I may be Japanese Drei K–rper aus dem 20.Jahrhundert 1. "Eigentlich entdeckt der lebende Organismus dort oben, daþ man keine Knochen braucht, und Muskeln auch nicht." Wubbo Ockels, Hollands erster Astronaut, beschreibt hier die asketische Reaktion des K–rpers auf einen Zustand langanhaltender Schwerelosigkeit. Er hatte die Ver”nderungen im Kalziumhaushalt des Skeletts w”hrend seiner Reise mit dem space shuttle untersucht. "Knochen und Muskelgewebe werden abgebaut. So ist das mit dem Leben. Sobald es einer anderen Umgebung ausgesetzt wird, paþt es sich an." Bei der R¸ckkehr zur Erde, nach einem Jahr im Weltraum, kann das Herz das Blut nicht l”nger gegen die Schwerkraft durch den K–rper pumpen, und die Beine brechen. "Deshalb habe ich oft ¸ber die Zukunft nachgedacht. Wie sieht es in zehn Jahren, hundert Jahren, tausend Jahren oder zehntausend oder hunderttausend Jahren aus?" Und Ockels z”hlt auf: zehn Jahre - Raumstation. Hundert Jahre: Starwars und die Atombombe ¸berstanden. Ein Gesch”ftsmann fliegt in 45 Minuten durch den Weltraum von New York nach Melbourne. Tausend Jahre: kein Unterschied mehr zwischen Mensch und Technologie, es wohnen Menschen im All, die nie mehr zur Erde zur¸ckkehren. Zehntausend Jahre: eine neue Weltraumkultur, "eine neue Umgebung, neue Technologie, neue Menschen. In unseren Augen werden das keine sympathischen Menschen sein, weil ihnen so sch–ne irdische Dinge wie die Fr¸hlingsbl¸te der Blumen nichts mehr bedeuten". Hundertausend Jahre. Jetzt wird es interessant. Wubbo: "An den Gedanken des Knochen- und Muskelgewebeabbaus ankn¸pfend, sehe ich den Menschen in hundertausend Jahren ohne Arme und Beine, denn die hat er nicht mehr n–tig. Irgendwo auf dem Weg durch die Zeit stellt sich der Schalter um. Noch betrachten wir die Erde als Heimatbasis, wenn wir da oben schweben, und sind ger¸hrt durch den Anblick der Kugel, trotz des M¸lls, der Arbeitslosigkeit, des Hungers, der Kriege. Aber einmal, denke ich, wird sich das ver”ndern. Dann wird es Menschen geben, die dem entfliehen werden." Das 20.Jahrhundert ist ein Jahrhundert der unmittelbaren Realisierungen. Dieses Jahrhundert hat keine Zukunft mehr, denn es hat sie schon selbst in seiner ihm zugeteilten Zeit zuwege gebracht. Mitte der f¸nfziger Jahre konnten M¸tter auf den Marshallinseln im Stillen Ozean ihre Kinder bereits beschreiben als: "a bunch of grapes... or a jellyfish baby... the heart beats for two to twelve hours and then they die." "Kleine Wesen, beschrieben als durchsichtiger Krebs, ein flacher Klumpen", schreibt die Wissenschaft sp”ter: die zweite Generation Atomversuche, Resultat des ersten Schnees aller Zeiten auf Rongelap, nach dem Test von - Bravo - der H-Bombe auf Bikini am 1. M”rz 1954. Genetik, auf ihrer essentiellsten Ebene verwendungsf”hig gemacht; Mutation, endlich mit echtem Material; Chromosomenpaket, weniger als "two percent bits of information and tender feeling". "Meine Schwester bekam ein Kind, das noch am ehesten einer Krabbe glich, eine ”ltere Frau hatte ein Kind ohne Arme. Eine andere Frau bekam ein Kind ohne Sch”del. Einige bekamen Kinder, die wie Katzen aussahen, oder Ratten. Mein eigenes Kind hatte nichts menschliches mehr. Andere bekommen gar keine Kinder mehr." (Etry Enos, Rongelap). Ockels' Kinder, schon so stark, daþ sie es zwei bis zw–lf Stunden in unserer Zukunft durchhielten. "Das einzige, an dem wir sehen konnten, daþ es ein Baby war, war das Gehirn." Keine frohere Botschaft f¸r den Mensch des 20.Jahrhunderts, als jene, daþ der Mensch eine ¸berwundene Stufe ist, daþ die letzten Naturv–lker nun ganz ausgerottet sind, daþ man nun daran gegangen ist, auch die entlegensten Winkel des Urwalds zu f”llen, daþ die Ozonschicht ¸ber unseren K–pfen zerst–rt wird, daþ die Kettenreaktion (DDT, PVC, CO2) unwiderruflich eingesetzt hat - keine lebhaftere Produktivit”t, keine tiefsinnigere Kreativit”t, keine aufrichtigere Authentizit”t, als jene, welche aus dem Bewuþtsein hervorkommt, daþ wir die Letzten sind, das Ende von Allem. Das war der tragende Mythos des 20.Jahrhunderts, das, was uns unser Bewuþtsein gab, unser Bewuþtsein ertr”glich machte. 