ’

De kunst levert zich uit aan het idee van zichzelf.
In 2004 was ik een jaar lang ‘denker in residence’. Ik resideerde in een tot atelier omgevormd winkelpand in de Hoogstraat, een vervallen historische winkelstraat in Vlaardingen. In 2005 heb ik de producten van dat jaar zoals ‘Denkzettel’, allerlei objecten, mededelingen, krantenknipsels, kaarten, video’s en in mijn opdracht vervaardigde foto-installaties en kunstwerken tentoongesteld in Gallery66East in Amsterdam. Daar stonden en hingen ze dan, de schamele, maar desondanks indrukwekkende overblijfselen van mijn ‘kunst in de openbare ruimte’ project.
Toen het project liep hadden de paginagrote slagzinnen in de krant, de beeldhouwwerken in de etalage van mijn atelier en de foto-installaties aan de muur een bijzondere meerwaarde aan betekenis die ze onttrokken aan de werkelijkheid, nauwkeuriger gezegd, aan hun ‘setting’ in de doorlopende ‘interactie’ met mijn ‘omgeving’ en/of ‘doelgroep’: de winkeliers, het winkelende publiek, de lokale pers, de politiek en lokale intellectuelen en kunstenaars. Destijds zinderde de omgeving van de sociale en de politieke spanningen die opgeladen werden door de verloedering van de straat en het niet aflatende (pers)protest tegen de lakse gemeentepolitiek, het (buurt)protest tegen de kunst en het protest van kunstenaars tegen het kunstproject.

In de galerie waren van dit ‘interactieproces’ alleen de overblijfselen te zien. Het publiek werd opgezadeld met een verzameling tweedehandse objecten, of nog erger, afval van dingen die hun werk hadden gedaan. In de galerie kreeg dit afval dankzij de instraling van betekenis vanuit de ‘context’ de kans om weder op te staan in het teken van de kunst en de beschouwer opnieuw in hun wereld te betrekken.
Door overblijfselen tentoon te stellen die hun nut of zin in een vorig leven al hadden opgebrand, voelde ik mij een volgeling van Marcel Duchamp. In 1917 keerde hij een urinoir om en zette het in het museum. Als ‘denker in residence’ had ik me overigens al laten inspireren door Jean Tinguely en zijn ironische machines van het eerbetoon die zaken ophemelden terwijl ze zich zelf vernietigden. Ik was gefascineerd door zijn kinetische installatie Hommage aan New York, die eindigde in een gigantische berg van schuim, plastic, papier, verwrongen staal en naschuddende machineonderdelen.

Misschien mag ik mijn tentoonstelling in alle bescheidenheid en met al zijn inactualiteit ook situeren in het voetspoor van Andy Warhol die met zijn Campbell’s Soup Can het object van de waar waardeloos maakte en het vervolgens met inbegrip van zijn reclameteken ironisch heiligde door het over te hevelen naar het domein van de kunst. De metamorfose van nuttig ding in overblijfsel en de overheveling van de ene ruimte naar de andere, van het ene instituut naar het andere en überhaupt de herhaling ervan veroorzaken de nodige compliceringen van zin en betekenis.

‘Betekenis is afhankelijk van een context en de grenzen van een context werken mee aan de betekenis’, zegt Connie Palmen (NRC 2007) en ze voegt er aan toe: ‘dubbelzinnigheid is conform de natuur van het kwaad’.
In Vlaardingen was het destijds onduidelijk of mijn activiteiten kunst waren, of ruimtelijke ordening, maar de zin ervan (lees nut) was redelijk helder.
In de galerie ging het later duidelijk om kunst, maar de zin ervan (lees nut) was behoorlijk duister.
De complicatie van de zin tot op de rand van het zinloze, of de opvoering van de dubbelzinnigheid tot op de rand van het onbegrijpelijke maakt echter juist de waarde van het kunstwerk uit.
Raadselachtig is daarom zijn pact met de beschouwer en de liefhebber; met hen die zo graag circuleren in het circuit van de kunst.

Van Baudelaire weten we dat de kunst niet steunt op een natuurlijke noodzaak maar op het kunstwerk als een uitgekiende kunstmatigheid. Kunst wordt kunstbedrijf. Status en legitimiteit van de kunst kunnen daarom steeds weer ter discussie worden gesteld. Dit vindt echter nauwelijks plaats omdat het kunstbedrijf omgeven is met een welhaast onaantastbaar aura waarvan de kracht toeneemt naarmate de kunst nuttelozer is. Een uitzondering vormen die regionen waar men stiekem twijfelt aan de waarde van de kunst en haar wil resocialiseren. Daartoe dost men het kunstbedrijf uit met het gladgestreken gelaat van de maatschappelijke dienstbaarheid. Afgezien van dat geldt echter verder overal de onaantastbaarheid van de kunst die des te opvallender is naarmate aan het daglicht komt dat ze zich nauwelijks weet te onderscheiden van de reclame en andere varianten van de waar, waarmee ze de uitgekiende kunstmatigheid en de impuls van de markt deelt.

De kunst levert zich uit aan het idee van de kunst en redt daarmee zichzelf.
Het idee van de kunst wordt in essentie bepaald door alles wat de kunstwereld schrijft en zegt over de kunstwereld. Dit bezig zijn met zichzelf betreft ook de scheppende kunst die zichzelf verdubbelt met het teken van zijn eigen operatie. Het waarachtige object van de schilder is niet wat hij schildert, maar het feit dát hij schildert en tenslotte schildert hij het feit dat hij schildert. Dit is de manier waarop de kunst zichzelf redt met het idee van zichzelf. Met de readymades van Duchamp en de objets trouvés van Cobra is het niet anders. Ze maken duidelijk dat er geen kunstobject meer is, alleen nog maar het idee van het kunstobject.

Analoog daaraan opereerde ik als ‘denker in residence’ niet als denker. Door mijn positie werd ik een denker die genoodzaakt was zich te voegen onder het teken van de kunst en het duurde niet lang of ik dacht na over het feit dat ik een denker was in het teken van een kunst die niets anders was dan het abstracte en institutionele teken van zichzelf.
Het idee van de kunst verlangt dat de kunstenaar zich overgeeft aan oefeningen in mentale dapperheid. Het gaat om niets meer of minder dan een nieuwe heroïek. Niet de objecten van de kunst, maar haar waarden (daarbij inbegrepen de zorg om het idee van de waarde binnen de kunsten) hebben het kunstbedrijf op het idee gebracht om zichzelf als een bijzonder domein af te zonderen en vervolgens anderen, de ‘omgeving’, uit te nodigen om zich daar bij hem te voegen, of minstens met hem te communiceren.

Dit is het grondschema van de interactieve kunst.
De ‘kunst in de openbare ruimte’ bekommert zich vervolgens om de waarden van de vrijheid (Jeanne van Heeswijk) en de onbestemdheid (Jeroen Boomgaard). Enerzijds maken deze waarden deel uit van een kunstbedrijf dat zich genoodzaakt ziet tot zelfpromotie en reclame en daarom ook de kritiek en het negatieve commentaar absorbeert als een promotiemiddel. De techniek van de interactiviteit dient om deze waarden te delen, te ruilen en te verspreiden onder een publiek en tegelijkertijd dit publiek te binden aan de verschillende domeinen van het kunstbedrijf. Anderzijds leeft dit kunstdomein op zijn beurt weer van de (kritische) verwachting een ongeval, een onderbreking, of een opening te kunnen produceren in de ogenschijnlijk oppermachtige processen en het onaantastbare verloop van de dingen in de werkelijkheid.

Kritische aanslagen op het instituut van de kunst en het kunstbedrijf, zoals het lanceren van de hypothese dat ze afval en waardeloosheden omzetten in waarden, zullen hoogstwaarschijnlijk zonder consequenties blijven. Ook de hypothese dat we tegenwoordig kunstvormen adoreren waarin waarde wordt gegenereerd zonder dat er sprake is van verdienste (Bij BIG BROTHER verlenen banale presentie, of het presenteren van banaliteiten roem en rijkdom aan ‘five minute stars’ die geen enkele verdienste hebben; Paris Hilton slaat geld uit zinloze aanwezigheid en Oprah Winfrey verdient zelfs als ze slaapt nog steeds 1000 dollar per minuut) zullen geen indruk maken. Kritische aanslagen op het instituut van de kunst en het kunstbedrijf, hoe hard en geslepen dan ook, worden moeiteloos geabsorbeerd als producenten van waarde. Het gaat er namelijk niet om wat men zegt over de kunst, maar dat er überhaupt wat over wordt gezegd. De doorslaggevende factor voor de waardebepaling van een uitspraak is de publieke aandacht die het krijgt.
Daarmee wordt de kunst onverbiddelijk onderworpen aan de regels van de reclame (Marc Primlott).
Daarom is de motor van de kunst de roem, of abstracter geformuleerd: ‘het primaat van de zichtbaarheid’ (Camiel van Winkel). Daarna komt als vanzelf … het geld.

Door dit mechanisme komen de kunsttheoretische legitimatie en het kunsthistorische begrip van de kunst aan de zijlijn te staan. Vanaf de negentiende eeuw speelde de kunstgeschiedenis een belangrijke rol door de kunst te voorzien van energie. Eerst verschafte ze die met de profetie van Utopia, daarna met de gedachte van de anticipatie op de (historische) gebeurtenis, vervolgens voedde ze de kunst met de energie van het postmoderne afscheid van de geschiedenis en tenslotte verschafte ze energetische spanning met het idee de kunst te fuseren met de werkelijkheid.
De godfathers van de kunstgeschiedenis zoals Hegel en later Marx voorzagen het einde van de kunst omdat deze na haar werk te hebben gedaan zou opgaan in het leven zelf. Intussen weten we dat dit niet is gebeurd. In plaats daarvan hebben we de algemene esthetisering van het bestaan gekregen, de Disneyficatie. Op de een of andere manier is de kunst aan haar bestemming voorbij gegaan. Aan gene zijde van dit punt raast ze – voortaan als kunstbedrijf – voort door een lege tijd die geen bestemming kent.

Toen ik in maart 2004 aan de politiek en de ambtenarij van Vlaardingen vroeg wat ze van mij verwachtten als ‘denker in residence’ in een situatie waarin een verwarrende menging van kunst en ruimtelijke ordening was voorzien, kwamen de volgende thema’s naar voren:
- alleen al de aanwezigheid van de kunstenaar zou een economische stimulans betekenen voor de winkelstraat in verval
- serendipiteit; je weet nooit wat er uit komt
- het peilen van de ‘gevoelens van de doelgroep’
- behoud en vorming van de gemeenschap
- het trekken en vasthouden van de publieke aandacht

Kunst als economische stimulans is de kerngedachte van de creatieve stad. In The rise of the creative class (2002) stelt Richard Florida dat alleen al de aanwezigheid van een zogenaamde creatieve klasse de economie van een stadsdeel kan bevorderen. Het grote voorbeeld is de wijk Soho in New York. In Loft living (1982) beschrijft de sociologe Sharon Zukin hoe deze met de ondergang bedreigde wijk vol met werkplaatsen dankzij de spontane instroom van kunstenaars veranderde in een trendy wijk met winkels en galeries. Deze gentryfication veroorzaakte een enorme stijging van de huren en de grondprijzen, waardoor er zich geen kunstenaar meer kan vestigen. Hetzelfde effect, maar bemiddeld door een golf van cultuurtoerisme, had het Guggenheimmuseum in Bilbao. Florida concludeert uit deze trends dat creativiteit het kapitaal van de toekomst is. De creatieve stad is intussen een hype geworden. Overal in Nederland zijn de gemeenten aan het uitrekenen hoe ze de creatieve industrie binnen hun grenzen te gelde kunnen maken, hoe ze nieuwe creatieve industrie kunnen aantrekken en hoe ze zich in hun City Marketing met hun creatieve industrie kunnen profileren. Voor de goede orde, creatieve industrie is meer dan kunst, media- en entertainmentbedrijven horen er ook bij. In de creatieve stad zullen ‘face to face’ contacten een ‘netwerk’ vormen dat kunst zal kneden tot ‘vormgeving’. Vormgeving wordt de belangrijkste producent van toegevoegde economische waarde omdat ze van grote betekenis is voor productontwikkeling en marketing. (NRC-18 februari 2005: Tracy Metz, Creativiteit is geld waard, terwijl de economie cultureel wordt, wordt de cultuur commercieel).

Bij de waarderingen van de politici en ambtenaren van de gemeente Vlaardingen speelde op de achtergrond het thema mee van de interactiviteit en de marketing. Interactiviteit en marketing beheersen al geruime tijd de informatie, de vrije handel en de wereldmarkt. Tegenwoordig veroveren ze ook de kunst en de politiek. Ze zijn de logische consequentie van het geloof in de communicatie die een algemene dwang tot interconnectie, tot contact van alles met alles, oplegt.

Voor de marketingstrategie van de moderne onderneming blijkt interactiviteit, of ze nu ‘live’ is, of ‘elektronisch’, van belang te zijn om de volgende reden:

.Ze dient de promotie van een product
.Ze verschaft informatie over wat de ‘klanten’ willen
.Ze maakt ‘tracking’ mogelijk, d.w.z. het opsporen van veranderingen binnen een doelgroep door deze continu te ‘monitoren’.

Tracking is de nieuwe techniek die door de interactiviteit aan de reeds bestaande technieken van de promotie van een product en het vergaren van informatie wordt toegevoegd. Door de nieuwe mogelijkheid om de doelgroep ononderbroken in de gaten te houden wordt het accent verschoven van de momentopname waarin gemeten wordt wat de doelgroep wenst, naar het meten van de veranderingen die optreden binnen het hele scala van haar kennis, haar houding en haar gedrag. Bij tijd en wijle stelt de onderneming zichzelf de vraag op welke wijze ze haar marketingstrategie of haar marketingcommunicatie door deze informatie zal laten beïnvloeden. Bovendien biedt de techniek van de interactiviteit het voordeel dat ze niet alleen in staat is om aandacht te trekken, maar ook om deze gedurende langere tijd vast te houden. Interactiviteit verschaft een onderneming de sleutel tot het economische goed van het prominente.

