Verehrung des Technok–rpers Burt Lancaster tr”gt lediglich eine Hose. Er schwingt an einem Tau ¸ber ein St¸ck offenes Meer und landet auf der Rah eines Groþsegels. Ha! Piratenfilm! Ende der vierziger Jahre. Die Kamera nimmt Lancaster auf gleicher H–he auf, wie er da oben in der Luft steht, sein nackter Torso, sein herausfordernder Kopf, die Seemannshose bis knapp ¸ber der Schamgegend im Bild. "Eine besondere Szene," erkl”rt der niederl”ndische Filmkritiker Eric de Kuyper. Normalerweise war der Mann im Hollywoodfilm zwischen 1933 bis 1955 niemals unbekleidet zu sehen. Gut angezogen bildete er den Hintergrund f¸r den K–rper des weiblichen Stars. In Alien 3 (1992) geht die Protagonistin Ripley aus unerfindlichen Gr¸nden mit einem strammen englischen Arzt ins Bett, auf einem Auþenposten irgendwo im Universum, wo die auþerirdischen Monster schon eingedrungen sind. Eine echte Frau f¸r Regisseur James Cameron, diese Sigourney Weaver: ein markanter Kiefer und ein kleiner, starker, drahtiger K–rper. Am liebsten mit einem Overall bekleidet. Im dritten Alien-Film haben die Liebenden f¸r eine Nacht beide ihre blaue Raumunterw”sche anbehalten. Warum, um alles in der Welt, haben die sich ins Bett gelegt, fragt sich der Zuschauer, um ein Buch zu lesen? Die neunziger Jahre in Hollywood. Ðbrigens gab es schon um die Kriegszeit herum eine ansehnliche pornografische Filmproduktion, entlang und fern des Sunset Boulevard. Ein bekleideter M”nnerk–rper ist eine Frage des guten Geschmacks. Der Mensch in Uniform ist das absolute Gegenteil zur obsz–nen Nacktheit der Aliens, der Immigranten, der aufdringlichen Asylsucher. Sie haben keine guten Manieren, die Eindringlinge, zu sehr f¸hren sie die Nichtigkeit jeden menschlichen Strebens vor Augen. Das ist der tiefe Konsens, auf dem Ripley den Kampf bis zum Ÿuþersten mit den schleimigen, 'falschen' Auþermenschlichen aufnehmen darf. Die Aliens betrachten das menschliche Dasein als eine –konomische Maschine, dazu bestimmt, ihre Sch”fchen ins Trockene zu bekommen. Sie sehen nur die technische und biologische Seite der Kultur und der K–rper, und benutzen ihre Mitkulturen einzig als Geldquelle, als Apparate zur Unterst¸tzung der eigenen Existenz. In den neunziger Jahren bedeutet das die Kehrseite des multikulturellen Zusammenlebens, dessen vermeintliche Gefahr: all die Kulturen saugen sich gegenseitig aus und die eigene Kultur gr”bt sich dadurch ihr eigenes Grab. Vollst”ndige Assimilation. Der Alien wird in den gleichnamigen Filmen biologisch ¸berkodiert als ein Organismus, der von unserem Stand der Technik Gebrauch macht, um seine animalischen Funktionen in Gang zu halten. Eine Existenz ohne Ursprung oder Ziel, lediglich obsessiv damit besch”ftigt, ihr Dasein zu verl”ngern und sich zu vermehren. Alien 3 ist ein anti-technologischer Film: um die W¸rde des Menschen zu retten, muþ einer bestimmten Gruppe von Lebewesen das Daseinsrecht abgesprochen werden, und dazu gibt es die modernsten technischen Mittel. Um die Eleganz des eigenen Daseins weiterzuf¸hren, muþ manchmal hart durchgegriffen werden: danach entspannt man wieder und entwickelt eine neue Anmut. Die Alien-Trilogie bietet die konservative Version der Thematik, die James Cameron in seinem Terminator-Film progressiv ausgearbeitet hat. In den Terminators ist auch wieder ein nackter M”nnertorso zu sehen, der von Arnold Schwarzenegger. Science-Fiction-Filme handeln von Technik, sie f¸hren die Arbeitsweise von Apparaten und deren soziale Auswirkungen vor. Am deutlichsten zeigen sich die Auswirkungen in den Ver”nderungen, die die Maschinen im menschlichen K–rper verursachen. Die Alien-Filme verleugnen