2. Bewegungslehre: "Metamorphose hat nichts mit Wille oder Bewuþtsein zu tun, mit einer Wahl aus mehreren Angeboten. Die Verwandlung ist dann m–glich, wenn man im richtigem Augenblick die Leere betritt, um an einer anderen Stelle als etwas anderes wieder zu erscheinen, ohne daþ feststeht, als was." Und dann kommt es: "Das Medium der Metamorphose ist der K–rper, die Materie selbst" (und nicht nur seine Erscheinung). Und dann? An einem Abend im Herbst 1916 wurde Sherwood Anderson zum Schriftsteller. Vier Jahre zuvor hatte er (im Alter von 36 Jahren) eine Eingebung gehabt - "I have been walking in the river and my feet are wet" - wonach er Frau und Kinder im Mittleren Westen verlassen hatte und auf der Suche nach einem ruhigen Dachzimmer nach Chicago gezogen war. Das hatte er gefunden; Jahr um Jahr schien das Zimmer nicht leer genug zu sein. Er schrieb ein paar Romane, aber das kann jeder. Dann zog er in ein Zimmer, daþ noch leerer war: nur ein Bett, ein Tisch, ein Mann. Und dann geschah es. Er vergaþ alles und fand seine Kraft in einer Erz”hlung ¸ber die H”nde eines neurotischen Ex-Lehrers in irgendeinem Kaff im leeren Inneren von Amerika. "Aber das kann nur ich." Eine Reihe Erz”hlungen folgte, eine Reihe Menschen: cluster von Kleinigkeiten, aus denen nie etwas geworden war, mit der Vorstellung, daþ es alsbald geschehen w¸rde oder k–nnte (nur ihnen). Oder selbst das nicht mehr. Die Erz”hlungen wurden ein Buch, das Buch brauchte ein Vorwort. Ein alter Schriftsteller, heiþt es im Vorwort, schrieb Abend f¸r Abend neue Erz”hlungen ¸ber Detailfragen den Menschen betreffend, aus denen nie etwas geworden war - Anderson: "The old man had quite an elaborate theory concerning the matter." Dies war die Theorie: am Anfang war die Welt noch jung und damals gab es viele Ideen, aber es gab noch keine Wahrheit. Der Mensch machte die Wahrheiten aus einem B¸ndel vieler vager Ideen. Es gab die Wahrheit der Reinheit, der Leidenschaft, die Wahrheit von Reichtum, Armut, Verschwendung, Sparsamkeit, Ðberschreitung - es gab hunderte, tausende Wahrheiten und sie waren alle gut. Dann kamen die Menschen und jeder suchte sich eine Wahrheit heraus, einige eine Handvoll. Um diese Wahrheit herum begann man sein Leben einzurichten und das, stellte der Autor fest, f¸hrte zu Deformationen: um mit der Wahrheit ¸bereinzustimmen. Jeder Mensch wurde eine groteske Ausf¸hrung der Wahrheit, die er sich zu eigen gemacht hatte (in sich entdeckt hatte): eine Mutation. Die Wahrheit ist in uns und h”lt uns aufrecht oder gebeugt. Die Wahrheit ist k–rperlich, immer, man kann sie sehen. Der alte Schriftsteller sollte das Buch ¸ber seine wahren Menschen "The book of the grotesque" nennen. Er schrieb Jahre daran und warf es dann weg. Die Wahrheit ist ein Skelett. 'Ich will vage Ideen.' 3. Im 20.Jahrhundert orientierte sich der K–rper nacheinander und abwechselnd an drei Modellen: dem nat¸rlichen K–rper, dem ideologischen K–rper, dem technologischen K–rper. 'Nat¸rlich' wurde der K–rper ziemlich pl–tzlich zu Beginn des Jahrhunderts, "The human body is composed of innumerable atoms", schreibt im Februar 1903 der Meeresphotograph und Bodybuilder William Hope Hodgson in einem Aufsatz zur Werbung f¸r seine School of Physical Culture, die er im Fr¸hjahr 1900 in Blackburn, England, er–ffnet hatte. "Each Atom has its birth, life and death; and the strength of the body as a whole, and of each part individually, is in exact relation to the youthfulness or newness of its atoms." Woraus er schlieþt: "Health and strength are therefore attained according to the frequency with which these atoms are changed." Thermodynamisch gesprochen klingt es etwas plastisch, aber was Hodgson sagen will, ist: dieser K–rper ist neu, modern, 20.Jahrhundert, up to date, state of the art. Atome, Quantenspr¸nge, all diese Dinge - Attribute, mit denen angegeben werden kann, daþ im K–rper eine fundamentale Ver”nderung stattfindet, fort aus dem eingeschn¸rten, ungesunden, sich im Kreis drehenden, ja, was eigentlich, 19.Jahrhundert - hin zu einer klaren, straffen, kr”ftigen, neuen Ÿra. "Whenever the change of atoms is done by natural activity or by suitable exercise, there is an increase in size and power as well as an improvement in health and strength, as a natural consequence." Auf Atome folgt Natur, Nat¸rlichkeit, Proportionalit”t. Holzf”ller, Bauarbeiter, Bodyarbeiter: "To build we need bricks, i.e., plenty of good, pure blood", heiþt es einige Monate sp”ter in Sandow's Magazine of Physical Culture & British Sport. Wurden bei Hodgson zun”chst Atome geboren, und starben, str–men nun Blutbausteine durch die Adern. Die K–rpersprache ist noch flieþend, hat keine festumrissenen Metaphern. Vermutlich holt Hodgson dieses aristotelische Blutblabla hervor, um zu zeigen, daþ der neue K–rper zugleich uralt ist, Teil einer pr”historischen Natur (und seit Darwin und Lyell, seit den letzten achtzig Jahren, war die Natur in England ziemlich alt geworden). Muskeln sind such stuff as bodies are made on. Das Blut baut Muskeln und das Blut wird wiederum in "the digestive organs" gebaut, der "Backsteinfabrik" wie Hodgson sagt. Was sonst noch im K–rper geschieht, bleibt auþer Betracht. Der nat¸rliche K–rper besteht aus einer dynamischen Teilchensammlung, die durch gezielten Druck von auþen und gut funktionierende zentrale Verdauungsorgane so in Form gebracht werden kann, daþ das Ganze sich geschmeidig immer weiter bewegt. Hodgson entdeckt im K–rper, nach dem goldenen Zeitalter des Empire unter Victoria, ein neues Modell, jenes des Commonwealth, in der jedes Teilchen, jeder