This white line is a friend of mine Musiktheoretische Tagtr”ume I. Die private Realit”t Musik ist kein Klang, sondern ein Ambiente, ein sensorischer Raum, der ¸berall anwesend ist und jederzeit offen steht. Die neo-nat¸rliche Umgebung, die durch die Audiosignale geschaffen wird, vers–hnt das Unbewuþte mit seiner condition vague: to be und not to be gehen ineinander ¸ber. Musik ist ein normalit”tserweiterndes Mittel, das zum Abh”ngen verf¸hrt. Die musikinherente menschliche Neigung zum Verflieþen wird durch rhythmische Unterbrechungen des Klangstromes bek”mpft. Die Begrenzung auf ein Musikst¸ck mit einem Anfang und einem Ende sorgt f¸r punktuelle Bewuþtseinsunterbrechungen, die eine Spannung zwischen dem Hier-und-Jetzt der lokalen Erfahrung und dem Jederzeit-und- Ðberall der brotherhood of consumers aufbauen. Der menschliche Wille zur Unwirklichkeit wird in der musikalischen Sauna durch ein periodisch kaltes Ruhebad wach gehalten. Die Pausenkupplung zwischen zwei Nummern bringt das zoon politikon zu gesellschaftlicher Reflektion: "huh?!". Durch diese Dialektik der Absenz, aufgebaut zwischen dem langsamen Rausch der Musik und der schnellen N¸chternheit des Gedankens, wird die subkritische Haltung, die zum angepaþten Handeln n–tig ist, intensiviert. Als arbitr”res Medium zwischen gez”hmter Wildheit und wilder Zivilisiertheit ist die Tonkunst eine bewegende Errungenschaft der Family of Man. In der Musik findet der Mensch sein Behagen in der Kultur. Jede Musikart schafft einen eigenen Raum. All diese Lokalit”ten sind klar abgegrenzt, wecken jedoch die Illusion von Unbegrenztheit und Totalit”t. Von der Rassel in Wiege und Kinderwagen, ¸ber die Stereoanlage des Jugendzimmers, bis hin zu Autoradio und Walkman verl”uft eine Gerade. Diese p”dagogische Strecke durch die Musiksph”re ist auf die h–chst eigene Gestaltung der personal reality gerichtet. Musik wird als –ffentliches Produktionsmittel f¸r die Fabrikation von Intimit”t genutzt. "Ich kam zur Besinnung als ich I Started a Joke von den Bee Gees auf der Eisbahn h–rte." (Johan Sjerpstra) Die Entdeckung eines eigenen sensorischen Raumes ist ein unwiederbringlicher Moment in der Identit”tsentwicklung. Alle sp”teren Verschmelzungen mit Lieblings- Soundtracks verweisen auf die Intensit”t des Urkontaktes, wie sehr man seine musikalischen Vorlieben sp”ter auch ver”ndern mag. Die Initiation im universellen Audioarchiv wird durch eine unvermeidliche und abrupte Absage an den gesellschaftlichen Kontext verursacht: der erste musikalische Zeit-Raumflug in unbekannte Sph”ren. Die Verheiþung dieser M–glichkeit wird, einmal aufgerufen, immer ihre Verlockung bewahren. Das Wiedererkennen ein- und derselben Intensit”t in anderen Musikarten ist die Treibkraft hinter den Metamorphosen des pers–nlichen Geschmacks, ein einmaliges Geheimnis, das man mit Millionen anderen Teens, Hippies, Mods, Punks, ABBA-Fans, Afrikanern, Hindus, Ravern, Bachliebhabern, Hausfrauen und Metalfreaks teilt. II. Die geteilte Wirklichkeit Musik ist der ideale Vermittler zwischen der individuellen Lebenssph”re und dem Kollektiv. Man lauscht Popmusik nicht nur in der Abgeschlossenheit von Zimmer und Konzertsaal, sondern auch in allen R”umen dazwischen, von Einkaufspassage und Bankgeb”ude bis Baustelle und auf offener Straþe. Die normalisierende Wirkung –ffentlicher Musik wird von Mal zu Mal durch das fl¸chtige Auftauchen privater Intensit”ten aus der personal reality durcheinandergebracht: genau diese Vermischung –ffentlicher und pers–nlicher Sensorien macht gesellschaftliche Angepaþtheit ertr”glich. Die Lautst”rke in –ffentlichen R”umen muþ so sein, daþ sie die K–rper in einer fortw”hrenden und gedankenlosen Bewegung h”lt. Muzak dr”ngt die Umgebung in den Hintergrund, um den Blick auf die angebotenen Dienste und Waren zu beschr”nken. Die hervorgerufene Langeweile dient dazu, durch eine Best”tigung des individuellen Willens in Form eines Impulskaufs kompensiert zu werden. Wird die Lautst”rke erh–ht, konsumiert das Publikum recht schnell nicht mehr die harte Ware, sondern den gebotenen Bewuþtseinszustand. Der Walkman dreht diese Lautebenen um, erkl”rt den –ffentlichen Raum zum Gebiet der Stille und nimmt den eigenen sensorischen Raum mit auf Reisen. Walkmann oder -frau lauscht nach selbstprogrammierter Muzak und kann nur noch durch externe Intensit”ten unangenehm ¸berrascht werden, wenn die Batterien leer sind oder die CD h”ngen bleibt. W”hrend die –ffentliche Muzak des Einkaufszentrums auf das Weichmachen der Pers–nlichkeit in der harten Masse gerichtet ist, zielt die private Muzak des Walkmans auf dessen harte Pers–nlichkeit in der weichen Masse. Das Problem des Walkmans ist, daþ er Teil dieser tragenden Masse sein muþ, w”hrend die Strategie der Ladenmusik darauf gerichtet ist, das Individuum aus der Menge herauszul–sen. Man lauscht erst dann Musik, wenn sie einen Entfremdungseffekt ausl–st, oder auch wenn man sich selbst aus seiner totalen sensorischen Umgebung l–st und auf ein einziges Sinnesorgan umschaltet, das Ohr. Konzentration ist eine freiwillige Deprivation. And”chtiges Zuh–ren verlangt eine Anspannung, einen Willensakt, Lauschen ist Widerstand gegen Musik. In einen noch unbekannten sensorischen Raum einzutreten ist ein Lernprozess. Lauschen schlieþt aus und f¸hrt nach Innen. Neue Musik ist ein Komplexit”tsgenerator, in dem man nur m¸hsam etwas zum Lauschen findet, in alter Musik sind best¸rzend viele Nuancen zu w¸rdigen, sobald man seinen Differenzierungs- Akkumulator angeschaltet hat. W”hrend der Kenner jedesmal wieder neue Elemente und Ebenen in seinen St¸cken entdeckt, sucht der widerstrebende H–rer Halt bei bekannten Kl”ngen und Rhythmen. Lauschen geht dem Konzert voraus und es ist nicht sicher, ob man wirklich in die Musik hineinkommt. W”hrend die Disco dazu einl”dt, unmittelbar auf die Tanzfl”che zu gehen und dem K–rper das Lauschen zu ¸berlassen, muþ man im Konzertsaal zun”chst nur die Ohren benutzen, um erst nach einiger Zeit alle Sinnesorgane in eine totale Erfahrung einzutauchen, die der saubere technische Sound der Disco nie zuwege bringt. Das ist die Verheiþung des Live-Konzerts. Solange man Musik lauschen muþ, stimmt damit etwas nicht. Der st–rende Unterschied zwischen CD und Live-Auff¸hrung wird durch die unplugged Version einerseits und das muchomediale Spektakel der Megakonzerte andererseits beschworen. Konzerts”le und Discotheken sind sensorische Tempel, ihre architektonischen Qualit”ten verleihen dem Ausgehen einen touristischen Aspekt: sie machen die Massenerfahrung m–glich, f¸r die man eine Eintrittskarte gekauft hat. Bei der Technoparty in der Fabrikhalle geht es um die sensorischen Qualit”ten der PA und der Drogen, sie verursachen ein Durchkneten der Massen, das die glitzernde Disco nicht mehr anstrebt. In der Musik ist man nie allein. III. Der sensorische K–rper Wir fragen Neil Young nach seinem Gef¸hl auf der B¸hne. "The guitar and the amplifier work together to feed each other. And you have