In haar paper De geschiedenis van de interface in de interactieve kunst (1994) schrijft Söke Dinkla dat interactieve kunst afstamt van de op participatie gerichte kunst van de jaren zestig. Ze noemt de happening, de kinetische omgevingen en het construeren van situaties. De Franse filosoof en architect Paul Virilio beschrijft in het interviewboekje Crepuscular Dawn (2002) hoe hij in de jaren zestig bezig is geweest met schuine valvlakken en draaiende tonnen. We kunnen ook denken aan het deurenlabyrint van Constant (1972).
Net als de participatiekunst wil de interactieve kunst de toeschouwer aan de actie laten deelnemen. Ze maakt daarbij echter wel de overstap van het fysieke handelen zoals dat aan de orde was in de happening, de situaties en de kinetische omgevingen, naar het mentale proces. Bij één van de eerste installaties van interactieve kunst, The legible City van Jeffrey Shaw uit 1988, beweegt de toeschouwer niet meer door een ruimte, maar bevindt hij zich op een vaste plaats voor een bewegend beeld, in dit geval het beeld van een stad die is opgebouwd uit letters. De beweging van het beeld wordt gestuurd door minimale bewegingen van de toeschouwer. Zo bouwt Shaw een conflict op tussen een ‘passieve’ perceptie en een ‘actief’ door techniek en toeschouwer voortgebracht beeld. Als interface gebruikt hij een fiets. De uitnodiging om deel te nemen moet komen van bekend gedrag.

De participatiekunst in de jaren zestig was een aanval, een aanval op het geïnstitutionaliseerde kunstpubliek dat vervreemd zou zijn van zijn verlangens en veroordeeld tot passiviteit.
De interactieve kunst van vandaag is een uitnodiging, een uitnodiging aan een publiek dat geconditioneerd is en opgejut wordt door de media, de computer en het internet.
Interactieve kunst wordt bedreven door kunstenaars met een nieuw engagement die niet meer in staat zijn zich te laven aan het postmoderne spel met het einde van de geschiedenis. Ze kunnen niet meer opbrengen om als commentator buiten de maatschappij staan, maar willen juist deelnemen aan de sociale en technologische veranderingen van tegenwoordig. Ze willen deze veranderingen van binnenuit beoordelen. Kortgezegd: ze eisen een rol op als actor en infiltrant binnen de werkelijkheid, d.w.z. binnen de operaties van de hedendaagse controlemaatschappij. In ‘De kunst heeft noodzaak’ (NRC-Handelsblad, 10 september 2004) richt Anna Tilroe, woordvoerster van de nieuwe trend, haar pijlen op de autonomie en de theorie van de kunst ten faveure van een werkelijkheid. Zij wil afrekenen met het hogere. In de twintigste eeuw zou de kunst haar autonomie gebruikt hebben om zichzelf te mystificeren. Dit was aanvankelijk een correcte reactie op de rationalisering in de maatschappij en het overdreven geloof in de wetenschap. Volgens Tilroe is deze strategie ontspoord door haar context. Een ‘fatale combinatie van theorie, museum en markt’ gaf ruim baan aan talrijke stromingen en schiep een ‘klimaat van sensatie en commercie’. Zelfs notoire tegenstanders van dit mechanisme, zoals Joseph Beuys, vielen er aan ten prooi. De kunst schermde zich hiertegen af met een theorie die haar autonomie benadrukte. De theorie verhief de kunst tot iets onaanraakbaars, iets ondoorgrondelijks, alleen verstaanbaar voor ingewijden, alleen op haar plaats in het museum en, ik citeer: ‘geschikt voor het grote geld en de speculanten’. De ‘kunstenaars van het nieuwe engagement’ denken de veren van het ‘hogere’ te kunnen afschudden door zich in te voegen in de werkelijkheid. Tilroe: “Ze onderzoeken de werkelijkheid van die samenleving (…), omdat hun idee van werkelijkheid iets is, wat niet in feiten en getallen te vatten valt. Werkelijkheid is interpretatie. En als kunstenaar willen ze weten hoe we haar interpreteren, welke denkkaders we daarbij bezigen en hoe die doorbroken kunnen worden.”

De nieuwe kunstenaars van de werkelijkheid werken vaak samen met architecten, wetenschappers, denkers, theatermakers of gewoon mensen uit de buurt. Tilroe noemt de D-toren van QS Serafijn als voorbeeld. De 12 meter hoge toren heeft de vorm van een omgekeerd hart en kan verschillende kleuren aannemen. Hij wordt daarbij aangestuurd door 50 mensen in de stad die frequent op een terminal intikken hoe ze zich op dat moment voelen. Tilroe waardeert dit project omdat het zijn gezicht naar de samenleving keert: “Daar peilt het emoties en legt het witte plekken en dubbelzinnigheden bloot, laat het waarheden wankelen (…).“ Bij een lezing van Serafijn bleek echter dat de ingevoerde data niet de werkelijke situatie weergeven omdat de deelnemers hun inbreng om allerlei redenen calculeren. Serafijn vond dat zijn project ook heel goed opgevat kon worden als een parodie van de peilingtechnieken van het welzijnswerk zoals die vanaf de jaren zeventig ontwikkeld zijn.
De behoefte om het gezicht naar de werkelijkheid te keren en contact met de samenleving te maken, deze ‘passie voor de werkelijkheid’ (Alain Badiou) heeft de interactieve kunst geërfd van de avant-gardebewegingen in de twintigste eeuw, zoals de Surrealisten, Cobra, Fluxus en de Internationale Situationisten. Het is frappant hoe snel het trefwoord ‘interactieve kunst’ ons voert naar sites waar situationisten als Guy Debord en Constant de meest genoemde namen zijn.

‘Al wat direct werd geleefd heeft zich in een voorstelling verwijderd.’ ‘Het spektakel is het kapitaal dat in zo’n mate geaccumuleerd is, dat het beeld wordt.’ Alle dingen, alle ruimten, alle facetten van het dagelijkse leven, alle verhoudingen tussen de mensen, worden gecorrumpeerd door een ‘praxis die zich gesplitst heeft in werkelijkheid en beeld’. De terugwerking van het zelfstandig geworden spektakel (‘de autonome beweging van het niet levende’) maakt het leven ‘inauthentiek’ en ‘vervreemdt’ het levende lichaam van zijn verlangens. (Guy Debord, De spektakelmaatschappij, 1972)

In de jaren na de Tweede Wereldoorlog werd de bevolking overspoeld met materiele tekens die hen omturnden tot een volgzame massa van consumenten. Integratie en scheiding waren de kenmerken van de nieuwe spektakelmaatschappij. Integratie omdat het spektakel sociale relaties homogeniseerde door beelden in roulatie te brengen die iedere directe ervaring van het leven verhinderden; scheiding, omdat alles wat het kapitaal mogelijk maakte met technische uitvindingen en rechtvaardigde in naam van de vooruitgang – auto, televisie, vakanties etc. – de condities van de scheiding zou versterken.

‘De informatici hebben de strijd aangebonden tegen iedere vorm van ‘overtollige vrijheid’ door eenvoudigweg bevelen over te dragen. (…)’ (Debord 1963). Het spektakel was niet alleen het belangrijkste kenmerk van de maatschappij, maar ook haar belangrijkste instrument. Het was een actieve kracht die ‘echte’ dialoog en ‘echte’ participatie verhinderde. Daartegenover zochten de Situationisten het ‘authentieke en geïntegreerde’ leven en experimenteerden ze met vormen van soevereine respons. Ze wilden de greep van het spektakel op het individu losser te maken en hem zo speelruimte geven tegenover de (in) werking van de waar (de informatie).

In zijn theorie van het ronddolen (de dérive) noemt Debord de ervaring van de stadswijk. Daarbij spelen de ‘voorstelling die haar bewoners en die van andere wijken van haar hebben’ een belangrijke rol. Het ronddolen dient hoofdzakelijk om een mentaal effect te bewerkstelligen; tegen de overgeleverde voorstelling in wordt er een eigen mentaal beeld gevormd. Aan de hand van concrete ruimtelijke ervaringen die zich onttrekken aan de bepalingen van het economische nut maakt het ronddolen nieuwe interpretaties van die omgeving mogelijk. Met haar project de Strip in Vlaardingen claimt onze grootmeesteres van de interactiviteit, Jeanne van Heeswijk, overigens zonder het ronddolen te noemen als methode, dat zij dergelijke herinterpretaties nastreeft. Pedagogie is hier echter eigen aan de daad. De bevolking leren om hun omgeving anders te zien, was ook een programmapunt in mijn project als ‘denker in residence’ in Vlaardingen, … dat ik niet heb kunnen vermijden.

In zijn Verhandeling over het konstrueren van situaties noteert Debord:
‘De konstruktie van situaties begint daar waar de hedendaagse ineenstorting van het begrip spektakel eindigt. Het valt niet moeilijk vast te stellen op welk punt het spektakelprincipe verbonden is met de vervreemding in de oude wereld: de niet-interventie. Omgekeerd kunnen we ook zien hoe met de meest waardevolle revolutionaire, culturele experimenten geprobeerd is de psychologische identificering van de toeschouwer met de helden te doorbreken en deze toeschouwer tot aktiviteit aan te sporen … De situatie is zo ingericht dat zij door de scheppers ervan ervaren kan worden. Dan zal de rol van het weliswaar niet passieve maar toch wel min of meer figurerende ‘publiek’ verder afnemen, terwijl de deelname van degenen die weliswaar geen acteurs genoemd kunnen worden maar in een nieuwe betekenis van het woord ‘belevers’, zal toenemen.’ (onderstreping door mij, Wim Nijenhuis)

Een situatie bestaat uit handelingen die verbonden zijn met het vormgeven van een moment. Vormgevende handelingen produceren andere vormen van inrichting waaruit weer andere handelingen (en vormgevingen) voortvloeien. Een situatie is een soort voorlopige werkvloer waar verlangens alle ruimte krijgen. Een situatie is altijd vluchtig en tijdelijk, altijd een collectieve activiteit: ‘Een situatie is een soort theatrale poëzie, poëzie op het niveau van het handelen …’ (onderstreping door mij, Wim Nijenhuis)

Wanneer we voorbijgaan aan de politieke aspecten van hun retoriek was het ‘functionalistische design’ in al haar facetten de tegenstander van de Situationisten. Het ‘design’ dat alle betekenissen wil vastpinnen op de functionele zin van de vormen, ook die van de woorden en de zinnen, ook die van de groepen en de ruimten, liet geen ruimte voor de spelende mens met zijn eindeloze herinterpretaties. Volgens de Situationisten ontwikkelde het design zich tot een soort politie van gedrag en betekenis waartegenover zij niets minder plaatsten dan ‘eigen en soevereine poëzie’.

In situaties verslapt de houdgreep van de ‘schijn’ en wordt lucht gegeven aan de vrije woeker van het verlangen in en poëtisch soevereine orde van spel, gedrag en betekenisverlening. De zin om door te breken tot de werkelijkheid van de ‘authentieke verlangens’ lag voor de Situationisten in het vlot trekken van de ‘onbeweeglijk geworden geschiedenis’, in het mogelijk maken van een historische gebeurtenis, een breuk, een plotseling optreden van de massa’s, een revolutie….. Ze droomden van het optreden van een historische en collectieve subjectiviteit die in staat was zich te meten met het monster van de wereldgeschiedenis.
Hun hedendaagse volgelingen, de interactionisten en geëngageerden met de werkelijkheid die de geschiedenis hebben afgeschaft zullen het moeten stellen zonder de kracht en de energie die toen uitging van de bestemming.

Zijn de interactieve projecten en de experimenten met artists in residence pogingen om onder de condities van vandaag opnieuw situaties te creëren? Kan het ‘onbestemde’ als de laatste productiekracht van de autonome kunst ruimte scheppen voor het ‘poëtische’ in een situatie waarin de betekenis van de dingen, de ruimte en het gedrag volkomen is vastgelegd?
Hier beginnen de vragen: kunnen er in ons mediatijdperk, waarin alle gebeurtenissen stand te pede beroofd worden van hun processuele openheid en opgesloten worden in hun beeld, nog wel ‘situaties’ zijn? Kunnen er nog wel gebeurtenissen worden uitgelokt in ons tijdperk, waarin de historische en ook de chronologische tijd belaagd worden door de uitvinding van de real-time? Is de tegenstander die ons veroordeelt tot passiviteit nog wel een ‘design’? Is de passiviteit nog wel gelegen in het passieve?
Een voorbeeld:
Een jogger zit thuis op zijn hometrainer te trainen en kijkt bezweet naar de zichtbare resultaten van zijn inspanningen op een monitor.
In een notendop zien we hoe de technisch bemiddelde feedback in onze real-time maatschappij werkt. De jogger die naar zichzelf kijkt, ervaart zichzelf in de dubbelfiguur van actief mens en gesloten herinneringsbeeld, dat iedere eenduidige toegang tot de werkelijkheid definitief verhindert.

Hoe gaat de markt om met interactiviteit? Zij gebruikt haar voor een Economie van de Aandacht. (Kunstforum International 148, Resource Aufmerksamkeit, december 1999/januari 2000)
De band tussen interactiviteit en aandacht is onverbiddelijk: aandacht is de voorwaarde en het effect van iedere interactiviteit. In onze informatiemaatschappij is aandacht het schaarse goed. Het prominente is de opheffing van die schaarste door accumulatie: prominentie is geaccumuleerde aandacht. Het prominente is het object van een concurrentiestrijd tussen verschillende media in onze samenleving. Stadspolitiek, stadsdeelraden, internet, televisie, kunstuitingen, manifestaties van stedenbouw en architectuur, gebouwen, maar ook het gedrukte en gesproken woord, alle werven om de aandacht van een consument die niet zozeer verstrooid als wel verzadigd en overprikkeld is.

De industriële maatschappij maakte producten. Producten hadden een structuur die samengesteld was uit functie, materiaal en vorm. Hierdoor kon de aan de producten vastgebakken warenvorm niet sluitend gemaakt worden tot een identiteit. De informatiemaatschappij maakt ook producten. Het informatieproduct heeft de structuur van een esthetisch gevormd oppervlak. Zijn tweedimensionaliteit is helemaal toegerust op zijn waarneembaarheid. In tegenstelling tot ‘signalen’ en ‘computercodes’ leent het esthetische oppervlak van de informatie zich juist wel voor een sluitende identiteit.
De economie van de aandacht dwingt af dat informatie bewust wordt vormgegeven met het oog op haar zichtbaarheid en haar leesbaarheid wil ze überhaupt waargenomen worden. Omdat het belang van de esthetiek bij het vormgeven van de informatie toeneemt, raakt de arbeidsdeling tussen kunst en werkelijkheid zoals die nog aan de orde was in het industriële tijdperk, in diskrediet.