Beamte, jede Nation sich stets aktiv erneuern muþ, um geregeltes Zusammenwirken der gr–þeren Teile zu gew”hrleisten, auf daþ Britannia ein perfekt funktionierender (Staats)K–rper bleiben kann - auch wenn sich die Welt ver”ndert. Der K–rper erneuert sich so, wie es auch das Reich tun muþ - aus den digestive organs, der englischen Nation selbst, die die Reicht¸mer aus den ¸berseeischen Gebieten verzehrt, um Backsteine zu machen: den neuen, aufgekl”rten Beamten des 20.Jahrhunderts. Der nat¸rlche K–rper ist ein politischer K–rper. Er ist auf Beherrschung (Selbstbeherrschung) aus. Er sucht eine Methode, um dem Ende zu entgehen, dem unvermeidlichen Untergang, der auf die viktorianische Bl¸tezeit folgt. Er sucht eine gewollte Mutation: zu einer permanenten Metamorphose als Quelle von Stabilit”t. Aber dieser K–rper hat einen blinden Fleck: er kennt das Skelett nicht, er t”uscht sich in seiner Muskelkraft. Der nat¸rliche K–rper hat keine tiefere Wahrheit, er ist lediglich in Form. Hodgsons Schule wurde kein Erfolg. 1904 h–rte er mit physical culturing auf. Im selben Jahr trat er dem Schriftstellerverband bei. Er gab als Genre Fantasy & Horror an. Hodgson hatte das Britische Reich auf seinen Seemannsreisen kennengelernt, nachdem er mit dreizehn Jahren von Zuhause weggelaufen war. "Saved life of a fellow sailor in shark-infested waters off Port Chambers, New Zealand." Die allzu enthusiastischen Aufdringlichkeiten der rauhen Seeb”ren mit unerw¸nschten Intimit”ten hatten den kleinen Mann zum Entschluþ gebracht, seine Muskelkraft in einem besseren Beruf zu nutzen. Sp”ter, in seiner dritten Phase, verwertete er seine Ðberlegungen. Seine B¸cher beschreiben klipp und klar das Ende der Menschheit, der Sonne, der Welt, des Kosmos und was dahinter liegt - und ein Mann nur, der dieser totale Vernichtung weniger widersteht, als sie ¸bersteht. Welcher Mann eigentlich? Der Mann mit dem nat¸rlichen K–rper nat¸rlich. In The Nightland, Hodgsons Meisterwerk (wenn er es nicht in einem Phantasie-Englisch im Stil des 17. Jahrhunderts geschrieben h”tte, sozusagen als Sprache der Zukunft, hunderttausend Jahre sp”ter) hat die Menschheit, nachdem die Sonne erloschen ist, sich in eine Pyramide nach dem Modell der Arche Noah zur¸ckgezogen. Der jugendliche Protagonist bereitet sich auf seine Aufgabe in der herrschenden Klasse der "Letzten Festung" vor, aber in seinem Leben fehlt etwas. Was? Unser Held besitzt die Gabe des "Nachth–rens" - er h–rt was drauþen geschieht, im Nachtland, der Ebene, wo "Monster und nonhumane Kreaturen" lauernd warten, bis die Energie aus dem Erdstrom unter der Pyramide versiegt; wie zum Beispiel das graue Auge, das die T¸rme permanent beobachtet, das Scharren am Tor, oder, mit dem Fernrohr sichtbar: die groþen Gestalten auf der Straþe-Wo-Die-Stillen-Wandeln. Was der Held entdeckt: er h–rt, daþ sich jenseits des Unheils eine zweite Pyramide befindet, in der das Licht am Erl–schen ist und die Monster gierig auf ihr letztes Abendmahl vorr¸cken. Sei's drum, kann passieren. Aber was schlimmer ist: sie wohnt dort - the second half of his soul, Mirdath/Naani, der er hunderttausend Jahre fr¸her (16-hundertsoundsoviel) und, so weiþ er, hunderttausend Jahre sp”ter begegnet ist: zwei Quarks in einem Universum voll schwarzer Materie finden sich und bilden das unteilbare, unzerst–rbare, unver”nderbare Atom. Die Romane und Erz”hlungen von William Hope Hodgson lesen sich wie ein Leitfaden ¸ber Grenzen und M–glichkeiten des nat¸rlichen K–rpers. Die Belohnungen, die seiner harren. Die Bedrohungen. Diese letzten lassen sich in drei Kategorien unterscheiden: die des Organischen um uns herum, die des Anorganischen, das uns bestimmt, und die des Nichts, der Leere, des Bodenlosen, das, worauf die ersten zwei Kategorien gegr¸ndet sind. Der Held zieht ins Nachtland und ertastet seinen Weg durch eine Welt voll organischer und anorganischer Gewalt. Kurz vor dem letzten Sonnenuntergang, als das Alte starb und das Neue nicht geboren werden konnte, war die Degeneration so weit fortgeschritten, daþ die Menschen begannen, sich mit den Tieren zu vermischen, ein endloses Geficke: der Schlaf der Vernunft schuf Monster, die ihre Eltern nicht verleugneten ("Kreuze dich nicht mit Tieren, Kameltreiber, Sch”fer, Hundelecker -"). Diejenigen, die dieser letzten Mutation entgehen wollten, hatten die Pyramide gegr¸ndet. Der Rest... Und dann die wesenlosen Bedrohungen, die Materialisierungen des vagen Verlangens nach der Ferne, die saugenden Nebel, die schwelenden Felder, der anorganische Orgasmus. Der Held findet seine Geliebte auf der Schwelle zum Nichts, er bringt sie zur¸ck, durch das Tal der Monsterschnecken zur Hochebene und zur Pyramide, aber auf dieser letzten Schwelle stirbt sie (doch ein Monster ¸bersehen) - aber siehe, auf Tod folgt Geburt, Jugend oder Neues: ihre Auferstehung. Das alte