to get the amplifier big enough, so you're far enough away from the guitar that you can still feed, vibrate the area. And you move the guitar around in the area, finding angles and places where the guitar sits and responds to the sound. And then you start building the sound coming out of the amplifier with effects after the guitar signal is entered. It has to have strayed in. And then you take the effects and introduce them again between the guitar and the amplifier, through a different route, and then you blend them together and they start feeding back. It's a very natural thing. And to hear it live is really awesome. You feel it in your chest." Der Musiker sucht keine Interaktion mit dem Publikum, er spielt f¸r die Verst”rker, er strebt nach der Interferenz zwischen seinem K–rper und der Apparatur. Er spielt keine Lieder, f¸hrt kein B¸hnenst¸ck auf, sondern sucht eine k–rperliche Erfahrung. Erst wenn sein K–rper Kontakt mit der Technik hat und die Technik seinem K–rper antwortet, geht die ganze Masse mit. Der Klick kann auch zwischen den Bandmitgliedern geschehen, wenn die separaten Musiker einander pl–tzlich finden und die Sache zu swingen beginnt. Die erste Verbindung zwischen K–rper und Musik und zwischen K–rpern untereinander wird auf der B¸hne gelegt, dann erst greift sie in den Raum des Saales ¸ber. Drogen erweitern die musikalische Aufmerksamkeit, erh–hen die Konzentration auf den Sound und geben dem Musiker die M–glichkeit, die Gitarre ¸bernehmen zu lassen. Das Instrument kann sich so sehr verselbst”ndigen, daþ der Ausf¸hrende sich am Ende des Abends gen–tigt sieht, die durchgegangene Gitarre in St¸cke zu schlagen, um ihr Schweigen aufzuzwingen. Reggae ist das Beispiel f¸r vertretbaren Drogengebrauch: Musik, band spirit und Ganja bilden die Einheit, die die coolen runnings hervorbringen, so wie Bier zur Polonaise geh–rt. Jede Musikart hat ihre narkotischen Methoden. "We're jamming in the name of the Lord." Das Publikum entsteht nach dem Ðbergang von der offenen Straþe zum Saal, ¸ber die vollgestopfte Pufferzone des Eingangs, Kartenschalter, Garderobe, Toiletten und Bar. In diesen Zwischenr”umen macht sich der individuelle K–rper f¸r die Massen zurecht, entledigt sich ¸berfl¸ssiger Textilien, kauft T-Shirts und bringt das Drogenniveau auf den richtigen Pegel. Danach beginnt die Pr¸fung des ersch–pfenden Wartens, die unbekannten Menschen, der Scheiþl”rm des Vorprogramms, das ger”uschvolle Geplauder. Im Saal zeichnet sich die erste Unterteilung in die Fans und Groupies vor der B¸hne, der abwartenden Gruppe in der Mitte, den Plauderern hinten, den Wandstehern, den Barmenschen ab. Der Saal l”dt sich mit Erwartung auf, dann kommt die Band, nach dieser ersten Entladung zerf”llt das Publikum wieder in Individuen und beginnt zu lauschen. Die Bewegungen im Saal sind zum Stillstand gekommen, man steht oder sitzt. Nur die Gruppe vor der B¸hne ger”t auþer sich. Die Architektur des Saales ist auf eine funktionale Segmentierung des Publikums ausgerichtet, welches besch”ftigt werden muþ, um die explosive Spannung, mit der es sich aufgeladen hat, nicht vorzeitig und ungerichtet in Aktion treten zu lassen. Die k–rperliche Ekstase des Publikums muþ mit dem Klick auf der B¸hne zeitlich zusammenfallen und nach Abgang der Band wieder ged”mpft werden, um Scherereien zu vermeiden. Beim Konzert wird f¸hlbar, daþ Entertainment eine physische Basis hat und es ist Sache des Saalbesitzers, die Risikos, die dionysische Aspirationen