Tegenwoordig kunnen we niet meer met goed recht zeggen dat informatie aan de kant staat van de werkelijkheid en kunst aan de kant van de illusie. De informatie heeft zo’n vlucht genomen dat het lijkt of dankzij haar de kunst haar oude ketens van de schijn heeft afgeschud, haar band met het museum heeft verbroken en er in geslaagd is de werkelijke wereld van het dagelijkse leven en de gebruiksvoorwerpen in haar praktijken te integreren.

Dit laat zich ook omgekeerd formuleren:
De wereld van alledag, van de waren, de markt, de openbaarheid, zelfs die van de opleiding en de arbeid werd met de opkomst van de technische beeldmedia, de communicatietechnieken en de elektronische massamedia ogenblikkelijk geësthetiseerd. Daarmee verloor de kunst haar exclusieve rol als producent van aandachttrekkende waarneembaarheden. Sindsdien concurreert de vormgegeven wereld van alledag met de kunst die enerzijds wordt opgesloten in haar eigen instituties, zoals het museum, de galerie, de markt en de kritiek, terwijl diezelfde kunst anderzijds gedwongen wordt om steeds weer nieuwe strategieën te ontwikkelen om aandacht te trekken en existentiële waarachtigheid te bereiken.

Wat de kunst ook onderneemt, wat wie dan ook onderneemt op het terrein van de informatie, het trekken en enige tijd
binden van de aandacht van het publiek is het oog van de naald waar alles wat waargenomen wil worden doorheen moet. Wat er niet doorheen komt bestaat niet. Deze regel geldt voor de koopwaar, de gebeurtenis, de politiek, de wetenschap en … de kunst. De Europese traditie heeft de vaardigheid om aandacht te ensceneren toebedeeld aan de ‘slechte’ wereld van de schijn, waartegenover de ‘goede’ wereld stond van diepe contemplatie en reflectie. Om die reden werd in de wereld van de propaganda, de mode en tenslotte de reclame wel nagedacht over het trekken van aandacht en in de wereld van de kunst, de theorie en de kritiek niet.

Hoe werkt de economie van de aandacht? Volgens de theorieën van Simmel, Freud en Benjamin die informatie definieerden als een projectiel dat afgeschoten wordt op de beschouwer, wordt de aandacht getrokken met aanbiedingen die met een shock uit hun omgeving tevoorschijn komen. Denk aan afwijkingen of verstoringen van de gewone gang van zaken. De aanbiedingen moeten waargenomen kunnen worden door een vluchtige blik die ook nog met iets anders bezig is. De shock zelf is primair een aandachtschenkende reactie op een gebeurtenis. Zijn intensiteit kan zo hoog zijn dat hij verlamt of in paniek brengt. Deze regel van de aanbieding en de shock is ook de doorslaggevende regel van de mode.

Bij de shock hoort een klein oncontroleerbaar ogenblik van stilstand: de ban, of de fascinatie. De shock is niet alleen verstarring, maar ook aantrekking, ze spreekt iets aan … ergens … in ons. De aandachtschenkende shock komt overeen met onwillekeurige aandacht of een oriëntatiereactie. Zij is de voorloper van de willekeurige, of gerichte aandacht die kan worden gestuurd en vastgehouden door processen van interactie bijvoorbeeld. Zo niet dan wordt de oriënterende aandacht bij herhaald aanbod van hetzelfde snel tenietgedaan door de gewenning.

De volgende stap om aandacht te accumuleren is dan de productie van het prominente. Het prominente is geaccumuleerde aandacht en is resistent tegen herhaling. Net als de shock komt het prominente naar voren vanuit het vertrouwde en het gewone. Het is er echter niet uit op om te fascineren, maar om oriëntatie aan te bieden in een onoverzichtelijk veld vol opties. Terwijl de shock altijd de enkeling treft, kan het prominente veel mensen aan zich binden. De fans van televisieprominenten zijn daarvan het duidelijkste voorbeeld. Het prominente trekt aanvankelijk de aandacht door ‘op te vallen’. Is de aandacht getrokken en geaccumuleerd, dan wordt het prominente de prominent: een sociaal fenomeen dat een zekere druk tot aanpassing uitoefent en een zekere mate van sociale samenhang afdwingt. Hier functioneren niet alleen ‘opvallen’, ‘nieuwigheid’ en ‘verandering’, maar ook de herhaling van hetzelfde tot aan de imitatie toe.

‘De werkelijkheid is een hallucinatie die wij gemeenschappelijk opwekken. In de aandachtsruimte van ons fantasielandschap bezetten de groten en de machtigen een oneigenlijk groot aandeel.’ (Howard Bloom)

Aan de keerzijde van de economie van de aandacht en het prominente als haar typische warenvorm verdwijnt alles wat niet prominent is uit de waarneming en wordt overgelaten aan de vierde wereld van de vergetelheid. En let op, de vierde wereld groeit sneller dan de derde.

Vanuit de vierde wereld komt het soevereine antwoord op de economie van de aandacht in de vorm van graffiti, vandalisme, gijzelingen, migratie en …

Kortgeleden zag ik op televisie hoe een griezelfilm verklaard werd met de volgende uitspraak: ‘In de wereld van de marketing is alleen de voorstelling werkelijk, d.w.z. wat zich afspeelt in de hoofden van de mensen. De rest is illusie.’
Tegenover de moord op de werkelijkheid door de interactiviteit en de cybernetische marketingtechnieken staathet radicale denken.

Het radicale denken zoekt geen relatie met de werkelijkheid.

Het radicale denken werpt geeneens een blik op de werkelijkheid.

Het radicale denken stelt zich op aan de kant van de hallucinatie.

Het radicale denken streeft naar een poëtische gebeurtenis in de wereld van het denken zelf.

Het radicale denken denkt dat een gebeurtenis in het denken gepaard gaat met een gebeurtenis in de werkelijkheid.

Het radicale denken gaat voorbij aan de dwang tot identiteit, voorbij aan de regel van de informatie. Losgeslagen van hetzelfde kan een radicale gedachte ons direct en aan deze zijde van de uitbeelding raken op het niveau van de intuïtie. Daar kan ze ons verrassen en helpen de weg te vinden naar de constructie van ons eigen mentale beeld. Men zegt dat de toename van de gevoelloosheid en de ontmenselijking van de mens te wijten is aan de afwezigheid van mentale beelden (de afwezigheid van de ziel).
‘Hoewel het zaak is onze lichtgelovigheid in te ruilen voor een diep wantrouwen, betekent mijn pleidooi voor het einde van de vroomheid niet het einde van de sympathie. Tot de dag van vandaag heb ik de Hoogstraat, die zo te lijden heeft gehad onder de verminkingen van de moderniteit, diep in mijn hart gedragen met een oneindig medelijden.’

Auteur: Rob van Kranenburg

“Don’t you know I’m talking about a revolution that sounds like a whisper.” Tracy Chapman

Veiligheid, transparantie, controle: normen en waarden vertaald naar design.
In alle lagen van bestuurlijke niveau’s van publieke instellingen vinden we disciplinerende maatregelen. De normen en waarden discussie lijkt nu ook te zijn doorgedrongen tot het vormgeven van de openbare ruimte: roken mag bij rookpalen, je fiets zet je tegen een fiets-‘nietje’, je kleding waarschuwt voor brandgevaar. Daarnaast wordt in de openbare ruimte steeds meer gewaarschuwd voor zakkenrollers, ‘mind your step’, etc. Apenkooien is tegenwoordig op lagere scholen verboden, want veel te gevaarlijk. Iedere instelling vertaalt de grotere thema’s, veiligheid, onzekerheid- op haar eigen manier.

Neem het voorbeeld van de vernieuwde Rotterdamse Openbare Bibliotheek waar de de boekenkasten qua hoogte zijn gehalveerd. Dit is gebeurd ten behoeve van de overzichtelijkheid. Personeel kan nu precies zien wat er allemaal tussen de kasten gebeurd. Het idee dat mensen daar boeken zoeken is blijkbaar achterhaald? Dit ligt in de lijn van hoe nu ontworpen wordt. Disciplinerend design: met het design bepaald gedrag afdwingen. Dit doet denken aan Louis Althusser’s theorie van ‘interpellation’ en ‘appellation’. Althusser probeerde te doorgronden waarom mensen gehoorzaam zijn, en zich schikken aan bijvoorbeeld het kapitalisme. Hij onderzoekt daarbij de relatie tussen regering en bevolking. Met het huidige ‘disciplinerings design’ spreekt de staat het volk aan op haar gedrag. De rookpaal of het fietsnietje doen het feilloos: ze spreken niet, maar mensen gehoorzamen er wel degelijk aan.

Interventies anno 2004
Meer zekerheid bieden. De controle versterken. Camera‘s op straat. Camera‘s met gezichtsherkenning software op straat. Hoe is het zo ver kunnen komen? Het is zo ver kunnen komen omdat de westerse democratie als basisuitgangspunt heeft gecreeërd: nultolerantie ten opzichte van risico‘s. De defaultpositie, beste burger, is zekerheid, ja, daar heeft u recht op! In een hoogtechnologische wereld die steeds geconnecteerder is, is dit helaas een verliezende houding. De wereld ontvouwt zich niet meer in een Dickensiaans begin, midden en eind. De wereld resoneert. En dingen resoneren mee. En de mensen resoneren mee. In een dergelijke wereld is zekerheid een sprookje. En wij maar denken dat de ander het sprookje was!

“Een groep bezorgde leerlingen van kunstacademie Sint Joost heeft samen het ‚Pas op team‘ gevormd. Zij spelen in op de toenemende behoefte aan veiligheid in onze samenleving. Door allerlei maatregelen wordt geprobeerd de veiligheid te waarborgen. Het ‚Pas op team‘ vraagt aandacht voor de soms wat overdreven angst voor onveiligheid. Bijvoorbeeld het verbieden van het spel apekooien in gymzalen, omdat dit te gevaarlijk zou zijn. Of het aanbieden van rijbewijzen voor mensen met rollators. Het door witte overalls herkenbare team, voorzien van aanwijsbordjes met de tekst ‚Pas op‘. Zal mensen wijzen op alle mogelijke gevaren die er bestaan. Deze actie zal donderdag middag 5 februari vanaf 13.30 uur plaats vinden in het dorp Oisterwijk. Dit dorp is niet een doelbewuste keuze geweest van het team. Dit hoopt door middel van de media een bredere bekendheid te krijgen met hun actie. Om op deze manier mensen bewust te maken van de soms wat overdreven angst voor onveiligheid.”

Wat er gebeurde was nog veel interessanter en belangrijker dan het project zelf. De ironie werd geheel niet onderkend. Op de markt waar het ‘Pas Op team’ stickers uitdeelde met ‘Pas Op Paraplu’ aan burgers met een paraplu, werden deze dankbaar in ontvangst genomen. Een dochter stootte haar moeder aan en zei: “Dat hadden ze al veel eerder moeten doen”. Was onze interventie een succes? Niet qua opzet. Wel werd duidelijk hoe groot het gat is tussen geloof en geloofwaardigheid. Michel De Certeau schrijft niet voor niets; hoe veel geloof en hoe weinig geloofwaardigheid!
Wat is het resultaat van dit top down plannen en disciplinerings design van de openbare ruimte?
Een bange bevolking. En een bange bevolking innoveert niet. Een bange bevolking staat technologisch stil. Dat is nu problematisch! Want de dominante trends in computing zijn: pervasive computing, ubicomp, ambient intelligence, things that think, disappearing computer, ziet interfaces als de nieuwe processors. De interface verschuift met deze nieuwe ontwikkelingen naar de omgeving. Als mensen de omgeving niet vertrouwen, waarom zouden ze hun data daar dan in distribueren? Dit zou wel eens het einde van Location Based Services kunnen betekenen, het einde van ubicomp, het einde van de digitale revolutie.

Strategieën van en voor creatieve interventies: Waar komen onze meest succesvolle labs vandaan?
De Waag en V2 zijn de meest succesvolle Nederlandse labs van de afgelopen vijftien jaar in de creatieve sector. Het is zonder precedent de korte tijd dat V2 en de Waag hun vragen, hun visie relevant hebben weten te maken voor Surfnet, een academische node. In tien – vijftien jaar zijn ze verplaatst van de oppositie, van de marge, naar de plaats waar ze nu gevraagd wordt door het academische discours, de grote R&D labs en Europees spitsonderzoek. Hoe is dat zo kunnen gaan? Eén van de grootste randvoorwaarden voor dit grote succes is het liberale klimaat in de jaren tachtig dat mede de randvoorwaarden voor het ontwikkelen van een krakerscultuur (V2, Den Bosch) en een hackerscultuur (Digitale Stad, Amsterdam) heeft ondersteund.

Het klimaat lijkt nu drastisch veranderd ten opzichte van de liberale jaren tachtig. Het gedoogbeleid lijkt te versmallen en ideeën als veiligheid en zekerheid worden door de overheid gepropageerd. V2 en Waag Society ontwikkelen zichzelf als zelfstandige kennisomgevingen tegenover universiteiten en corporate R&D labs. Hun voornaamste uitdaging ligt er in niet te willen worden als zij, het universitaire discours dat kwaliteit alleen tekstueel kan denken wordt steeds irrelevanter voor een beleids-, bestuur en ook onderzoeksmatige netwerk werkelijkheid.

Situatie nu: Een onwaarschijnlijk goed uitgebouwd nieuwe media netwerk en geen geïntegreerde vraag.
Er zijn twee belangrijke vragen die geïntegreerd zijn:
a) De creolisering van Nederland. De groepen Turken, Marokkanen, Hollanders, Antillianen groeien naar elkaar toe. Er is geen witte kern meer in afzienbare tijd. We zien een toename van het racisme op het platteland. Het ligt voor de hand dat de steden steeds meer creoliseren. Hoe lang gaat het duren voordat de dorpen zich gaan afvragen wat voor hen nog ‘Nederland’ is? Waarom zouden ze belasting betalen voor die steden die voor hun vreemd zijn geworden? Deze ontwikkelingen zijn koren op de molen van extreem rechts.

b) De trend naar gesloten interfaces. De nieuwe ubicomp digitalisering is een labtechnologie die wil verdwijnen in de omgeving. Resultaat: een welbepaalde functionaliteit wordt de burger aangereikt die niet kan innoveren, programmeren op een te geavanceerd verborgen protocol.