England ist tot, das neue soll... Doch das Zeitmodell des nat¸rlichen K–rpers ist nicht linear, es folgt einem Kreis, der so groþ ist, daþ der Umfang f¸r den, der ihn umrundet - wir - eine Gerade in eine Richtung zu sein scheint; wenn sich aber die Geschwindigkeit des Voranschreitens erh–ht, enth¸llt es seinen zirkul”ren Charakter - so wie es Hodgson in The House On the Borderland beschreibt. An einer bestimmten Stelle in dieser Erz”hlung beginnt sich die Erde so schnell zu drehen, daþ selbst die Sonne nicht mehr stroboskopisch aufblitzt, sondern nur noch als Lichtspur von Norden nach S¸den schieþt, und wieder zur¸ck, durch die Jahreszeiten hindurch, bis sie erlischt und in den Doppelstern im Zentrum des Alls st¸rzt, aus dem sie in der n”chsten Runde wieder als Nebel forttreibt, bis sie sich verdichtet und ihre heutige Position wiederfindet, in einem folgenden oder parallelen Universum. Wir kehren zur¸ck. Der nat¸rliche K–rper kollidiert mit der Natur, ihren Ðberraschungen und Verw¸nschungen, er ist auf das Auþen gerichtet, nicht auf inneren Halt oder Ger¸ste: Kraft kommt von auþen, so wie die Liebe. So wie das Widernat¸rliche - der nat¸rliche K–rper kennt seine Feinde - von dem er sich fernhalten muþ, um seine Festigkeit nicht zu verlieren. Und tats”chlich, es kommt auch alles von Auþen: 1916 findet eine Ðbung der Royal Field Artillery, bei der William Hope Hodgson sich im Juli 1915 gemeldet hatte, f¸r den Groþen Krieg statt. Dabei st¸rzt er vom Pferd. Nach seiner Genesung kommt er an die Front, erster Einsatz: Oktober 1917. Am 10. April 1918 muþ er nach einem deutschen Angriff ins Krankenhaus, und meldet sich nach seiner erneuten Genesung am 17. April 1918 freiwillig als 'Forward Observing Officer'. Am 19. April erwischt ihn eine deutsche Granate. Was von ihm ¸brig blieb, Fragmente - "his few remains were burried on the spot, at the foot of Mount Kermel in Belgium, 20 april 1918". 4. Der Faschismus in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen ist in diesem Zusammenhang eine historische Abweichung ohne groþe Bedeutung. Der ideologische K–rper, der zu dieser Epoche geh–rt, und dessen knochenloses Land der Str–me Theweleit in seinen M”nnerphantasien so umfassend nachgezeichnet hat, erwies sich als eine Sackgasse im Netz der Geschichte, ”hnlich wie das Aufkommen des Neanderthalers parallel zur Evolution vom Hominiden zum Menschen. Der ideologische K–rper ist sch–n, immer sch–n, eine Ÿsthetisierung des politischen K–rpers, darauf ausgerichtet, durch Bewegung in der Zeit zum Stillstand zu kommen (Tausendj”hriges Reich). K–rperkultur: ein K–rper ohne Wahrheit, ohne Skelett, nur Auþenseite, doch ohne Reich, in dem er eine Funktion einnehmen kann, daher auf Eroberung gerichtet, auf ein rasend schnelles Voranschreiten durch alle penetrierbaren Lebensr”ume - ein Blitzkrieg Baby, deutsch, herrlich sich daran zu pressen, wenn man es in die Finger bekommt ("I went to Berlin for the boys"). Ein K–rper, der immer wieder die Grenzen durchbricht, die ihm von auþen gesetzt werden, aber gerade dadurch die eigene Form festigt - ein K–rper also, als Ergebnis eines Opfers, mit starken Vorlieben und Abneigungen: er scheiþt auf alle, die ein etwas anderes Verh”ltnis zum Opfer haben (Juden, Zigeuner, Homosexuelle, Invalide, Alte, Irre, Mongoloide), l”þt sich jedoch in einer ekstatischen Form von Mitleid von einem Kr¸ppel (Goebbels) mitreiþen, auf dessen schmerzverzerrtem Gesicht die Selbst¸berwindung der eigenen Opferrolle geschrieben steht. Zugleich auch eine korporatistische K–rperideologie: wenn alle Menschen sich gegenseitig st–rungsfrei st¸tzen und st”rken, kann einer der Beste sein (der ideologische Teil dieser Aussage ist, daþ dieser Eine 'von Natur aus' der Beste ist). Nicht die richtige Form an sich (die Form, in welcher der nat¸rliche K–rper bleiben wollte), sondern die richtige Form als eine dermaþen organisch gewordenen Verschmelzung von K–rperarbeit und K–rper, daþ dadurch ein nat¸rlicher K–rper entsteht. Und dieser K–rper h”tte das Sagen haben sollen. (Aber auch das blieb Ideologie). 5. Der Wiederaufbau brachte kein eigenes K–rpermodell hervor. In dieser typischen Pr”-Zeit wurden einzig die Bedingungen f¸r eine folgende Gestalt geschaffen. Um sich selbst zu ver”ndern muþte der K–rper mit der Welt beginnen. Er brauchte dreiþig magere Jahre, um seinen Stolz in einer neuen Gestalt wiederzugewinnen. Aber als 1982 dann endlich der technologische K–rper eingef¸hrt wird, im Film Conan der Barbar, geht er als nat¸rlicher K–rper gekleidet und taucht in den Begleitumst”nden des ideologischen Leibes auf. Das 20.Jahrhundert des K–rpers wird kurz zusammengefaþt. Am Anfang des Films wird das noch junge Modell aus dem alten und besiegten Reich geraubt und in eine Art germanische Fr¸hzeit im Norden verschleppt. Der jugendliche Body wird mit seinen Freunden an ein