diesen Effekt der Technik: alle Figuren haben einen normalen Menschenk–rper von irdischen Proportionen. Die Terminator-Filme zeigen einen K–rper, der erfolgreich die alten Maþe gesprengt hat: Arnold Schwarzenegger hat einen Brustkasten und Arme, wie es sie vor ihm nicht auf Erden gab. Und alles nur durch viel Training und viel pharmazeutische Unterst¸tzung. Er hat, als erster, einen vollst”ndig assimilierten Technok–rper. Arnold Schwarzenegger hat die Aliens, gegen die Ripley noch k”mpfte, in den eigenen K–rper aufgenommen, um die Menschenw¸rde mit unbekannten M–glichkeiten zu bereichern. Schwarzeneggers Technok–rper in The Terminator von 1984 hat nichts mehr gemein mit dem von Burt Lancaster - dieser ist h–chstens ein Verweis auf das fr¸here Stadium des vortechnischen K–rpers geworden. Schwarzenegger hat die Technik in sein eigenes lebendiges Fleisch eingepflanzt, um so sein menschliches Potential zu vergr–þern. Er kann damit eine ganze Menge. Er ist b”renstark und sieht auch noch toll aus. And he'll be big and strong, the man I love... Weil dieser neue K–rper noch der Einf¸hrung bedurfte, nahm Cameron eine Anzahl Instruktionsszenen in seinem Film auf. Einmal lieþ er Schwarzenegger den inneren Mechanismus unter seiner Fleischschicht reparieren, um zu zeigen, wie dieser K–rper aufgebaut ist. So machen wir es fortan alle mit unseren K–rpern, Menschen! Enthielt The Terminator inhaltlich schon eine warnende Moral, daþ es mit der Technik auch einmal f¸rchterlich schief gehen kann, so zeigte der Film den K–rper Schwarzeneggers doch mit so viel Gefallen, daþ es ein Propagandafilm f¸r diejenige Tendenz wurde, gegen welche die Geschichte warnen wollte. Ja, so einen K–rper will ich auch, dachte die gesamte Weltjugend. Das Interesse f¸r die Technik war beim Filmpublikum der achtziger Jahre gr–þer als f¸r die Moral. Alle wirklichen Welterfolge der letzten zehn Jahre aus Hollywood zeigen die bemerkenswerte Ambivalenz, daþ sie die amerikanische Ideologie sowohl darlegen als auch ¸bertreffen durch etwas, das nicht l”nger amerikanisch ist, sondern alle Sterblichen auf der Erde umfaþt. Sie zeigen Weltk–rper, in die jeder paþt, in die jeder emigrieren kann. In den achtziger Jahren erschienen zum ersten mal die Weltstars, die man in Peking oder Manila ebensosehr verehrte wie in Los Angeles, Berlin, Moskau, Delhi oder Bagdad. Ðberall erkannte man in den selbstinszenierten K–rpern von Madonna oder Michael Jackson eine universelle M–glichkeit: daþ man einen Schritt weiterkommen kann, indem man die Technik in sich aufnimmt. Bestimmte Begrenzungen ¸berschreitet. Die Trennlinie zwischen fremd und bekannt aufhebt. Antirassistische Helden, Madonna, Michael, Arnold, Sylvester. W”hrend man sich die ganzen achtziger Jahre hindurch in Kultur und Politik mit der drohenden nuklearen oder –kologischen Katastrophe herumschlug, wurde in anderen Regionen des Zusammenlebens an einer kommenden Freiheit gearbeitet. Die groþe Volksbewegung setzte ein und verbreitete sich in die technologischen Zentren, Europa, Amerika (nach Japan kam nur eine kleine Gruppe). Das weltumspannende Computernetz kam gerade zu sp”t, um die Leute zuhause zu halten: erst in den neunziger Jahren. Die achtziger Jahre waren gekennzeichnet durch eine progressive Moral, welche Grenzen niederreiþen und gemeinsame Kr”fte aufbauen wollte. Wenn ein Emigrant ein Zielland suchte, wuþte er wo er hin muþte: das wurde ihm mit viel Enthusiasmus auf CNN gezeigt. Man wuþte, daþ man ¸berall sein konnte, wer man war, und das ist genau das, was einen Weltk–rper ausmacht. Die Gegentendenz setzte Anfang der neunziger Jahre ein. Der K–rper Arnold