De vraag is nu welke nieuwe creatieve strategieën in dit huidige klimaat kunnen ontstaan, en welke in staat zijn om zo’n geïntegreerde vraag vorm te geven in theorievorming, het formuleren van wat als onderzoek geldt, een beleidswerkelijkheid en een dagdagelijkse ervaren genetwerkte wereld.

Stand van zaken in e-onderwijs:
Prof.dr. Paul Kirschner, onderwijsonderzoeker aan de Open Universiteit, stelt dat ook voor docenten de computer een net zo normaal leselement moet worden als voor de studenten: (in 2003!)

“De lerarenopleidingen hebben het zwaar, ze moeten zich continu aanpassen aan de hervormingen in het onderwijs. Ze zijn zoekende, ze weten nog niet hoe ze ict (informatie- en communicatietechnologie) moeten inzetten. Het is ook niet makkelijk om leraren voor te bereiden op de rol die ICT zal spelen op de scholen waar ze terechtkomen. Over een tijdje is die rol allesbepalend.‘‘

Laten we dit toch eens overlezen:
“De lerarenopleidingen hebben het zwaar, ze moeten zich continu aanpassen aan de hervormingen in het onderwijs. Ze zijn zoekende, ze weten nog niet hoe ze ICT (informatie- en communicatietechnologie) moeten inzetten. Het is ook niet makkelijk om leraren voor te bereiden op de rol die ICT zal spelen op de scholen waar ze terechtkomen. Over een tijdje is die rol allesbepalend.‘‘

Dat zijn nu juist de vaardigheden en de houding die het onderwijs moet voor op zetten: onzekerheid distribueren!
Hoe kan men nu vooruitgang boeken in een debat als ‘experts’ het probleem in problematische termen naar voren schuiven?

Stand van zaken in e-conomie
In het Sleutelgebied Innovatie Platform lezen we bij de Creatieve Industrie:

“Om de meest effectieve stimulerende acties boven tafel te krijgen heeft het Innovatieplatform de bottom-up sleutelgebieden-aanpak gestart. Het Innovatieplatform heeft bedrijven, kennisinstellingen en overheden gevraagd waar zij in uitblinken, welke ambitie zij delen en wat er nodig is om deze sneller en beter te verwezenlijken. Zo is getracht te achterhalen welke acties nodig zijn om de innovatieve kansen die Nederland heeft te benutten. Niet door dat vanuit Den Haag te bedenken, maar door de direct betrokkenen zich daar zelf over uit te laten spreken.”

Uit dit citaat spreekt een onbegrip van wat ‘bottom-up’ betekent. Bottom up, of grassroots, is immers de actie zonder context van bedrijven, instellingen en overheden. Het reflexieve vermogen van een beweging of nieuwe houding ontstaat gaandeweg en kan pas achteraf worden bezien in het licht van het netwerk. Instanties en individuen zelf vragen wat ze interessant vinden is natuurlijk van belang, zoals in elke basale questionnaire. Bovengenoemde opzet gaat echter voorbij aan wat er bottom up gaande is. Ingezet moet worden op de killer app van de Nederlandse Creatieve Industrie.

Wat is de killer app van Nederland?
“Een ‘kennissamenleving’ verdient die naam pas als kennis van mens en kennis van techniek goed met elkaar sporen. Er zullen wel altijd twee culturen blijven bestaan – kunst en cultuur versus technologie en techniek – maar er is slechts één economie.“ Ton Langendorff.

Steden ontwikkelen een eigen beleid op dit terrein. Eindhoven richt zich op Aken en Leuven en heeft de A2 opgegeven. Rotterdam richt op de regio. Twente richt zich op Duitsland. En Amsterdam, wel Amsterdam richt zich op Amsterdam. Waar blijft de vierhoek Rotterdam/Amsterdam/Twente/Eindhoven? Dat is de killer app van Nederlandse E-cultuur.

Geletterdheid en Technologie

Alle dingen verdwijnen, en zeker alle dingen door mensen gemaakt. Buckminster Fuller gebruikte de term Ephemeralisation voor de manier waarop een technologie opgenomen wordt door het alledaagse gebruik. De pen, de telefoon, de cd speler, technologie die er was terwijl we opgroeiden is voor ons gewoonweg een andere laag van connectiviteit. Iedere nieuwe technologie brengt zijn eigen geletterdheid mee, de aard van de technologie bepaalt de geletterdheid.

Technologiën worden functionele geletterdheden.

Ze verdwijnen omdat we ze niet zien als iets dat we moeten leren, ons eigen maken door studie. Ze lijken er altijd al te zijn geweest. De interface is zo intuïtief, geheel natuurlijk.

Iedere nieuwe techniek brengt haar eigen geletterdheid voort. Dit is dan de kern van de zaak: nieuwe technologiën gaan over media als verschijningsvormen, en over medialiteit; dat wat de technologie steeds zichtbaar maakt als nieuwe vormen van connectiviteit (internet, sms, gprs, cctv software, RFID, biosensors).
Een lange termijn visie is onderschrijven dat nieuwe technologiën hun eigen geletterdheden creeëren.

In de eindrapportage van het IBO technologiebeleid “Samenwerken en Stroomlijnen: Opties voor een effectief innovatiebeleid“ (2002) wordt dit als volgt onderschreven:
“In de kenniseconomie wordt economisch succes in steeds grotere mate bepaald door het toepassen en ontwikkelen van (nieuwe) kennis en door het leervermogen van de economische actoren om deze kennis te benutten voor nieuwe economische bedrijvigheid. Het gaat bij kennis dan niet alleen om technische R&D, maar om alle kennis die nodig is voor het omzetten van een idee in een commercieel succesvol product of dienst: de zogenoemde zachte kant van innovatie (nieuwe organisatievormen, innovatieve logistieke concepten, nieuwe management- en marketingconcepten, etc.). (IBO, 2002, p. 12).“

Om op deze wijze gestalte te kunnen geven aan beleid wordt er een concept aangereikt: het dynamisch innovatiesysteem:
“De essentie van deze benadering is dat innovatie wordt gezien als het resultaat van een complex en intensief samenspel tussen eindgebruikers, bedrijven, kennisleveranciers, intermediairs, infrastructurele voorzieningen (zoals octrooibureaus, beschikbaarheid van kapitaal en standaarden & normering) en randvoorwaarden (zoals fiscaal klimaat en ondernemerschap).“

Dit vereist “het actief combineren van kerncompetenties “die verspreid aanwezig zijn bij de verschillende spelers in de directe omgeving van de ondernemer, zoals afnemers, leveranciers, kennisinstellingen (universiteiten en gespecialiseerde onderzoeksinstituten), alsmede gespecialiseerde intermediairs (ingenieursbureaus, consultants e.d.).“
Het uitgangspunt van de brainstorm is het idee van het Virtueel Platform dat dit actief combineren te weinig vorm heeft op dit moment.

Dit wordt gesignaleerd door Pim de Hertog en Jeroen Segers:
“In discussions among innovation scholars and policy-makers alike it is acknowledged that this soft side of innovation does matter. However, this recognition is relatively new and not as widespread as possibly needed. Lundvall for example observed that “….the Green Paper tends to underestimate the soft aspects of innovation, such as the role of human resources, competent users, demand factors, network building and organizational change“ (Lundvall, 2001, p. 287). In discussions on the knowledge economy from the mid nineties onwards the focus has gradually broadened from innovation in manufacturing and ‚hard‘ technical knowledge and R&D to innovation in services and other types of knowledge.“ (SERVICE INNOVATION POLICIES: A COMPARATIVE POLICY STUDY SIID PROJECT, PHASE 4, PIM DEN HERTOG , JEROEN SEGERS, UTRECHT, FEBRUARY 2003 .)

Zij hebben oog voor het actief combineren van de kerncompetenties, het afwegen van de zeer specifieke relatie tussen de harde kant en de zachte kant van innovatie: „In practice it is better to not make this into a black and white discussion and to think of innovations as combinations of technical and non-technical innovation. The difference is where an innovation is located on a the continuum ranging from technical to pure non-technical innovations. Increasingly technologically innovative products are surrounded by a sometimes even innovative service package (that are sometimes much more profitable, see for example the service offered by industrial firms like OCÉ and Stork).“
Ton Langendorff stelt in De kunst van het innoveren: is het combineren van zachte en harde kennis (AWT-Achtergrondstudie nr. 10 20 ondernemers aan het woord):
“Voor ondernemers is de ‚zachte‘ kant van innovatie geen nieuw onderwerp. Zij weten uit ervaring dat technologie alleen niet voldoende is om de concurrentie aan te gaan. Een product kan technisch nog zo perfect zijn, maar als de vormgeving niet deugt, als de prijs te hoog is of als het product eigenlijk nergens toe dient, als het product ongemakkelijk in gebruik is of de levertijd is te lang, of het product kan niet in voldoende varianten in kleur of prijsklasse worden geleverd, of het product is nog te nieuw…, dan koopt de klant het niet. En omgekeerd, als het product gunstig in prijs is, snel geleverd kan worden in allerlei varianten, als het merk en de reclame aanspreken, als de handleiding duidelijk is, als het product makkelijk in gebruik is, maar de kwaliteit laat te wensen over, dan koopt de klant het ook niet. De ‚harde‘ kant van innovatie kan niet zonder de ‚zachte‘ kant en omgekeerd“.

Iedereen weet het….“ Alleen in het overheidsbeleid ligt de nadruk nog sterk op technologie; de subsidies van het Ministerie van Economische Zaken (EZ) gaan vooral naar technologisch onderzoek, niet naar design of marketing. Het technologiebeleid van EZ zou eigenlijk innovatiebeleid moeten heten.“

Fundamenteel voor E-cultuur als brede beweging die zich in de samenleving als geheel verweefd is een stap naar een manifestatie als E-cultuur in de veranderende rollen die mediërende, opiniërende, erfgoed, museale en informatieverzorgende (bibliotheken) instellingen zullen gaan spelen:
“In the emergent arena of e-culture, it is clear that digital media and media culture raise fundamental questions for many cultural institutions: in terms of what they do, how they do it and with whom and for whom they’re doing it. More fundamentally (if the analysis of the Dutch Council for Culture is to be followed) a third manifestation of e-culture will become visible: cultural organisations will take on new institutional functions and working modes that are prompted by processes of digitalisation. Cultural institutions will have to organise their core functions differently, especially in their connections to other cultural institutions and the outside world. Moreover, in the digital age, the value of many cultural institutions can increasingly be found in their role as mediators between networks that produce culture and impart meaning. They will progressively find themselves contributing their knowledge and content within a cultural arena where also other highly diverse players are operating: film and cross-media producers, media communications agencies, art and technology research institutes, software and game developers, community centres and schools. “

De regie in zo’n omgeving kan alleen tijdelijk, onderhandelend en bemiddelend zijn: “Moreover, in the digital age, the value of many cultural institutions can increasingly be found in their role as mediators between networks that produce culture and impart meaning.”

Maar ze moet wel tijdelijk een visie hebben.
Regie is ook nodig als het gaat om de onderhandelbaarheid van nieuwe technologieën zoals RFID aan te sturen. De Stichting RFID is een pure marketingdressing. Cor Molenaar geeft niet thuis als er gediscussieerd moet worden over de noodzakelijke onderhandelbaarheid van nieuwe technologieën als RFID. Zonder centrale aansturing is het onmogelijk om deze uitrol duurzaam te maken qua systemen, protocollen en privacy regelgeving.

Waar blijft de visie van en op de derde generatie internetgebruiker?
De eerste (code)en tweede (visuele) internetgeneratie dragen hun idee van strategie en tactiek nog over terwijl ze zelf het centrum hebben leeggehaald. Is het daarom dat er geen derde generatie opstaat? De eerste generatie is die van de coders, van de programmeurs. Zij beseften dat ze de randvoorwaarden van een nieuw informatiesysteem mee konden vormgeven. We vinden hen nu terug in de open source beweging. De tweede generatie is visueel, zij organiseerden zich via de Browserdagen in hun analyse dat de visuele editors waarmee je het netwerk inging voor een groot deel je gevoel van agency op dat net bepalen.
De derde generatie – de eerste digikid generatie is verdwenen in de gadgets, in het beheersen van pakketten, in zoals in deze onderstaande analyse van Peter Giesen:
“Pioniers van media en technologie hebben één groot probleem: ze zijn zo gek op media – en de bijbehorende gadgets – dat ze de werkelijkheid uit het oog verliezen. Nieuwe mediagoeroe Vincent Evers beschreef ooit in lyrische termen hoe hij geld had bespaard door op zijn mobiele telefoon producten te vergelijken, terwijl hij aan het shoppen was. Zulke goeroes miskennen de luiheid van de consument, die helemaal geen zin heeft om al die prijzen en specificaties te vergelijken, en zeker niet op het minuscule schermpje van zijn telefoon. De technologie die deze fantastische mogelijkheden bood, heette WAP, en is nu al lang vergeten.