Rad gestellt, mit dem Energie aus dem Erdstrom gezapft wird. Wo Andere im Laufe der Jahre sterben, erweist sich einer von Natur aus als der Beste: Arnold Schwarzenegger. Seine Kraft hat sich mit dem Kreislauf des Rades verb¸ndet, ist immer wieder zu sich selbst zur¸ckgekehrt und hat seinen K–rper zu hyperproportionalen Maþen aufgeblasen. Seien wir offen: dieser Film tut sein Bestes, m–glichst verd”chtige Bilder zu verwenden. Die Guten sind weiþ und die Schwarzen b–se. Die dunkelhaarige Frau, mit der Arnold sich paart, erweist sich als ein scharfgezahntes Biest (vagina dentata); das blonde Motorradm”del, das w”hrend seiner Einbruchstour auf Arnold st–þt, entpuppt sich als gesundes Sexgirl und nat¸rliche bessere H”lfte. Dieser Film hat M”nnerphantasien gelesen und zieht daraus Vorteile. Er entmythologisiert nicht, wie Theweleit es noch f¸r notwendig hielt, er remythologisiert, und das ist stets effektiver. Der Film weiþ, daþ man etwas umwerfend Neues nur dann ins Massenbewuþtsein einf¸hren kann, wenn es mit halbzerfallenen Fetzen Unterbewuþtsein umh¸llt wird. Es muþ wiedererkennbar bleiben (und rassisitische Bilder sind, was das betrifft, ebenso wiedererkennbar und beruhigend wie antirassistische). Arnold wird, groþ und stark, durch einen Ÿstheten vom Rad weggeholt und in macho-to-macho Hahnenk”mpfen eingesetzt. Er gewinnt immer, t–tet immer. In einem grausamen Anfall von Sentimentalit”t l”þt sein Herr ihn frei und hetzt ihm dann W–lfe hinterher (das Orpheus-Thema). Auf seiner Flucht ¸ber einige Felsen st¸rzt Arnold durch einen Spalt in der Erde in die Unterwelt. Und dort sieht er das Geheimnis, das Neue wird enth¸llt: Skelette, ein altes Grab. Als Symbol der Verg”nglichkeit vermummt, erweisen sie sich als die neue Kraftquelle: das Gerippe eines K–nigs wirft Arnold ein m”chtiges Schwert zu und dieser erkennt seine Unabh”ngigkeit, sein eigenes Moment - "Aber das bin nur ich." Der Rest des Films inszeniert nachdr¸cklich den nat¸rlichen K–rper: das Verlangen nach dem anderen K–rper, die Leere, die Zeit; ein Hauch von Kritik an den Sixties macht den Feind als eine Sekte aus, die widernat¸rlichen Gruppensex praktiziert und auf Kreuzung mit dem Tier gerichtet ist (Schlangenkult) - nichts Unbekanntes, nicht Beunruhigendes mehr. Am Ende des Films wird sogar das Skelett des Motorradm”dels verbrannt und sie kehrt als ”therischer K–rper zur¸ck. Doch dieser R¸ckgriff auf alte Metaphern soll lediglich die neue Unruhe d”mpfen, denn was geschah ist bereits geschehen: das neue Symbol ist f¸r das kollektive Unterbewuþte erschlossen. Kurz nach Conan, am 20. November 1983, sind im bundesweit gesendeten Spielfilm Der Tag danach Atombombenbilder zu sehen, die das Geheimnis schon pr”gnanter definieren. Die gezeigte Explosion enth¸llt, daþ das letzte, was vom Menschen zu sehen sein wird, nicht das Photo seines Schattens ist, eingebrannt, wie auf der Mauer in Hiroshima oder Nagasaki, sondern ein sich gegen eine rosenfarbene Aura abzeichnendes Gerippe, mit der Explosion als Hintergrundbeleuchtung. Nicht die vernichtende Endkraft der Bombe war die Wahrheit des Films, f¸r die das Volk sich begeisterte, sondern was die Bombe erhellte: der Mensch als ¸berfl¸ssige Auþenseite. Der K–rper kann verdampfen oder verfaulen, das war die neue Wahl. Das Skelett jedoch wird durch keine der beiden M–glichkeiten gest–rt. Aber dann, schon in Arnolds n”chstem Film The Terminator von 1983, wird dieses Skelett aktiv. Man muþ dabei bedenken, daþ Arnold Schwarzenegger, x-mal Mister Universe, in jener Zeit so etwas wie die Personifikation der body culture war - der dritte Kult des K–rpers des 20.Jahrhunderts, nach physical culture und K–rperkultur. Sein K–rper kam aus der deutschen Sph”re (÷sterreich), ging jedoch (wie sein k¸nstlerischer Vorg”nger) zur neuen Groþmacht, diesmal dem Kind Britannias: Amerika. Arnold transformierte sich zum neuen amerikanischen K–rpermodell. Mit mechanischem Training und etwas Chemie mutierte er sich selbst und wurde ein Weltk–rper, ein transpolitischer K–rper, der weniger alle Grenzen ¸berschreitet, als diese alle enth”lt. Dieser K–rper hat den nat¸rlich-ideologischen Zustand des: "es gibt nur eine Art K–rper" (den sch–nen) hinter sich gelassen. Er f¸hlt sich wohl in seiner Haut, er f¸hlt sich happy - mehr noch, er f¸hlt sich besser denn je. Aber ein neuer K–rper war er noch nicht, der von Mister Universe; eher eine Anh”ufung aller alten K–rper in einer einzigen Person, eine Zusammenballung des gesamten Chromosomenmaterials der Welt in einem Genpaket: ein K–rper, in dem sich jeder zuhause f¸hlen konnte. Erst die amerikanische Filmindustrie durchschaute, welche Neuheiten (inklusive der dazu geh–renden Marktsegmente) hier erschlossen wurden. Im ersten Terminator wird die Wahrheit dieses K–rpers gezeigt - denn er besitzt wieder eine Wahrheit. Und diese Wahrheit heiþt