Schwarzeneggers soll mehr universelle G¸te unter die Menschen gebracht haben, als die lokalen ÷konomien tragen k–nnen, lautet der aktuelle Kommentar. Die neunziger Jahre sind gekennzeichnet durch ihren konservativen Rahmen: die westlichen Demokratien m¸ssen erhalten, was sie haben, und d¸rfen nichts Neues zulassen. Schlieþt die Grenzen, das Boot ist voll. Alles ist dicht. Kann der Technok–rper seine progressive Tendenz in den Neunzigern fortsetzen? Madonna ist an der Sexualisierung ihres K–rpers gescheitert. Michael Jackson ist vom liquiden moonwalken ausgetrocknet, seine Technonase ist eingest¸rzt und seine Hautaufhellung stellte sich als Krankheit heraus. Arnold Schwarzenegger schl”gt sich in seinem letzten Film Action Hero selbst nieder. Sylvester Stallone wurde durch Bergsteigen reanimiert, ewige Welt. Sie haben ihre Modellfunktion verloren, sie sind nicht l”nger Transportmittel f¸r Identit”ten. Madonna gelang es nicht, den technologischen Umgang mit Sex ins Bild zu setzen. In ihrem Buch Sex griff sie auf alte Gesten zur¸ck, aus einer Zeit von Kolonialismus und Befreiungskriegen. Sie nahm die Geschichte in ihren K–rper auf, und nicht mehr ihre eigene Zeit, ihre lebendigen Mitmenschen. Auf der Tournee vor Sex verging sie sich noch an einem Bett, in Abwesenheit ihres zuk¸nftigen, jedenfalls noch nicht existierenden Liebhabers, um sich zu befriedigen. Die Achtziger-Jahre-Helden waren weniger sexlos, als daþ sie die Sexualit”t l”ngst hinter sich gelassen hatten. Sie hatten ein unteilbares Geschlecht und spielten mit der Geschlechtertrennung, mit der das Publikum noch zu k”mpfen hatte. Auch Prince war darin Meister. Die Liebe, die sie betrieben, war nicht vorstellbar. Sie gaben und muþten nichts daf¸r zur¸ckbekommen, denn ihre Kraftquelle saþ in ihnen selbst und war eine technische Implantation. Etwas war an ihren K–rpern ver”ndert, wodurch Sex etwas vollst”ndig anderes geworden war. Madonnas Br¸ste und Schenkel waren aus einem ”uþerst raffinierten synthetischen Material gefertigt, so modelliert, daþ man jeden Frauenk–rper darin entdecken konnte. Die Faszination f¸r diesen weiblichen Weltk–rper wird durch die letzten Paintbox-Arbeiten von Inez van Lamsweerde von neuem hervorgerufen. Das digitale Foto kann endlos manipuliert werden. Jedes einzelne Pixel kann beliebig ver”ndert werden, ohne daþ am Endprodukt Montager”nder oder Ðberg”nge zu sehen sind. In der Modefotografie werden schon l”nger Unebenheiten, Pickel, unerw¸nschte Flecken digital von Gesichtern oder anderen K–rperteilen entfernt und jedes Model wird so clean gemacht, wie es der herrschende Trend vorschreibt. Fotol”den werben mit: "Auch Sie k–nnen vollkommen sein", ohne Inanspruchnahme von Sch–nheitssalons, Fitnesscenters, plastischer Chirurgie, Kosmetik, Ladyshaves oder Epilation. Wenn einem sein K–rper nicht gef”llt, manipuliert man sein Foto so lange, bis man mit seinem Selbstbild eins wird. Die Modefotos, die Inez van Lamsweerde ver–ffentlicht, zeigen Mannequins, deren Ÿuþerliches so vollkommen ist, daþ dem Betrachter davon k–rperlich ¸bel wird. Die Augen sind zu hell, zu grell, die Wangen zu glatt, zu unbehaart, die Schenkel zu straff, die Hintern zu stramm. Nicht die Aliens und Armutsfl¸chtlinge sind widerlich, wir sind selbst unerreichbar fremd, sobald wir unsere ersehnte Sauberkeit perfekt realisieren. Wie diese Frauen nackt aussehen, hat Inez van Lamsweerde in ihrer vierteiligen Serie "Thank You Thighmaster" enth¸llt. Auf diesen digital manipulierten Fotos sieht man Frauen, die keine Brustwarzen haben und unten geschlossen sind. "Ein katastrophaler K–rper" murmelte der Stadtkonservator, welcher