Tweeëneenhalf jaar was ik verslaggever nieuwe media voor de Volkskrant. Die functie was gebaseerd op een taxatiefout mijnerzijds. Ik dacht dat internet heel groot zou worden, en dan zou ik vanzelf meegroeien. Vrijwel iedereen die ik in die periode de revolutie hoorde verkondigen, ging failliet, raakte in de vergetelheid, of ploetert verder in de marge van het medialandschap.
Mijn doop als verslaggever op het gebied van nieuwe media vond plaats in februari 2000, op de MILIA, een beurs voor internet en spelletjes in Cannes. Ik ontmoette er de jonge directeur van een Amsterdams internetbedrijf, die me een beetje meewarig aankeek. Krant. Oude media. Passé! Een paar maanden later was zijn bedrijf failliet. Ik reageerde wat sceptisch op zijn stormachtige enthousiasme. Om mij te overtuigen, wees hij op een bedrijf dat een hele verdieping van het Palais des Festivals had afgehuurd. Ze zaten in energie, maar hadden tijdig ingezien dat olie en gas een hopeloos ouderwetse business was. Nu deden ze in breedband, want internet, dat waren de pijplijnen van de toekomst. ‘Als die jongens erin gaan zitten, dan weet je het wel, die hebben visie, die zetten een strategie uit, terwijl de rest nog zit te slapen’, enthousiasmeerde hij nog iets verder. De naam van het bedrijf: Enron.
Zo ging het tweeëneenhalf jaar door. Ik reisde af naar Hamburg, waar Bertelsmann hard werkte aan TV-on-demand. Een fantastische vinding: voortaan was je niet meer overgeleverd aan de grillen van de netmanager, maar kon je via internet naar tv-programma’s kijken op het moment dat het jou uitkwam, ook al was dat twee weken na uitzending. De directeur van Bertelsmann Broadband was hoofdgast op het Omroepcongres in Hilversum, waar hij de verzamelde omroepbobo’s de toekomst uitlegde. Daarna heb ik nooit meer iets van hem gehoord. De ‘slimme’ videorecorder TiVo, waardoor ‘televisie kijken opnieuw werd uitgevonden’? Leidt een marginaal bestaan in de VS en wil maar niet naar Europa komen. Het Scandinavische Bredband dat de hele Benelux van glasvezel wilde voorzien? Allang gestopt. Interactieve televisie? Een flop. De digitale extra pakketten van Casema en UPC? Niemand wil ze. Video-on-demand? De videotheek op de hoek staat er nog steeds. Nieuws op de mobiele telefoon? Soaps op de mobiele telefoon? Schei alsjeblieft uit, na een kortstondige hype werd er niets meer van vernomen. In december 2000 was ik al ontnuchterd. Ik bezocht een congres in Barcelona over nieuws op de mobiele telefoon. Op het podium zaten een aantal Scandinavische pioniers, als droefgeestige dominees uit een Bergmanfilm. ‘Er is meer belangstelling voor het lezen van tarotkaarten via de gsm dan voor nieuws’, zei Gunnar Stavrun van de Noorse tv-zender TV2. Na een paar jaar begon mijn chef de verhalen die ik inleverde voorzichtig te bekritiseren. Ze waren wel goed, zei hij, maar ze vertelden steeds hetzelfde verhaal. Er was eens een vinding waarvan veel werd verwacht, maar die hopeloos mislukte. Het is leuk om een ballon door te prikken. Het is minder leuk om op de flarden te blijven stampen. De Digitale Revolutie is zowel mislukt als geslaagd. Mislukt zijn de plannen van de praatjesmakers, maar internet en mobiele telefoon zijn niet meer weg te denken. Mijn kinderen zouden liever de televisie dan de computer de deur uit doen. Via msn communiceren ze met hun vrienden, op Cu2 publiceren ze hun hoogstpersoonlijke profiel. Aan mijn activiteiten als mediaverslaggever hield ik één, niet al te opzienbarende, wijsheid over: communicatie scoort beter dan informatie. De praatjesmakers dachten te consument te kunnen bombarderen met steeds meer informatie. Maar de consument lijdt al onder een overvloed aan informatie. Hij heeft helemaal geen nieuwe informatie nodig, laat staan dat hij er voor wil betalen.
Hij heeft wel behoefte aan communicatie met zijn dierbaren. Hij wil geen nieuws op zijn mobiele telefoon, maar een camera, zodat hij zelf kan vastleggen wat in zijn eigen leven nieuwswaardig is. En dat wil hij uiteraard weer delen met anderen. Zo nestelen de nieuwe media zich in ons leven, niet vanwege de hoogwaardige technologie of het praktische nut, maar omdat mensen steeds meer de verslaggever van hun eigen leven worden.”

Als ‘communicatie’ de default is geworden om op te ontwikkelen, dan wordt duidelijk dat er niet aan de randvoorwaarden van die communicatie wordt getornd.

Er is geen centrum meer omdat e-cultuur als e-cultuur te goed is geslaagd. Na amper 12, 13 jaar bevraagt niemand meer de dominante browser, of zoekmachine. Het idee ‘browser’ is tegenwoordig gelijk aan Internet Explorer, en Google is niet een specifiek algoritme, maar gewoon de zoekmachine. Je gaat niet meer alleen online, nee, met Eurekster. Alleen je locale face to face vrienden vertrouw je nog, terwijl de droom was overal ter wereld vrienden te maken.
Er is een netwerk. Er is geen centrum meer. De oppositie dient alleen nog om wat dode tyranniën levend te houden. De oppositie zelf maakt het centrum.Kan het zijn dat ik geen derde generatie zie omdat ze geen centrum kan vinden om zich tegen af te zetten? Hoe kan ze dan leren dat dat er niet meer is!

Auteur: Annet Dekker

Als je een danceclub binnengaat, stap je net als Alice in Wonderland door de spiegel en kom je in een andere, wondere wereld terecht. Annet Dekker heeft de VJ-cultuur in Nederland in kaart gebracht. Ze nodigt iedereen uit om met haar door de spiegel te stappen. Haar reis leidt langs de camera obscura, het kleurenorgel en de ‘happenings’ van Allan Kaprow naar de ‘synesthetische’ performance die DJ’s en VJ’s elk weekend ten beste geven in danceclubs.

Let‘s pretend the glass has gone all soft like gauze, so that we can get through. Why it‘s turning into a sort of mist now, I declare! It‘ll be easy enough to get through-’. She was up on the chimneypiece while she said this, though she hardly knew how she had got there. And certainly the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist. (Lewis Carroll, Alice through the Looking Glass, 1871)

In de ‚ervaringswereld‘ van tegenwoordig is de aanspraak op onze zintuigen enorm. In clubs, winkels en cafés worden we bedolven onder muziek, beats, lichteffecten en videobeelden. Dit zorgt voor een synesthetische ervaring, een ervaring waarbij de ene sensatie een andere sensatie oproept en we geraakt worden door een combinatie van geluid, geur, visuele en fysieke prikkelingen. Nergens is deze sensatie zo duidelijk te ervaren als in de clubscene. De diskjockeys en videojockeys creëren in de danceclubs een synesthetische performance waarin ze verschillende artistieke vormen en technieken mixen om een emotionele reactie bij de toeschouwer op te roepen. De synesthetische performances zijn een eerste aanzet tot het creëren van een virtuele realiteit in de werkelijkheid (zonder hulp van een 3D-bril of speciale kleding). De participatie van het publiek is essentieel voor het slagen van de ervaring. Met hun synesthetische performances lokken de VJ‘s hun publiek als het ware door Alice’ spiegel heen, naar een nieuwe wereld. DJ’s en VJ’s waren overigens niet de eersten die dat deden. Al heel vroeg in de geschiedenis waren mensen bezig met voorstellingen van beeld en geluid. Volgens Keez Duyvis (Pips:Lab) waren de holbewoners de eerste VJ‘s. Waarmee het VJ-en zo‘n drieduizend jaar geleden is ontstaan: “Holbewoners maakten konijntjes met hun handen. Het kampvuur gaf schaduwen op de grotwand. Anderen trommelden. Dat was VJ`en oude stijl…”

Overdonderen met beeld: van Miracle Plays tot Camera Obscura en Panorama’s
Het duurt even voordat er werkelijk sprake is van een performance. Een van de eerste experimenten om het publiek met beeld te overweldigen stamt uit de middeleeuwen. Kerklieden ontdekten de waarde van het beeld als leermiddel dat het publiek kon beïnvloeden en beschilderden de kerken. Als mensen een kerk betraden, liepen ze een nieuwe wereld binnen. Buiten de kerk zag het publiek toneelstukken over kerkelijke wonderen – de miracle plays. De verschillende Bijbelse verhalen werden tegelijkertijd en op meerdere podia uitgevoerd. Ze duurden soms een aantal dagen. Het publiek kon van podium naar podium lopen.
Een van de eerste uitvindingen waarbij afbeeldingen te zien waren zonder religieuze betekenis, was de camera obscura. De camera obscura was een verduisterde ruimte (of doos) waarbij in een van de wanden een klein gaatje is aangebracht. Het licht dat hierdoor naar binnenvalt, projecteert de afbeelding van de buitenwereld omgekeerd op de tegenoverliggende wand. Hoewel Artistoteles in de vierde eeuw voor Christus de eerste was die de mogelijkheden van de camera obscura zag, duurde het tot in de renaissance (13e tot 17e eeuw) voordat de installatie in zwang raakte. Het was in eerste instantie een hulpmiddel voor schilders, om hun schilderij perspectief te geven.
Al snel werd het instrument ingezet voor artistieke en miraculeuze experimenten. In speciale kamers konden mensen de wonderen van de wereld aanschouwen.
Ook de schilderkunst probeerde de kijker te imponeren. De renaissanceschilders deden dit door natuurkundige perspectiefregels toe te passen, waardoor een eindeloze ruimtewerking ontstond. De schilders uit de barok deden hier een schepje bovenop. Hun schilderijen vormden een weldaad en dichtheid van vertellingen, maar waren slechts vanuit een bepaald standpunt goed te zien. Het werk van de Panoramaschilders aan het einde van de 18e eeuw vormde een breekpunt in de kunstgeschiedenis. Voor het eerst verwezen de details in een schilderij niet meer naar één centraal punt op de horizon maar werden ze opnieuw gerangschikt en samengehouden door de horizon. Het Panorama, zoals het Panorama van Mesdag, probeerde de werkelijkheid zo natuurgetrouw weer te geven en zorgde voor een democratische manier van kijken, waarbij de kijker zelf kon besluiten waar zijn aandacht naar uitging. De toeschouwer kreeg het gevoel dat hij in twee ruimtes tegelijkertijd was, namelijk die van het schilderij en van de realiteit. Daarmee wilden de makers van Panorama’s hetzelfde bereiken als de makers van 3D-virtual realityruimtes, zoals CAVE (Cave Automatic Virtual Environment). De CAVE creëert een 3D-virtuele werkelijkheid waar bezoekers in verschillende omgevingen kunnen rondlopen. De bezoeker is omgeven door een visueel veld, op de wanden, het plafond en de vloer. Speciale 3D-brillen registreren waar de bezoeker naar kijkt, en door die bril is het mogelijk om tussen de virtuele beelden door te lopen.
CAVE, de 18e eeuwse Panorama’s en de hedendaagse VJ-performance proberen allemaal meerdere verhalen in één beeldervaring te vatten. Deze dichtheid van vertelling was volgens theoreticus Lev Manovich al zichtbaar bij Nederlandse landschapschilders uit de 17e eeuw en komt nu terug in het werk van de VJ. De toeschouwer, de clubbezoeker, kan zelf haar keuze maken uit alle verschillende verhaallijnen die de VJ door elkaar mixt.

Aanzet tot beeld- en geluidsynesthesie: Rook en lichteffecten in het Diorama
Als de eerste hausse van het Panorama voorbij is, zorgt in 1822 de Diorama, een uitvinding van Jacques Louis Mandé Daguerre, voor nieuwe opschudding. Voor het eerst worden er beelden geprojecteerd. In een zaaltje, het Dioramatheater, stonden grote schermen waarop het publiek verschillende beelden zag die elkaar langzaam afwisselden. Tussen de wisseling van de beelden kon het publiek zich ver-gapen aan rook- en lichteffecten die begeleid gingen met muziek. In het Dioramatheater was de eerste synesthetische performance een feit.
De volgende verbijsterende uitvinding was de Magische Lantaarn aan het eind van de 18e eeuw. Met de Magische Lantaarn kon je beelden projecteren op spiegels en op rook. Daardoor ontstond er een geheimzinnig en spannend schouwspel, dat versterkt werd door de muziek. Vooral in de romantiek (eind 18e, begin 19e eeuw) waren deze zogenaamde spookvoorstellingen erg populair. De Magische Lantaarn wordt vaak als voorloper gezien van de film. Maar door het live-aspect en de decors is het meer de voorloper van de hedendaagse VJ-act.

Schilderen met geluid
Andere synesthesie van beeld en geluid kwam uit een meer wetenschappelijke hoek. In 1725 schrijft Louis-Bertrand Castel over de ‚clavien oculair‘, het licht- of kleurenorgel. Hij onderzocht de relatie tussen licht en geluid. Castel deed zijn onderzoek vanuit de natuurkundige wetenschap, maar het had net zo veel te maken met psychologische en filosofische principes: “Not in dreams, but especially in the state of dizziness precedent sleep, or after listening to music for hours, do I feel the correspondence between colours, sounds and scents. It seems as if they all rise mysteriously from the same ray of light and, subsequently, reunify in an amazing concert.‘” Met zijn lichtorgel wilde hij schilderen met geluid. Hoewel Castel er nooit in slaagde om zijn lichtorgel echt te bouwen, zijn de ideeën niet ongemerkt voorbijgegaan. Ook nu zijn er nog veel kunstenaars op zoek naar een (wetenschappelijke) manier om met licht te componeren.
In de 18e eeuw zoeken performers ook in het theater en vooral in de opera naar nieuwe manieren om geluid en licht, dans en zang bij elkaar te brengen. In 1849 propageerde de Duitse componist Richard Wagner de idee van het Gesammtkunstwerk in zijn artikel ‚The Art-work of the Future‘. Wagner geloofde dat de toekomst van muziek, theater en de kunsten in de samensmelting van verschillende disciplines lag. Hij gebruikte zijn opera‘s als voorbeeld om ‘totaalomgevingen’ te creëren. Een paar jaar na de publicatie van zijn artikel opende Wagner zijn eigen theater ‘het Festspielhaus’ dat het model van een moderne concert- en theaterzaal werd.
Hoe werden al deze beeld- en geluidexperimenten tussen de middeleeuwen en de 19e eeuw ontvangen? Men vond de ideeën en uitvindingen belangrijk, maar ze zagen het niet als kunst. Kunstcritici vonden dat de synesthetische performances de werkelijkheid niet in haar ware essentie weergaven, het was maar een bedrieglijk en misleidend beeld van de wereld. Alleen tijdens de romantiek werden de installaties gewaardeerd als kunstwerken waarbij je kon wegdromen. Als het realisme hoogtij viert in de 19e eeuw, worden vooral de technische aspecten van de voorstellingen benadrukt. Maar veel mensen zagen het als een bevestiging van het verval van culturele waarde. Desondanks wonnen de magische machines en haar wondere werelden aan populariteit.