Technologie. Wahrheit. Schwarzeneggers neues Skelett in The Terminator besteht aus Stahl und Mikroschaltkreisen. Seine Menschlichkeit ist mehr oder weniger drumherum geklebt (deformiertes Fleisch). Die einzige Funktion der Muskelpakete ist, den alten Menschen (uns) ¸ber die Absichten des Cyborg zu t”uschen. Die Natur ist eine Maskierung der Technik. Ohne (nat¸rlichen) K–rper ist das schwarzmetallene Computergerippe mindestens ebenso effektiv in seinem unaufhaltsamen Drang, uns zu t–ten. Tod und Skelett bilden ein neues Gespann, nicht l”nger in einem symbolischen Tausch, mit der Wahrheit des biologischen Endpunktes (Memento putrefieri) als Einsatz; das Skelett t–tet selbst, aktiv, mit der Erbarmungslosigkeit der anorganischen Materie. Es kehrt aus einer postnuklearen Zukunft zur¸ck in die Sp”tphase des 20.Jahrhunderts, um hier, an der Quelle, die Zukunft des Widerstandes, den der Mensch gegen die kommende autonome Maschinenmacht zeigen wird, im Voraus aufzul–sen, indem die Mutter des zuk¸nftigen (in ¸ber dreiþig Jahren) Guerillaf¸hrers jetzt schon ermordet wird. Das zirkul”re Zeitmodell schlieþt sich mit dem klassisch-linearen kurz: es erweist sich, daþ die Sonne f¸r unsere Wiederkehr nicht erl–schen oder wiederauferstehen muþ, es ist eher eine Frage der richtigen Apparatur am richtigen Ort. Die in der Nachgeschichte entwickelte Zeitmaschine verh¸tet retrospektiv, daþ das 20.Jahrhundert ¸ber seinen eigenen Ereignishorizont stolpert. Den Willen des 20.Jahrhunderts, der letzte Mensch gewesen zu sein, nimmt der Film wortw–rtlich: die Zukunft, die wir selbst anbrechen lassen, wird uns daran hindern, in sie einzutreten. Die Boys from Hollywood erkannten, daþ die heimliche Faszination der body culture von der ”ngstlichen Vorahnung gepr”gt wird, daþ die Apparatur, mit welcher der K–rper sich zu seiner neuen Proportionalit”t aufpumpt, eines Tages zur¸ckschlagen und diesen K–rper vernichten wird. Wie? Die Bedrohungen des technischen K–rpers kommen aus dem Inneren. In The Terminator will das Skelett dem Fleisch in einem radikalen Feedback zuvorkommen. Die Wahrheit, lehrt uns der Film, ist nicht in harte L¸gen eingebettet, welche durch sie erkannt oder bearbeitet werden, sondern schwankt in einem Meer von undeutlichem Geseire, Gesudel mit Blut, Eþwaren, Stuhlgang, Fortpflanzungstrieb. Soll das Reich der Wahrheit anbrechen, die menschenlose, anorganische Wahrheit der bewuþt gewordenen Materie (Technik), dann muþ es der Schleimigkeit der biologischen H¸lle, dem faulenden Leben, das die Erde verschmutzt, ein Ende bereiten. Das Skelett will sich vom K–rper emanzipieren und ausbrechen. Doch wenn das am Ende des Films geschieht, scheint es sich zu fr¸h befreit zu haben. Das zwei Jahrhunderte alte Band zwischen dem schwitzenden Menschen und dem Willen zur Produktion der Materie hat vorerst noch Bestand: als die ¸berfl¸ssige Auþenseite um das Skelett verdampft ist und es klickklackend hinter der Mutter her ist, wird es von ihr auf das Flieþband eines Maschinenparks gelockt und von einer Stahlpresse vernichtet. Technik wird durch Technik vergehen (und nur dadurch). Die Sch–nheit (die Mutter in spe) durfte ihr Gesicht nicht verbrennen. Die apokalyptische Sehnsucht der achtziger Jahre ahnte, daþ es seine kreativen M–glichkeiten noch nicht v–llig ausgesch–pft hatte. Das Jahrhundert hatte noch etwas Zeit, hatte seinen authentischen Moment noch nicht voll verwirklicht. 6. Neun Jahre sp”ter kam Terminator 2 (Untertitel: Das letzte Urteil). Wir stehen nun am Vorabend der Jahrhundertwende. Die Mutter hat ihren Sohn geboren und dazu erzogen, einmal Guerillaf¸hrer zu werden. Wieder wird aus der Zukunft ein Terminator gesandt, diesmal um den Jungen zu t–ten - es handelt sich um ein Exemplar aus einer sp”teren Generation, T-1000. Im ersten Terminator-Film schickten die Aufst”ndischen einen Menschen zur¸ck, um die Mutter zu sch¸tzen (der wird ermordet, aber nicht bevor er die Mutter befruchtet hat). Jetzt haben die zuk¸nftigen (in dreiþig Jahren) Partisanen einen Terminator vom Schwarzenegger-Typ in die H”nde bekommen und dazu umprogrammiert, den Jungen zu besch¸tzen. Auch dieser Cyborg wird zur¸ckgeschickt. In der Endschlacht muþ Technik wieder mit Technik k”mpfen, um das Antlitz des Menschen zu erhalten. Doch scheint in der Zwischenzeit ein best¸rzender Fortschritt stattgefunden zu haben: Arnold ist ein veraltetes Modell. Das d”mliche Ding hat noch ein Gerippe! Terminator T-1000 ist massiv, skelettlos, aus einer ultimativen Legierung, in der die klassische Dialektik zwischen Natur und Technik zu einer Materie synthetisiert ist, die jede Gestalt annehmen kann - Mensch, Tier, Boden, a bunch of grapes, ein flacher Klumpen, alles. Doch muþ er diese erst ber¸hren, bevor er in sie metamorphosieren kann. T-1000 ist die Rache des Jellyfish-Babys, die dritte Generation Atomversuche, der Alptraum von