das Werk von Van Lamsweerde ausstellte, aber in diesen digitalen Bildern wird eigentlich die Utopie eines fr¸heren Jahrzehntes gezeigt: die eines K–rperkontaktes ohne Geschlechtlichkeit. Die feministische Kritik am sexistischen Verhalten zeigte bei ihnen Erfolg: an diesen K–rpern scheitert jedes sexuelle Verlangen. Der Sexismus ist durch die Entfernung der M–glichkeit zu m”nnlichem Sex ¸berwunden. Aber es muþ herrlich sein, mit diesen Frauen zu schlafen. Die Einbildungskraft aller Muskeln und Sinnesorgane wird aufgestachelt, an ihnen die feinen Stellen zu entdecken und dann zu sp¸ren, was im eigenen K–rper geschieht. Der Technok–rper gibt sich hier v–llige Bl–þe, um seine befreiende Mission weiterhin auszuf¸hren. Bei Van Lamsweerde werden progressive K–rper gezeigt. Man wartet auf den Film zu den Standfotos. Virtual Sex ist die Gegenstr–mung dieser neueren Formen von Sex: V.S. ist der Versuch, den K–rper seiner K–rperlichkeit zu berauben. Aber die K–rperlichkeit muþ sich gerade ausweiten. Und daf¸r sind andere K–rper n–tig, folgt man der heutigen Avantgarde. James Cameron machte nach dem Ende des Kalten Krieg '89 einen R¸ckzieher. In Terminator 2 (1991) entlarvt Cameron die Menschlichkeit der Menschmaschine aus The Terminator, indem er zeigt, daþ der eiserne Wille in Schwarzeneggers Technok–rper nur ein Computerprogramm war. Nachdem jemand die Software des Terminator/Cyborg in T2 umschreibt, ist er auf einmal eine Art prima Werkzeug geworden. Daþ er in T2 menschlich aussieht, ist lediglich angenehm, gegebenenfalls vertraut oder praktisch. Er hat seine Widerspenstigkeit verloren, er ist nicht mehr 'falsch'. Wir wissen wie er funktioniert und damit ist er nicht mehr interessant. Der kybernetische K–rper von Schwarzenegger ist in T2 noch so sehr nach dem menschlichen K–rper modelliert, daþ er in kritischen Momenten doch unbeholfen ist. Er ist ein Mensch hoch Zehn, Schwarzenegger, ziemlich deutlich. Sein Gegner, T-1000, dessen K–rper aus fl¸ssigem Metall besteht, das jede Form annehmen kann, ist unkenntlich geworden oder er ist in jedem zu erkennen. An T- 1000 sind keine pers–nlichen Z¸ge zu entdecken. Er ist nicht mehr linkisch. Der Cyborg, den Schwarzenegger spielte, war eine Metapher f¸r den K–rper des Menschen. Er materialisierte eine bestimmte K–rpererfahrung. Er vergegenst”ndlichte, wovon seine Zuschauer nur tr”umten und wozu sie sich bereit f¸hlten. T-1000 ist keine Metapher mehr, er arbeitet nach dem Prinzip der Metamorphose. Er entlehnt fortw”hrend K–rperformen Anderer, ohne damit einen Sinn oder Inhalt zu verbinden. Er soll einen Jungen t–ten, egal wieviel andere dabei draufgehen. Um sein Ziel zu erreichen verwendet er jede Heuchelei oder List. Er spricht seinen menschlichen Gegnern ihr inneres Fundament ab, ihre Sicherheit, einen einzigartigen K–rper zu haben. In der inneren Struktur von T-1000 gibt es keine Verweise mehr auf eine menschliche K–rpererfahrung. Zwischen seinen Metamorphosen ist er schlicht nackte Materie, eine Art erstarrtes Quecksilber, das ¸brigens ¸berhitzen kann und dann schmilzt oder sich verfl¸chtigt. Schlieþlich wird er geschlagen, unter F¸hrung der Mutter des Jungen, die er t–ten sollte. Diese Sarah Connor ist wieder eine echte Cameron-Frau, Ian Hamilton. Ihr Kiefer noch eckiger als der von Sigourney Weaver, ihr K–rper noch drahtiger. Auch sie hat wieder die Hosen an: die eines Guerillak”mpfers. Sie gewinnt, T-1000 f”llt in einen Beh”lter mit kochendem Metall und l–st sich auf. Auch der Schwarzenegger-Cyborg verschwindet darin, auf eigene Initiative hin. Er, der mit einer Zeitmaschine aus einer Zukunft geschickt ist, in der die Maschinen