Massificatie
Aan het eind van de 19e eeuw doen print, fotografie, telefonie en film hun intrede. Die technische vooruitgang zorgde voor een directe toegang voor het publiek tot verschillende media. En dat beïnvloedde de manier waarop kunst werd gemaakt, bekeken en verspreid. Mensen konden makkelijker met elkaar communiceren en er was meer gelegenheid om ideeën uit te wisselen. Oude tradities werden opnieuw bekeken en de maatschappij zelf kwam onder vuur te liggen. In de eerste decennia van de 20e eeuw zorgden de nieuwe inzichten, idealen en ontwikkelingen voor een explosie in het gedachtegoed. Tegelijkertijd ontstond er voor het eerst een massa-economie.
De kunst reageerde op de veranderingen. Ze zette zich af tegen de massificatie van een veranderende maatschappij en vooral tegen de institutionalisering van de kunst. In die tijd kwamen de Dadaïsten, de Symbolisten, de Futuristen en de Surrealisten op. Die stromingen kwamen met verschillende doelen en vormen, maar hun boodschappen overlapten: ze wilden het publiek een andere wereld tonen waarin kunst onderdeel was van het dagelijks leven. Ze betrokken het publiek bij hun werk. De mensen moesten soms actief deelnemen en zo probeerden de kunstenaars contact te maken met het dagelijks leven. De experimentele stromingen schoten hun doel deels voorbij: in plaats van los te komen van de kunstwereld, verwelkomde de ‘geïnstitutionaliseerde’ kunstwereld de nieuwe benaderingen juist. De pogingen om te shockeren werden gezien als verfrissende nieuwe ideeën.

Happenings en Intermedia
Na de Tweede Wereldoorlog intensifieerden de acties om publiek en maker dichter bij elkaar te halen. Componist John Cage en kunstenaar Allan Kaprow vonden dat het publiek zelf actief deelgenoot moet zijn om de meest intense ervaring te krijgen. Ze organiseerden ‚Happenings‘ waarin ze theatrale conventies overboord gooiden. Ze werkten toe naar een synesthetische performance die decennia later in elke discotheek gemeengoed zou zijn. Een belangrijk aspect van deze performances was dat ze niet bedoeld waren als kunst. De term ‚Happening‘ was ook gekozen om de rol en het doel ervan te onderstrepen en vooral om enige connotatie met de kunstwereld te vermijden. Een aantal hedendaagse media-theoretici trekt een rechtstreekse lijn van happenings van Cage en Kaprow naar de interactieve computerinstallaties van nu. De happening vormde de kiem waaruit later de DJ- en VJ-performances uit de jaren tachtig voortkwamen.
Met de introductie van de televisie en de videocamera raakten kunstenaars meer geïnteresseerd in de verbinding tussen kunst en techniek dan in de relatie tussen kunst en leven. ‚Intermedia-evenementen’ namen de plaats in van de Happenings. Het publiek kon tijdens een intermediaperformance filmbeelden in werking stellen en projectoren activeren, waardoor de beelden en het tijdsverloop tijdens een voorstelling veranderden. Hoewel dit veel genot en spanning teweegbracht, was het vooral een zintuiglijke ervaring. Het gaf geen totale illusie waarbij de bezoeker in een andere wereld terechtkwam. Dergelijke intermediaperformances bouwden voort op de tradities van Diorama‘s en Magische Lantaarnshows. De performers hadden wel politieke idealen. Ze probeerden mensen wakker te maken en uit hun luie stoel te halen, door te laten zien dat er meer gedaan kon worden met nieuwe technieken dan de populaire (massa)cultuur liet zien.

De Velvet Underground en de Psychedelische beweging
Andy Warhol was één van de eerste kunstenaars die een brug sloeg tussen de populaire cultuur en de kunstwereld. Ter introductie van de Velvet Underground met Nico in Amerika maakt Warhol in 1966 een speciale show the ‘The Exploding Plastic Inevitable‘ (EPI). Deze show was een duidelijke stap voorwaarts naar de huidige DJ/VJ-acts: gedurende het hele concert was er in de hele zaal een samengaan van geluid, beeld, kleur en licht. Filmmaker Ronald Nameth maakte een cinematografisch eerbetoon aan Warhols EPI waarin hij de ervaring tijdens de show zowel in vorm en inhoud wist te treffen. Nameth maakte de film in de traditie van de synesthetische cinema. Synesthetische films bestaan uit verschillende lagen en fragmenten waarbij elk beeld continue verandert in andere beelden. De beelden worden zo geordend dat er steeds nieuwe betekenissen ontstaan. Veel VJ’s doen tegenwoordig hetzelfde.
Terug naar Andy Warhol. Hij richtte zijn eigen studio op, de ‘Factory‘. Hij gaf er feesten waar het publiek zich vermengde met de performers, het onderscheid tussen beide was nauwelijks zichtbaar. Warhols feesten en de Psychedelische Beweging uit de jaren zestig hadden veel met elkaar te maken. De Psychedelische Beweging is vooral bekend om haar experimenten met hallucinerende middelen, en is belangrijk geweest voor de vorming van een ware jeugdcultuur met een eigen identiteit en kracht. In de jaren zestig veranderde Amerika, zowel cultureel als politiek. De beweging voor gelijke rechten, de rassenrellen, de oorlog in Vietnam en de moord op Kennedy zorgden voor veel verontwaardiging. Vooral de jonge generatie begon zich tegen het systeem te keren. Pop- en rockmuziek – vaak geïnspireerd op LSD en marihuana – speelden een belangrijke rol in het bevrijdingsproces. Het gemeenschapsgevoel onder de jongeren die deel uitmaakten van deze counterculture was enorm. Ze streden voor eenzelfde doel: afzetten tegen de heersende opvattingen en werken aan een eigen, nieuwe toekomst. Hoewel de Psychedelische Beweging doorliep tot in de jaren zeventig, was een deel van de harde kern toen al afgehaakt. Maar de experimenten van Warhol en anderen hadden hun vruchten afgeworpen: de eerste discotheken waren geopend met lichtshows, rookeffecten en vloeistofdia‘s en films werden getoond. De eerste VJ’s waren geboren…

Van Synthesizer tot House
De komst van de synthesizer in 1977 zorgde ervoor dat de nadruk weer op de muziek kwam te liggen. Het beeld schoof wat naar de achtergrond. Pas na de introductie van de housemuziek in 1985 kreeg ‘het beeld’ haar status terug in de discotheek. De wortels van de housemuziek lagen in het geloof in een zelfbewustzijn en gemeenschapsgevoel: “It was a personal liberating experience with a slow, primal beat and rhythm. My house is your house and your house is mine. House culture was family. House was about people getting together and communicating.” Hoewel de housebeweging veel overeenkomsten had met de psychedelische beweging uit de jaren zestig, pasten de grote feesten (raves) zich aan aan een veranderde maatschappij. De bemoeienissen van de commercie en massacultuur zorgden ervoor dat de intenties van de vroegere feesten verloren ging. De ideologie was verdwenen. In het begin leefde nog het gevoel van samenzijn, geluk en liefde, maar de massale raves in de jaren negentig waren vooral een reactie op de verslechtering van de maatschappij. Een plek om woede en frustratie kwijt te raken, al was het maar voor even. Sommige mensen claimen dat de komst van een VJ ook een opvulling van een leegte was. Het leek noodzakelijk om beelden bij de muziek te maken; elektronische muziek was niet interessant om naar te kijken, er was immers geen band, zanger of videoclip om het publiek te vermaken. Hoewel deze veronderstelling door veel anderen wordt tegengesproken lijkt de hedendaagse club-VJ het meest aan deze beschrijving te voldoen: een VJ die haar beelden afstemt op de muziek en de omgeving.
Maar de eerste generatie VJ‘s lijken idealen te hebben en willen inhoud binnen een nieuwe presentatie brengen. Vanaf eind jaren 80 kwamen er meerdere VJ’s op het toneel, allemaal om een real-time verloop tussen beeld en geluid te realiseren. Ze verschilden in hun gevoel voor esthetiek, hun doel en het materiaal. Micha Klein wil bijvoorbeeld een synthese van schoonheid scheppen, zijn positieve iconen “will give you a boost and a positive vibe for the whole day”. Met behulp van de computer maakt hij duizelingwekkende kleuren en dansende vormen. Zijn werk reflecteert de nostalgie voor de psychedelische beweging uit de jaren zestig toen alles ging over ‚love, peace and happiness‘. Veel van zijn animaties zijn verbonden aan bepaalde thema‘s die in samenspraak met de DJ bedacht worden. Zijn dansende animatie van een pilletje, ‘Pillman’, werd een icoon voor de housegeneratie. Hoewel het werk van Klein vaak afgedaan wordt als oppervlakkig en commercieel is het van groot belang geweest voor de VJ-performance en de ontwikkeling van de digitale fotografie.

Extra-real
Het Rotterdamse collectief Cut-Up en D.U.M.B. (Dutch United Media Base), opgericht door onder andere Geert
Mul en Titus van Eck werkten vanuit een andere visie dan Micha Klein. Cut-Up vormde de commerciële kant en D.U.M.B. was opgericht voor de experimentele performances waarbij ze een brug legden tussen het publiek, de muziek en de visuals. De leden kwamen vanuit verschillende achtergronden en wilden specifieke omgevingen creëren. Er hingen camera‘s en microfoons in de zaal en zij mixten die beelden en geluiden met hun eigen muziek en visuals. Zo probeerden ze het publiek bij hun optredens te betrekken, net zo als de intermedia-experimenten uit de jaren zestig. Maar in plaats van de effecten van de massamedia te laten zien wilden zij vooral bestaande presentatie set-ups doorbreken. De ruimte werd opnieuw ingedeeld waarbij het podium met de VJ in het midden van de zaal kwam te staan en daaromheen de schermen met de visuals. Ze wisselden film, lezingen en feesten af en hoopten daarmee de ervaring van het publiek te versterken. “Door de traditionele context weg te halen, zet je mensen op het verkeerde been en hoop je dat daardoor de ervaring sterker zal zijn.”
Gerald van der Kaap wordt gezien als de ‚godfather‘ van de Nederlandse VJ-cultuur. Ook hij probeert het beeld steeds op een andere manier te presenteren. Door muziek, beeld, geluid, omgeving en licht met elkaar te verbinden probeert hij een totaalomgeving te verwezenlijken. Af en toe laat ‘shockeert’ hij het publiek door het beeld uit te zetten of door zijn eigen geluiden door de muziek te mixen. De installaties van Van der Kaap zijn nauw verwant aan zijn VJ-optredens. Hij wil “an extra-real environment” realiseren “through high-tech ritual using digital media and transforming them into another dimension. It is an initiation into the unknown world of the senses where the audience, freely floating in space, has random access to what might be called ‚new techno-transcendence’.”

Videoschermen langs de dansvloer
In haar beginjaren diende de housemuziek vooral voor een collectieve euforie. De ‚incrowd‘ deelde een groot geheim dat onbegrijpelijk was voor buitenstaanders. Een hele generatie deed mee met illegale ondergrondse feesten en nachtelijke ontmoetingen op verlaten terreinen waar tot in de vroege uren gedanst werd. Toen ze moe was van de achtervolgingen van politie en locale politici, keerde de dansscène vanaf midden jaren negentig terug naar de clubs. De massamedia merkte de controversiële DJ- en VJ-performances op en presenteerde ze aan een steeds groter groeiend publiek. Hierdoor, en door het goedkoper worden van digitale technologie, was al snel in iedere club een DJ en VJ te vinden.
De elektronische muziek groeide mee met de technologische vooruitgang; er ontstonden nieuwe geluiden en genres. De kunst van de VJ werd midden jaren negentig al even divers als de verschillende stijlen in de muziek. Ze maakten steeds meer gebruik van de computer om hun materiaal live op verschillende manieren te veranderen en te organiseren. Het belang van de ruimte en de context van de presentatie verschoof letterlijk naar de zijkant. Aan de rand van de dansvloer verschenen grote videoschermen. Deze ontwikkeling stond in groot contrast met eerdere synesthetische performances waarbij beeld en geluid ingezet werden om mensen met elkaar in contact te brengen. De achtergrond van de VJ zelf was ook veranderd. De pioniers uit de Nederlandse VJ-scene kwamen van kunstacademies en werkten veelal alleen of met soortgelijke kunstenaars. De tweede generatie vormde collectieven die bestonden uit computerprogrammeurs, grafisch ontwerpers, filmmakers en muzikanten. Deze collectieven zijn een goed voorbeeld van de interdisciplinaire samenwerking die haar hoogtepunt halverwege de jaren negentig beleefde.

Cross-over Collectieven
Jeroen Hofs (Eboman) produceerde de ultieme cross-overs. Hij gebruikte samples van rock, house, funk, hiphop en jazz om tot nieuwe geluiden te komen. Hetzelfde principe paste hij toe bij zijn videobeelden. Evenals het geluid werden de beelden in stereo weergegeven. Het resultaat was een totale onderdompeling in zijn verhaal. Met behulp van sensoren op zijn armen kon hij zowel de beelden als het geluid zelf aansturen. Deze multidisciplinaire optredens zorgden voor een synesthetische performance.
Net als Eboman verbindt ook het multi-mediacollectief Pips:Lab verschillende disciplines op een nieuwe manier met elkaar. Pips:Lab wil een interactie met het publiek teweeg te brengen. Pips:Lab werkt in de traditie van John Cage en Allen Kaprow en de intermedia-evenementen waarbij het succes van een performance afhangt van de participatie van het publiek. Maar werd het publiek tijdens Happenings nog gezien als materiaal, bij Pips:Lab krijgen de bezoekers zelf middelen in hun hand waarmee ze direct invloed kunnen uitoefenen op het beeld. De bezoeker moet de visuals voortbewegen en bepaalt wat het wel en niet wil zien. Deze aanpak past in een tijdsbeeld. De ontwikkelingen van games, cd-rom’s en internet hebben de kijker veranderd in een actieve gebruiker. Het beeld is niet langer statisch maar beïnvloeden. De performances van Pips: Lab brengen oude toneelstukken uit de middeleeuw- en weer tot leven waarbij de kijker kon kiezen uit de verschillende ensceneringen die tegelijkertijd plaatsvonden. Maar in plaats van toeschouwer, is het publiek nu één van de spelers geworden.