Wubbo Ockels und der Rest des schlechten Gewissens des 20.Jahrhunderts. Wer nicht in Form ist, kann alles sein. T-1000 ist das Prinzip Metamorphose an sich. Sein K–rper ist wirklich ein neuer K–rper, der den Menschen, Wahrheit und L¸gen, Innen- und Auþenseite hinter sich gelassen hat (keine interne Differenzierung). Diese neue Modell stammt nicht vom Menschen, sondern von der Materie. Es kennt keine Deformationen, es ist der Materie egal, in welcher Form sie sich manifestiert, ein Kohlenstoffatom f¸hlt sich ¸berall zuhause, in einem Tisch, einem Tier, einem Gem¸se, in schwelenden Feldern, Nebelwesen. Die Materie befindet sich eine Ebene weiter als die Biologie. Die K–rperform Mensch kann verschwinden, doch die Materie wird sich dabei - E=mc2 - nur verschieben. Die Materie steht Leben und Tod indifferent gegen¸ber. Atome treiben keinen Sport. Aber genau das ist der Schwachpunkt des T-1000: er ist noch Materie. Das ist sein Medium. Auch in Terminator 2 wird der Mensch gerettet. Doch der Preis, der daf¸r bezahlt werden muþ, ist der no- future-Gedanke. Der Wille zur Macht im 20.Jahrhundert wird auf die Spitze getrieben: der Wille zur Vernichtung vernichtet sogar die letzte Grenze des 20.Jahrhunderts, die darin bestand, daþ sie keine Zukunft haben w¸rde. Selbst ihrem Ende wird ein Ende bereitet. Wir d¸rfen nicht mehr die Letzten sein. Ein Superchip aus der Central Processing Unit des ersten Terminators wurde offensichtlich aus dem Schrottcontainer, der unter der Stahlpresse hervorkam, gerettet. Sein Geheimnis wurde 1996 entschl¸sselt, zwei Jahre sp”ter wurde die neue Computergeneration mit Superchips ihrer selbst bewuþt und lancierte die amerikanischen Atombomben auf den neuen Verb¸ndeten Ruþland. Dort reagierten die Computer gem”þ der alten Programme: die neue Weltordnung wurde durch das Erbe des Kalten Krieges vernichtet. Wieder sehen wir die Explosions-Bilder aus Der Tag danach, jetzt noch realistischer, mit noch spezielleren Effekten. Nach diesem ersten Angriff begannen die Maschinen selbst Maschinen zu bauen, um die Menschheit systematisch in einen Holocaust zu st¸rzen. Sie hatten restlos genug vom Menschen. Und dann entdeckten die Maschinen das posthume Paradigma, dessen Manifestation T-1000 ist, ein Racheengel (der dann auch fortw”hrend die strafende Gestalt eines Polizisten annimmt). Proteus anstelle von Orpheus. "Wenn es mit der Menschheit zu Ende ist, geht's erst richtig los." Ist diese unvermeidliche Entwicklung ab 19- hundertundheute zu verhindern, fragt der Film. Die L–sung scheint einfach: verhindere jetzt, daþ der zuk¸nftige Superchip, den es in dreiþig Jahren geben soll, analysiert wird. Verhindert eure eigene Zukunft. So geschieht es. Anschlieþend wird auch T- 1000 an seiner Schwachstelle gepackt. Da es den Molek¸len egal ist, ob sie im neuen Post-Menschen oder in altem Stahlblech stecken, kann man sie durch extreme Erhitzung dazu bewegen, in diese ”ltere Form zu desintegrieren. Und nachdem T-1000 sich in einem kochenden Schmelztiegel aufgel–st hat, l”þt sich auch der Arnold-Terminator hineinfallen, um zu verhindern, daþ der Chip, den er nun wieder in seinem Kopf hat, jemals analysiert werden wird. Die zirkul”re Zeit findet auf der Geraden der Menschheitsgeschichte den Punkt, wo der Kreis begann, und macht ihn zu ihrem Endpunkt. Die no-future, in der Arnold ein evolution”res Glied war, wird nicht stattfinden. So wird die Zukunft von Mutter und Kind als ein Komplex von M–glichkeitsr”umen, virtuellen Wirklichkeiten, wiederentdeckt. Wird der eine geschlossen, dann kann ein anderer sich –ffnen. Am Ende des Films ist die Zukunft eine unbeleuchtete Autobahn geworden, ¸ber die wir fahren, auf dem Weg nach - jedenfalls weg von hier, weg aus dem Endzeitmythos des 20.Jahrhunderts. Leaving the twentieth century, in der Hoffnung, eine T¸re zu einem anderen M–glichkeitsraum zu finden, wo die durch uns unumkehrbar in Gang gesetzte Kettenreaktion uns nicht ganz t–ten wird. Alles soll wieder m–glich werden, jedoch innerhalb einer Grenze: die des menschlichen Horizontes, die des K–rpers mit seinem Wohl und Wehe. Konfrontiert mit der ultimativen Wahrheit seines Materie-Seins - seiner im tiefsten Wesen indifferenten, anorganischen Natur (Geologie) - entscheidet sich der Mensch f¸r seine biologische Bestimmung und findet sie dazu noch erfreulich. 