die Macht ¸bernommen haben, kam zur Ðberzeugung, daþ jeder Verweis auf die Zukunft vernichtet werden muþ, um die Technik wieder zu dem werden zu lassen, was einmal ihr urspr¸nglicher Zweck war: Werkzeug zur Unterst¸tzung des menschlichen Projekts. In den Schluþs”tzen von T2 sagt Sarah Connor: "Die unbekannte Zukunft kommt auf uns zu. Ich sehe sie zum ersten mal mit einem Gef¸hl der Hoffnung, denn wenn eine Maschine, ein Terminator, den Wert des menschlichen Lebens lernen kann, k–nnen wir es vielleicht auch." Diese Moral ist wiederum ambivalent, weil sie suggeriert, daþ Lernen auf Umprogrammieren hinausl”uft, und nicht auf den Erwerb neuer Einsichten. Dieses konservative Gedankengut wird auch in T2 durch die Faszination f¸r futuristische Technologie ¸bertroffen. So einen K–rper, wie der von T-1000, wollen wir auch gern haben! Aus dieser Sicht sind die Paintbox-Bilder von Inez van Lamsweerde als Momentaufnahmen des menschlichen K–rpers in der Metamorphose zu betrachten, damit besch”ftigt, fl¸ssig zu werden. Die Fotobilder suggerieren, daþ der posttechnische K–rper von T-1000 zu mehr imstande ist, als zum T–ten von Menschen, sie entlarven die Vorstellung von T-1000 als amoklaufende Maschine als Taktik, um die Weltjugend von den Segnungen der Technik abzuschrecken und die Bewohner abgeschriebener Weltregionen zu entmutigen, die technischen Zentren aufzusuchen. Die K–rper von Van Lamsweerde haben die Technik in alle ihre Zellen, in ihre DNA aufgenommen. Diese K–rper sind nicht mehr Metaphern einer katastrophalen K–rpererfahrung, sondern haben zielbewuþt den Weg der Metamorphose eingeschlagen, die im menschlichen K–rper durch die Elektronik verursacht werden wird, von Virtual Reality bis zu den Nanotechniken. Die Fotos zeigen Madonnen im Zeitalter ihrer biotechnischen Reproduzierbarkeit: wenn diese dichten Frauen je schwanger werden, geht das nur ¸ber unbefleckte Empf”ngnis. Und welche Kinder bringen sie dann zur Welt (mit Kaiserschnitt)? Auch die hat Van Lamsweerde dargestellt, in der Serie "Final Fantasy", mit dreij”hrigen M”dchen. Inez van Lamsweerde: "Die M”dchen sind hinter Glas. Sie haben eine m”nnlichen, erwachsenen Mund mit einem wahnsinnigen L”cheln, aber doch einen Kinderleib. Und obwohl die Kinder nicht nackt sind, hat die Arbeit doch in gewissem Sinn mit Kinderpornographie zu tun. Es geht um die Tatsache, daþ Kinder Unschuld und Reinheit symbolisieren. Diese Kinder mit ihren Grimassen sind ganz und gar nicht unschuldig. Sie sind in einer technologischen, isolierten Welt gez¸chtet, sie sind weder Kind noch erwachsen, werde Mann noch Frau." Was sind sie? Die Kinder von Tschernobyl? Katastrophenbabies, miþgl¸ckte genetische Experimente, in Quarant”ne gehalten, in der gl”sernen Box, gegen die sie sich lehnen? Zu fr¸h geborene Menschen des 21.Jahrhunderts? Sie lachen uns freundlich zu, mit einem L”cheln, das gerade etwas mehr weiþ, als wir diesen unschuldigen Kleinen anvertrauen w¸rden. Es gl¸ckt diesen Kids nur zum Teil, ihre geheimen (grausamen?) Einblicke in ihrem Kleinm”dchenk–rper zu verbergen. Man kann sie nur dann als Monster betrachten, als Wesen mit einem noch unbekannten Handicap, wenn man davon ausgeht, daþ man selbst kein Monster ist. Als ob wir nicht alle verkr¸ppelt w”ren, rund um die Glaubenssysteme, die von klein auf in uns implantiert werden, oder rund um die Technologie, die aus allen Bereichen des modernen Lebens in unsere K–rper dringt. Sie sind keine Monster, sie sind Kinder, die unseren Erwartungen gen¸gen. Es gibt keine abschreckenden K–rper, nur unser Blick auf einen K–rper kann abschrecken. Bald sind wir alle dran. Zukunft, wir kommen.