Onbewuste geurprikkelingen
In het begin van de 21e eeuw is er een hernieuwde belangstelling voor het reukorgaan. Het VJ-collectief Barkode wil een synesthetische performance creëren door het onderbewuste te prikkelen. Hun performances zijn een opeenvolging van ontmoetingen tussen woorden, beelden en geluiden. De toeschouwer wordt achtergelaten in een leemte zonder tijd, ruimte of emotie: “WARM PARANOIA, sizzling colours, smells, sounds and forms, pleasantly dosing off to find yourself in an oppressive dream”. Na verloop van tijd ontstaan er meerdere verhaallijnen, die het weliswaar niet veel duidelijker maken: vindt de kijker zelf het plot, of leiden de beelden en muziek naar iets anders? Barkode omschrijft de performances als ‚confusing constructivism‘ dat geïnspireerd is op het onderbewuste. Door het gebruik van verschillende geuren verhogen zij de sfeer van de avond. De performances zijn een postmoderne versie van de experimenten uit de romantiek en Sensurroundfilms aan het begin van de twintigste eeuw, waar geurkaarten werden uitgedeeld aan het publiek die de sensaties in de film moesten verhogen.
De VJ-groep Snowcrash maakt voor hun performances gebruik van het internet. Met live-streaming internetverbindingen brengen ze verschillende VJ‘s van over de hele wereld bij elkaar. De beelden worden gemixt met de muziek op het podium en geprojecteerd op grote schermen. Om de verschillen tussen de culturen te benadrukken kunnen de VJ‘s reageren op bepaalde thema‘s. Deze variëren van politieke statements tot beelden uit de heersende populaire cultuur. De muzikale en visuele strijd wordt uitgevochten op een podium, maar mensen kunnen de show ook thuis op het internet live volgen. Snowcrash laat zien dat de VJ-performance tegenwoordig niet alleen een verbintenis van verschillende disciplines is, maar ook een overschrijding van nationale grenzen.

Eigen festivals
In de 21e eeuw is het aantal VJs enorm toegenomen. Hoewel clubs nog niet tot een totale 3D- of virtuele wereld omgetoverd zijn, lijkt slechts een kwestie van tijd. Bij sommige avonden is de aanwezigheid van het publiek onmisbaar onderdeel van de show, met camera‘s of sensoren geven zij mede vorm aan de videobeelden. Ook internet begint een steeds grotere rol te spelen. VJ-performances zijn zowel reëel als virtueel op het internet te volgen. En niet alleen de VJ‘s zijn in aantal toegenomen, ook het publiek bestaat niet meer uit enkele insiders; de synesthetische ervaring is overgenomen door de massacultuur. Tegenwoordig is er geen opening meer van een winkel, een tentoonstelling of een café zonder de aanwezigheid van een DJ en VJ.
De standaardisering van uitgaansclubs heeft gezorgd voor een eenvormigheid in VJ-performances. Als reactie hierop vertrekken VJ‘s uit clubs (terug) naar de kunst of ze organiseren hun eigen festivals waar het experiment hoogtij viert. Anno 2007 zijn er drie hoofdstromingen binnen de VJ-wereld te herkennen: de club-VJ, de kunst-VJ en de festival-VJ. De club-VJ‘s onderscheiden zich door hun vormentaal: van abstract, 3D, found footage, narratief tot grafisch. De festival-VJ is meer gericht op de presentatie van zijn werk als onderdeel van een bepaalde sfeer. Deze VJ is vooral geïnteresseerd in het totaalconcept: het Gesammtkunstwerk. De kunst-VJ, tenslotte, is vooral bezig met de verhouding tot het geluid. Geluid en beeld smelten in handen van de kunst-VJ vaak samen tot een geheel waarbij het geluid het beeld aanstuurt en andersom. Deze vorm past in de traditie van de synesthetische performance, beeld en geluid zijn onlosmakelijk verbonden waarbij de omgeving het liefst zo min mogelijk afleidt.

De toekomst?
De VJ dringt ook andere disciplines binnen; de reclame, de film en in de kunst. Zelfs het traditionele theater en de dans zoeken aansluiting bij VJ’s en andere beeldmakers om te experimenteren met beeld. Het onderscheid tussen autonome en toegepaste kunst en commerciële- en kunstwereld zal steeds vager worden.
De techniek staat niet stil; de eerste schermen in de openbare ruimte zijn al voorzien van beeld door VJ‘s en hologrammen dansten al over een podium. Nieuwe technieken zorgen voor nieuwe uitdagingen, het is echter duidelijk dat hiermee de kwaliteit niet automatisch verbetert. De impact van de visuals staat of valt bij een goed concept en verhaal dat afgestemd is op de muziek en de ruimte.
Het is moeilijk te voorspellen hoe de toekomst van de DJ/VJ-performance eruit ziet. Maar zolang een enthousiast publiek bereid is om door de spiegel heen te stappen ‚into an unknown world of silvery mist‘, lijken de mogelijkheden eindeloos.

www
Micha Klein, www.michaklein.com
Geert Mul, www.geertmul.nl
Eboman, www.samplemadness.nl
Captain Video, www.captainvideo.nl
Pips:Lab, www.pipslab.nl
Elsbeth van Noppen, www.nyo.nl
Snowcrash, www.snowcrash.nl

Auteur: Theo Ploeg

Hoe komt het toch dat Nederland ten opzichte van landen als Engeland, Duitsland, Frankrijk en de VS geen echte traditie heeft in het schrijven over popcultuur? En waarom hebben de popjournalistieke expedities op internet zich nog steeds niet weten te ontworstelen van hun grote broer, de traditionele, papieren media? Popjournalist Theo Ploeg laat heden en verleden van de Nederlandstalige popjournalistiek – op papier en op internet – aan zijn geestesoog voorbijtrekken. Zijn oordeel is hard, maar, hij houdt hoop.

“Kunnen we er in Nederland niets van? Of is het medium tijdschrift op papier ten dode opgeschreven? Ik denk dat het antwoord zich op je beeldscherm bevindt”, schrijft Omar Muñoz-Cremers in zijn maandelijkse column in KindaMuzik, webzine over popmuziek. Hij geef zelf het antwoord. Internet heeft niet alleen de toekomst, zo betoogt hij, dat is het allang. Om vervolgens de loftrompet te steken over de Nederlandse weblogs die over popmuziek schrijven. Nee, volgens Muñoz-Cremers is de situatie meer dan duidelijk: “De popbladen zijn chronisch ongezond, het schrijven zelf floreert als nooit tevoren.” Op het internet dus.
Een beetje gelijk heeft hij wel. Met de traditionele popmuziekbladen in Nederland gaat het alles behalve goed. Er zijn weliswaar twee nieuwe rocktijdschriften bijgekomen – Wah Wah en Revolver – en sinds kort ligt Beyond in de schappen, een glossy over wereldmuziek. Maar hoe veel er momenteel ook over popmuziek wordt geschreven, samenhang heeft het niet. Laat staan dat het te kwalificeren is als goede journalistiek. Al zijn er natuurlijk uitzonderingen.

Internet versus papieren journalistiek
Drie jaar geleden vierden de internetredacties van Der Spiegel en Time Magazine hun tienjarig bestaan. Echter, op de Duitse website internetjournalismus.de meent de toonaangevende journalist Fabian Mohr dat er niet veel te vieren valt. Nog steeds wordt een baanwisseling van de traditionele redactie naar de internetredactie gezien als een degradatie. Ook in ons land staat de webredacteur van kranten en opiniemagazines niet hoog in aanzien. Vanuit de traditionele -van oorsprong papieren – journalistiek wordt er met argusogen gekeken naar de digitale pioniers die de regels van de journalistiek aan hun laars zouden lappen. Dat laatste valt overigens best mee, leert ‘De Gevolgen van de Digitalisering van de Journalistiek’ – een onderzoek dat tussen 2002 en 2005 werd uitgevoerd door de Nederlandse Vereniging van Journalisten (NVJ). De resultaten zijn op zijn minst interessant. Zo concludeert de NVJ dat geld verdienen met journalistieke activiteiten op internet in Nederland extreem lastig is én blijft. Dat komt omdat Nederland geen echte internetcultuur heeft, de vrijheid van de journalist verrassend laag is en de participatie van bezoekers aan websites in vergelijking met andere landen gering. Daarbij komt nog eens, zo stellen de onderzoekers, dat er geen specifieke journalistieke opleiding is die zich richt op internet. Dat is niet zo verwonderlijk gezien de eerder genoemde aversie van de traditionele journalistiek tegen die op het web. Die aversie is overigens eerder angst. Op het web staan de journalistieke waarden immers onder druk. Er ontstaat een nieuw netwerk met andere knooppunten dan de traditionele media en allerlei onplaatsbare vormen van journalistiek. Het weblog bijvoorbeeld, dat misschien niet voldoet aan allerlei journalistieke criteria, maar voor veel lezers wel de rol vervult die eerder was weggelegd voor de journalistiek. De subjectieve interpretatie van de nieuwsblog wordt voor de lezer een bron van informatie. Of dat een goede of slechte zaak is, is een classificatie die nutteloos is. Internet is, zoals altijd met een nieuwe technologie, onderdeel geworden van de werkelijkheid. Negeren is zinloos.

Popjournalistiek van de drukpers
Het subjectieve karakter dat de blogjournalistiek typeert, is altijd al een belangrijke eigenschap van de popjournalistiek geweest. Wellicht dat het daarom tussen de popjournalistiek en de ‘gewone’ nooit echt heeft geboterd. Popjournalistiek is immers vanaf het begin van de jaren zeventig – als er in deze context voor het eerst sprake is van het woord ‘pop’ – altijd de luis in de pels van de gevestigde orde geweest. Pop is immers van het volk, wars van pretenties en maatschappelijke structuren. De grote democratisering van de popcultuur in de jaren negentig – waarin hoge en lage cultuur opzichtig met elkaar flirtten en het postmoderne opgang maakt in de journalistiek – zijn er in de ons omringende landen tijdschriften ontstaan die gelden als de gangmakers van de hippe, vooruitstrevende cultuur. Frame, Wired, Face, I-D en De:Bug golden als vertegenwoordigers van die nieuwe journalistiek. Eentje waarbij pop en intellect hand in hand gingen. Bladen ook die alle vormen van popcultuur en kunst onder het voetlicht brachten.
Aan ons land is deze ontwikkeling grotendeels voorbij gegaan. Buiten het kortstondige bestaan van BlvD als breed cultuurblad heeft ons land altijd een strikte scheiding gekend van cultuurgebieden. Film, mode, literatuur, muziek. Overal bestaan aparte tijdschriften voor. Ook voor popmuziek. Zo rond de eeuwwisseling was het aanbod aan muziekbladen in ons land nog behoorlijk uitgebreid. In een relatief korte tijd verdwenen er echter belangrijke titels: Bassic Groove, Samsonic, Opscene, Update en Watt. Een directe relatie met de opkomst van de popjournalistiek op internet klinkt plausibel. Maar de economische terugslag bij adverteerders ligt als reden meer voor de hand.
Nog steeds is de markt voor popjournalistiek in de traditionele media allesbehalve rooskleurig. Twee jaar geleden fuseerden de twee grootste popbladen OOR en Aloha. Het grootste danceblad van ons land, Release is inmiddels veranderd in een veredeld reclameblad voor een klein publiek. Gratis te verkrijgen bladen als Fret en LiveXS komen nauwelijks tot een acceptabel journalistiek niveau. Het uit de as van Bassic Groove – ooit het grootste dancetijdschrift van ons land – herrezen DJ Broadcast heeft potentie, maar is vooralsnog te instabiel en te afhankelijk van vrijwilligers om te concurreren met de grote titels. In de marge vechten kleinschalige bladen om het voorbestaan. Kleine bladen – zoals Aardschok, Gonzo, Heaven, Fake en That Dam – richten zich op één muziekgenre en zijn journalistiek wel degelijk interessant. Door de marginaliteit kunnen ze echter geen stempel drukken op de Nederlandse popjournalistiek als geheel, zoals inmiddels verdwenen tijdschriften dat wel deden. Al is er in Nederland nooit echt sprake geweest van een sterk popmuziekjournalistiek vertoog of discours.
Het enige serieuze popmuziekmagazine dat Nederland nog rijk is – OOR – blijkt niet in staat daar zorg voor te dragen. Een worsteling met de eigen identiteit, veroorzaakt door gebrek aan concurrentie, is daar debet aan.

Popjounalistiek op het net
Je zou zeggen dat de slechte gezondheid van de popbladen de popjournalistiek op internet groeit en bloeit. Maar de kansen van het internet worden vooralsnog niet benut. Wat is er al wel op internet te vinden? De Nederlandse popjournalistiek op internet kent nog geen lange geschiedenis. In 1996 zijn de eerste tekenen zichtbaar: de dBreakz-mailinglijst is dan een feit. dBreakz is een platform voor iedereen die zich in Nederland bezig houdt met breakbeat, een vorm van elektrische dansmuziek. Journalistiek is dBreakz nog niet. Een jaar later verschijnt het eerste Nederlandse popwebzine; Project A. Daarin wordt niet alleen over muziek geschreven maar ook over mode, kunst, grafisch ontwerp en film. In dat zelfde jaar start Stereo met een emailbrief over popmuziek. Wat later maakt de nieuwsbrief plaats voor een weblog die nog steeds bestaat.
KindaMuzik is tegenwoordig het belangrijkste webzine over popmuziek in de Benelux. En VPRO’s 3voor12 mag ook niet onvermeld blijven. 3voor12 is niet alleen nationaal maar ook international uniek en vooruitstrevend. De popmuzekwebsite van de VPRO biedt radio, concertregistraties, tv en geschreven nieuwsjournalistiek. Ook experimenteert de site met bezoekers-participatie. 3voor12, dat reeds de poppersprijs won en de prestigieuze Europese Prix-award, heeft zonder meer in hoge mate bijgedragen aan de popjournalistiek in ons land. Het is echter te gemakkelijk om 3voor12 te zien als het lichtende voorbeeld. Op de schrijvende journalistiek op de site valt veel aan te merken. De nieuwsberichten – geschreven door professionele journalisten – zijn vaak van een erg laag niveau en de onderwerpkeuze kan veel gedurfder en spannender.