7. Terminator 2, ein moralistischer Film? In dieser Gestalt zeigt er sich uns. Um dem Menschen die Zukunft zu erhalten, m¸þte der M–glichkeitsraum der souver”n metamorphosierenden Materie gemieden werden. Wir m¸ssen die Technik wieder in den Griff bekommen, sagt der Film. Der Mythos des 20.Jahrhunderts hat nie die ganze Geschichte erz”hlt. Denn, selbst wenn der Mensch alles, was er entdeckt und geschaffen hat, der totalen Destruktion preisgeben kann, ein Element ¸berlebt immer: das Materielle. Das Objektsein der Welt. Die Vernichtung kann nie total genug sein. Das, was uns die meiste Angst eingejagt hat, die ultimative Vernichtungskraft, die in jedem Atom enthalten ist, ist st”rker als wir. Laþt uns also ein biþchen bescheidener werden und das menschliche Herumwursteln neu bewerten; nur so kann man der Rache des Objekts an unseren Untergangstr”umen ausweichen. Das ist moralistisch. Es kann nat¸rlich auch wieder eine List sein, um eine neue Sichtweise mit ein paar zerfallenen Fetzen von Unterbewuþtsein zun”chst dem Blick zu entziehen, eine Re-Mythologisierung. N”mlich: daþ das authentische Moment des 20.Jahrhunderts nicht sein Wille zur Vernichtung war, sondern dieses andere, sein Wille zur Metamorphose, f”lschlicherweise dahingehend interpretiert, daþ das Alte erst zu Ende gebracht werden muþ, bevor das Neue beginnen kann. Daher der Destruktionstrieb. Terminator 2 behauptet jedoch, daþ dieser Trieb zur Ver”nderung sich nicht nur in der Methode, sondern st”rker noch im Ergebnis als fataler Irrtum erweist: erst wenn die Metamorphose entfesselt wird, nimmt die Destruktion ihren Lauf - und zwar total. Jede Toilettensch¸ssel kann ein Killer sein, jeder Boden ein Serienm–rder (jede Spraydose, jeder K¸hlschrank, jedes Abwaschmittel, jeder M¸llsack). Die Objekte lauern uns auf und versuchen, uns dazu zu verf¸hren, unsere Ratio aufzugeben und ihnen die Macht zu verleihen: das Moralistische an Terminator 2 und am gesamten 20.Jahrhundert ist, daþ die Materie uns schlecht gesonnen sein soll. ("Es ist nicht unsere Schuld, Vater, wir wurden in Versuchung gef¸hrt.") Der zweite Terminatorfilm bedient sich des Bewuþtseins des sp”ten 20.Jahrhunderts jedoch, um etwas anderes zu vermitteln. Das Gesetz, welches die Thermodynamik in der Materie entdeckt hat, n”mlich daþ spontane Prozesse immer in Richtung des gr–þten Chaos verlaufen (oder anders gesagt: der Wille der Materie zur Entropie) hat genug von unseren energetischen Programmen, mit technologischen Eingriffen dem Materiellen Form und Sinn aufzuzwingen. Die Materie hat es nicht so mit der Wahrheit. Sie will uns etwas anderes lehren, das ist ihre Verf¸hrung, sie t”uscht uns die fr–hliche Allwissenheit vor, die totale Freiheit: daþ man nach Belieben ein Teilchen oder eine Welle sein kann, genau wie die Materie selbst, K–rper oder Geist, Natur oder Technik, Geschichte oder Philosophie, Prosa oder Poesie, Opfer oder T”ter, K”fer oder Beamter, Mensch oder Maschine, Tod oder Leben. Sogar die extreme Elastizit”t des T-1000 ist ein Stadium, das ¸berwunden werden muþ! Die Kunst des 20.Jahrhunderts hat auf die Verf¸hrung gesetzt, auf die Metamorphose von Chaos und Form. Moderne Kunst wurde virtuos, als sie ein Thema vorf¸hrte: die Ber¸hrung durch das Fremde ("das absolut Exotische"), das uns f¸r seine eigenen Pl”ne benutzt - das unerreichbar Neue, das ganz Andere, l'inhumain, das von Auþen kommt und mit dem, was in uns ist, zu reagieren beginnt. Das Ich ist nur ein Katalysator. Wir sind das Medium einer Metamorphose, die uns hinter sich l”þt. Dort findet die Metamorphose statt, uns gegen¸ber jedoch gibt sie sich als Mutation aus: zum Schriftsteller, oder Maler, zum K¸nstler. Genau um das dort geht es, um dieses Ereignis, diese Welt muþ gef¸llt werden, menschlich gehalten werden. Das Resultat jedoch, die Wahrheit, die die Kunst in sich selbst vorfindet (die der Mensch in seinem K–rper als Residuum vorfindet), wird letztendlich immer unert”glich schwer. Terminator 2 suggeriert eine andere, t¸ckischere Strategie, um den Horizont des 20.Jahrhunderts zu ¸berwinden. Laþt euch nicht ber¸hren, anfassen durch das Fremde (einen Superchip aus der Zukunft), entschl¸pft eurer Faszination, negiert eure Ÿngste und W¸nsche. Es gibt uns noch. Unseren K–rper gibt es noch. Alle Atome sind noch zu allem bereit. Nehmt euer Schicksal in die eigene Hand, macht die Metamorphose zu eurem Medieum, reitet die Kettenreaktion wie ein wildes Pferd - klar bleiben, freundlich n¸chtern, laþt euch nicht verf¸hren, laþt die Metamorphose nicht ¸ber euch kommen, sonst wird es eine Mutation, so wie jeder Eingriff von auþen. Eine Wahrheit. Contergankinder w”ren wundervoll, wenn sie auch einmal was anderes sein k–nnten, genau wie alle anderen. Unterschlagt eure Zukunft. Verlaþt den Kinosaal des 20.Jahrhunderts. Dann wird es geschehen. 8. Vielleicht werden wir in eine best¸rzende Landschaft katapultiert, in der wir uns unter Lebensgefahr und Wahnsinn, Ratten, Krabben, sch”dellosen Kindern, grotesken Gestalten, Monsterschnecken, non-humanen Kreaturen, Fallen, Spieþen, rasenden Ritualen werden zurechtfinden m¸ssen. Taktisches Bewuþtsein gefragt, da. Softies werden sofort abgeschlachtet. Listigere, heuchlerischere Geister kommen schon etwas weiter. Aber warum will man sich eigentlich durch diesen Raum bewegen? Welche Verf¸hrung bringt einen dazu...? Das werden wir dort schon sehen.