Hart op de tong
Nederlandse websites als Face Culture en Toazted begeven zich net als 3voor12 op het multimediale vlak. Face Culture bied video-interviews met popartiesten aan, Toazted houdt het bij enkel geluid. Vooralsnog willen geen van beide sites echt spannend worden, juist omdat ze de mediamix die 3voor12 zo bijzonder maakt missen. Het discussieforum van De Subjectivisten vormde tot enkele jaren terug het kloppende hart van de Nederlandse popmuziekjournalistiek. Elke dag verschenen er een aantal nieuwe threads. Popjournalisten en muziekliefhebbers discussieerden met het hart op de tong over hun passie of lazen mee. Doel van het in 2001 opgerichte De Subjectivisten was om de traditionele popjournalistiek in ons land te vervangen door een meer subjectieve variant waarbij de schrijver meer ruimte krijgt. Na een succesvolle periode met goede artikelen en een actief discussieforum is de website inmiddels op z’n retour en inmiddels – naar eigen zeggen tijdelijk – van het web verdwenen. Dragende schrijvers – waaronder professionele popjournalisten – hebben De Subjectivisten verlaten waardoor het niveau van de artikelen en discussies sterk is gedaald.

File Under
Vier andere popjournalistieke websites vallen op: Go! Magazine, File Under, Thinksmall en Pitchfork. In tegenstelling tot de grote Nederlandse websites over dance, wordt Go! magazine gewoon in het Nederlands geschreven. De combinatie van nieuwsberichten, recensies en (korte) interviews is te mager om echt indruk te maken. File Under is begonnen als weblog met recensies van cd’s maar is inmiddels uitgegroeid tot volwaardig webzine over popmuziek, volgeschreven door meerdere schrijvers en met recensies, fotografie en interviews. Thinksmall begon enkele jaren geleden als ambitieus webzine over indiepop maar is sinds kort veranderd in een Engelstalige weblog van de voormalig hoofdredacteur. Zonde, want Thinksmall was ondanks het fanmatige gehalte zonder meer een perfecte bron van informatie. Het door mijzelf gestarte cut-up doet een poging om inhoudelijk aan te haken bij het succesvolste popmagazine op internet, Pitchfork. Na een succesvolle periode waarin we experimenteerden met video en radio staat de productie van content, bij gebrek aan vrijwillige schrijvers, nagenoeg stil.

OOR en State Magazine
Alle eerder genoemde websites over popmuziek werken met vrijwilligers, behalve 3voor 12. Alleen de traditionele media met een site betalen hun webjournalisten. Vanaf het begin van internet hebben de traditionele media hoog van de toren geblazen over hun plannen met nieuwe media en internet. Tijdens een popjournalistendag van de NVJ in 2000 zei ex-OOR uitgever Paul Evers nog dat de website van OOR in de toekomst belangrijk zou worden dan de papieren uitgave. Vijf jaar later is daar nog niets terecht gekomen. De begin 2005 met veel bombarie gelanceerde nieuwe website van OOR oogt chaotisch en is veel te druk. De speciale content voor abonnees stelt teleur. Het zijn albumrecensies die ook al terug te vinden zijn in de papieren uitgave en lange lappen tekst die op een beeldscherm lastig zijn te lezen. De website van OOR moet het hebben van nieuwsberichten over popmuziek, maar gaat daarmee de concurrentie aan met 3voor12 en dat lijkt alle behalve een goed idee. Dan is er nog de muzieksectie van de portal van internetprovider Planet Internet. Maar journalistiek wordt daar niet bedreven; een negatieve recensie of kritisch artikel is er niet te vinden. Het relatief nieuwe hiphopwebzine State Magazine wordt opzichtig gesponsord door Heineken en lijkt op het eerste gezicht een direct product van de marketingafdeling van de biergigant. Er wordt echter voorzichtig kritisch geschreven, met behoorlijk wat diepgang, maar de gemakkelijke nieuwsberichten doen de ambities van het webzine nog geen recht. Heineken heeft inmiddels aangekondigd zich gedeeltelijk terug te trekken.

Webzine over Dance
De muzieksecties op internet van de landelijke kranten zijn een lichtpunt in de webpopjournalistiek. Een paar jaar geleden was die van dagblad Trouw met voorsprong de beste. Inmiddels doet Trouw niet veel meer met popmuziek op internet. Popcultuur lijkt eveneens te verdwijnen uit de papieren krant. Het Parool, Volkskrant en Telegraaf hebben de positie op internet inmiddels van Trouw overgenomen. De websites van de gratis kranten komen niet verder dan mooi gestylde persberichten. Vooralsnog gaat het bij websites van kranten voornamelijk om recensies van live-optredens. De Volkskrant gaat verder door het aanbieden van gesproken recensies die weinig meer omhelzen dan een muziekredacteur die met een camera voor z’n snufferd stamelend en veel te snel een geschreven recensie voorleest. De kwaliteit van de geschreven journalistiek is bij de krantenwebsites – en OOR – wel veel beter (sneller in tijd, beter geschreven) dan die op de webmagazines over popmuziek. Het eerder genoemde dancemagazine DJ Broadcast begint zich ook op internet langzaam te ontwikkelen tot belangrijke popjournalistieke speler. Niet dat dat bijzonder moeilijk is. Buiten Go! is DJ Broadcast het enige serieuze webzine over dance. Er zijn wel lifestyle websites met druk bezochte fora die aandacht besteden aan dance. Meer dan veredelde prikborden voor persberichten zijn het echter niet.

Underground
Het mag duidelijk zijn: de traditionele media hebben weinig concurrentie te duchten. Ondanks de grote hoeveelheden geld die ze de laatste jaren hebben geïnvesteerd in nieuwe media, hebben ze een mager aanbod. Vaak is het maar een zwakke afspiegeling van wat ze in de papieren krant doen. Het lijkt er, kortom, op dat ze internet niet beschouwen als apart medium, als een nieuw systeem met een andere, eigen, dynamiek.
De geschiedenis van internet leert ons dat we de vernieuwing niet van de gevestigde orde hoeven te verwachten. De (internationale) initiatieven die uit de underground zijn ontstaan zijn toonaangevend op het net. Denk maar aan Pitchfork, Stylus, Popmatters en De:Bug.

Revolutie
Op het gebied van popmuziek heeft internet voor een revolutie op zich gezorgd. P2P-software maakt het mogelijk om muziekbestanden te delen. En daardoor zijn muzikanten en kleine onafhankelijke platenmaatschappijen in staat om de muziekindustrie te omzeilen. De grenzen tussen de rollen van platenmaatschappij, muzikant en consument zijn minder strikt geworden en vloeien zelfs in elkaar over. Op internet kun je, kort door de bocht gezegd, alledrie tegelijkertijd zijn. Informatietechnologie en nieuwe media hebben het hele industriële popmuzikale landschap op z’n kop gezet. Het is daarnaast de laatste jaren steeds gemakkelijker geworden om zelf een website op te starten. Software waarmee men binnen een uur een eigen weblog creëert zonder te beschikken over kennis van html is op het internet gratis verkrijgbaar. Dat geldt ook voor content management systemen (CMS) – publiceersystemen waarbij kennis van html niet nodig is – die als Open Source worden aangeboden. Met een goede vormgever erbij ligt een stijlvol webzine binnen handbereik. Bovendien beschikt een aanzienlijk deel van de Nederlanders over een breedband-internetverbinding. Met de introductie van UMTS en HSDAP (razendsnel mobiel internet) is de gedachte ‘altijd online’ werkelijkheid geworden. Ook gewoon op straat. Techniek is, met andere woorden, niet meer de bottleneck. Het aantal weblogs in ons land – meer dan één miljoen – bewijst dat er dankbaar gebruik wordt gemaakt van alle technische mogelijkheden. Maar het maken van een goede webzine over muziek vergt natuurlijk wel wat meer dan de beheersing van de techniek. Het vereist visie, creativiteit en een bepaalde mate van professionaliteit. Juist aan die voorwaarden ontbreekt het jammer genoeg nog.

Creativiteit en durf
De internetpopjournalistiek in Nederland lijkt op die in de traditionele media. Ook daar is er geen sprake is van een typische Nederlandse popmuziekjournalistiek. Dat komt door een gebrek aan visie, creativiteit en durf. Dat zorgt voor inwisselbare artikelen zonder kraak of smaak waarin de naam van de band zo veranderd kan worden zonder dat de inhoud er minder plausibel door wordt. Dergelijke artikelen zijn in alle media te lezen. In de traditionele, maar ook op het web. In elk medium – van De Groene tot Nieuwe Revu en De Telegraaf tot ’t NRC – lees je hetzelfde verhaal dat doorgaans trivialiteiten bevat over de nieuwe plaat van de band of artiest, de mening van de auteur ontbreek en deze doet geen poging om de muziek te plaatsen. Dezelfde artiesten duiken in ieder blad, krant en webzine weer op. Ieder magazine een eigen identiteit en een andere doelgroep? Aan de artikelen is dat niet te merken.
Het gebrek aan oorspronkelijkheid is terug te voeren op het ontbreken van een echte popjournalistieke traditie in ons land. Nederlandse popjournalisten gaan nu eenmaal niet graag zelf op onderzoek uit, ze nestelen zich het liefst in de nabijheid van de platenindustrie. Geld speelt daarbij overigens een belangrijke rol. Geldgebrek zorgt er immers voor dat tijdrovende journalistieke methoden als de reportage en het achtergrondartikel vrijwel niet meer geschreven worden. Geldgebrek zorgt er ook voor dat er bovenmatig aandacht wordt besteed aan onderwerpen die voor het oprapen liggen. En dat zijn natuurlijk niet de meest spannende en vernieuwende. Geldgebrek is misschien een reden, maar geen excuus. Ook zonder veel geld is het mogelijk om aandacht te schenken aan onbekendere bands en artiesten. Het kost wat meer moeite, oké, maar dat hoeft niet noodzakelijkerwijs duurder te zijn. Creativiteit en durf is wat nodig is. Eigenschappen die onlosmakelijk zijn verbonden met het beroep van popjournalist.

Gemakzuchtig
Je zou verwachten dat creativiteit en durf op internet wél volop aanwezig zijn. Het tegendeel is echter het geval. Sterker nog: de popmuziekjournalistiek is in de traditionele media vooralsnog zeker net zo spannend, zo niet spannender, dan op het web. Daar zijn een aantal redenen voor. Allereerst zijn er meer popjournalisten dan dat er betaalde banen zijn. Als vrijwilliger beginnen is dan ook dé perfecte manier om op te vallen en je in de kijker te spelen bij de betaalde media. Ook op internet. Onbetaalde popjournalisten draaien op precies dezelfde manier mee in het popmuzikale landschap als hun professionele collega’s. Ze interviewen dezelfde mensen, hebben dezelfde ‘status’ bij de platenindustrie en staan op dezelfde perslijsten. En dat heeft uiteraard invloed op de manier van schrijven. Het is dan ook nauwelijks verwonderlijk dat de popmuziekjournalistiek op het internet de traditionele media als het ware kopieert. Daar komt nog eens bij dat de meeste popjournalisten freelancen en werken voor een keur aan verschillende media. Een mix van betaalde en onbetaalde arbeid is in Nederland eerder regel dan uitzondering. Dat leidt tot de vreemde situatie dat een aanzienlijk deel van de journalisten dat de papieren popbladen vol schrijft ook op internet de toon zet. Daarnaast zijn er nog de amateurschrijvers die op een fanmatige, ‘journalistieke’ of academische manier over popmuziek schrijven of lonken naar een betaalde baan als popjournalist. Die groep heeft inmiddels een uitgebreid netwerk van web-logs volgeschreven over popmuziek. Maar zowel de popjournalisten-in-spe, de amateurschrijvers en hun professionele collega’s kiezen liefst voor de gemakkelijke weg. Waarom op zoek naar het nieuwe geluid op de dansvloer in Oslo als een persdag met Metallica of Justin Timberlake in Amsterdam tot de mogelijkheden behoort? Hoe lastiger en journalistiek interessanter de onderwerpen, zo is mijn ervaring bij cut-up, hoe minder vrijwilligers bereid zijn er de schouders onder te zetten.
Het is overigens niet zo dat er geen aandacht is voor marginale muziek. Muziekstromingen – gothic, breakbeat, hardcore/punk, hardrock, new wave, underground hiphop – die niet of nauwelijks aandacht krijgen in de reguliere media, worden gevierd op webzines of fansites. Maar vaak worden ze in het Engels geschreven en vallen daardoor niet onder de Nederlandse journalistiek. Het enthousiasme voor de muziek staat er centraal, niet de kwaliteit van het geschreven woord.

Een gouden toekomst?
Al zijn ze doorgaans niet al te best geschreven, het zijn juist die marginale magazines die de belofte van internet zijn. Zij berichten over de rafelranden van de popcultuur, over volstrekt onbekende muziek en weten leuke en interessante invalshoeken te bedenken. Hoe knullig het vaak ook geschreven is. De goedgeschreven verandering is te verwachten van vrijwilligersinitiatieven als KindaMuzik, dat met ruim honderdduizend unieke bezoekers per maand een belangrijker speler is geworden. Toch wordt het webzine pas sinds kort serieus genomen door de traditionele partijen. Inmiddels werkt KindaMuzik samen met 3voor12. Maar daar ligt ook de valkuil van KindaMuzik. Het webzine zet in op zoveel mogelijk lezers en daardoor heeft het geen sterke identiteit; KindaMuzik staat eigenlijk nergens voor. Jammer, aangezien het bijzonder eigenwijze Pitchfork juist mét een uitermate stevige identiteit een belangrijk internationaal popjournalistiek medium is geworden. Mijn poging om met cut-up dezelfde weg te bewandelen in Nederland is vooralsnog mislukt. Niet door gebrek aan lezers, overigens. Wel door gebrek aan schrijvers die geïnteresseerd zijn in de marges van de popcultuur en op vrijwillige basis willen en kúnnen bijdragen.
Het wachten blijft op de echte pioniers die het internet zien als dé mogelijkheid om te werken aan een betere vorm van popjournalistiek. Zonder de pretentie er veel geld aan te verdienen, met het verlangen om risico’s te nemen en werkelijk op zoek te gaan naar nieuwe onbekende muziek. Pas dan kan de popjournalistiek op internet in Nederland zich succesvol ontworstelen aan de traditionele media. De hoop is er, nu de praktijk nog.