nun einmal mit sich bringen, im Zaum zu halten. Massenekstase l–st elementare Energien mit einer antigesellschaftlichen Tendenz aus. Der zeremonielle Aufbau des Live-Konzerts ist Teil der Strategie, die angestrebte Massenentladung in Grenzen zu halten. Wenn die B¸hne gest¸rmt wird und das Equipment in St¸cke geht, ist das ein Patzer der Regie. Wer physisch die Grenze zwischen den sensorischen R”umen von B¸hne und Saal ¸berschreitet, sei es, um einen drauf zu machen, sei es um zu randalieren, st–rt die vorgeschriebene Ordnung des Konzerts. Wenn der Rausch nach drei Zugaben noch immer nicht nachgelassen hat, gibt es immer noch die Option, daþ die Band la Mano Negro kopf¸ber in den Saal eintaucht. IV. Der dritte K–rper Wenn wir die H–rbarriere durchschreiten, beginnt der ganze K–rper zu reagieren. Er hat das Instrument gefunden, an das er sich h”ngen kann: der Reggaebass, die drumbox, auf die er raven kann, die Steelguitar, die einem kalte Schauer verursacht, die tobende Punkgitarre, die tin whistle des Irischen Folk, die talking drum der Nigerianer, die aufpeitschende Sprechstimme des Rap und Raggamuffin, die losen Textfragmente und der Tonfall der groþen Vokalisten, die emotionellen Ausbr¸che der Sologitarre. "Take me to the bridge." Zugleich wird eine bestimmte K–rperzone als Schl¸ssel zum ganzen K–rper entdeckt, wie z.B. das Zwerchfell beim Country & Western, die H¸ften beim Rock & Roll, die Haut beim House, die Knie bei Juju, der Kopf bei Metal, die fliegenden Torsos beim Pogo, die F¸þe bei Disco, die H”nde beim Blues, die Sitzfl”che bei Qawwal und Party, das Klatschen beim Gospel, das Springen beim Mod, die schnippenden Finger beim Jazz. "You get the message." Die Verbindung zwischen den K–rpern auf der B¸hne und im Saal ist gelegt, sobald die Musik ¸bernimmt. Der dritte K–rper, der entsteht, ist ein Effekt der Schaltung zwischen einer spezifischen Technik und einer ekstatischen M–glichkeit des biologischen K–rpers: Techno und Bio verschmelzen ¸ber den verst”rkten Klang. Mit jeder Musikart oder Band ist ein eigener dritter K–rper verbunden. Die physische Erfahrung kann von universeller Freundlichkeit oder Eleganz sein, von Agressivit”t, Reinheit, Spaþ, Wut, Raserei, Friedliebendheit, Hysterie, eine schwebende mellowness, Verdammung, destruktive Neigungen. Sobald Musik einen dritten K–rper produziert, verdr”ngt der alle anderen potentiellen dritten K–rper: nun geht es hierum. So ist es m–glich, mehrere Arten von Musik zu m–gen, die sich musikologisch nicht vertragen. Schubert, David Bowie und die Sabri Brothers sind m¸helos an einem Wochenende kombinierbar. Wo der dritte K–rper erscheint, verschwinden die klassischen Schranken von Raum und Zeit und man gelangt in einen reinen Freudschen Zustand. Das Popkonzert bietet mehr als Spektakel und eine gute Show, es r¸hrt den K–rper jenseits von politischer und sexueller ÷konomie. Es spritzt einen kr”ftigen Schuþ Es in das Ego der wetware. Der dritte K–rper ist ein Zustand, der w”hrend des Konzerts erreicht wird, oder auch nicht. Musiker werden nach dem Maþ beurteilt, in dem sie ihren dritten K–rper aufrufen und unter Kontrolle halten k–nnen. Der logistische Apparat rund um ein Konzert ist darauf ausgerichtet, die Schaltung zwischen den R”umen B¸hne und Saal reguliert verlaufen zu lassen, eine Aufgabe, die in dem Maþe dringender wird, wie sich der Publikumsraum ausdehnt, bis hin zur Spielwiese und Sportpal”sten. Ken Kesey besucht in den Sixties ein Konzert der Beatles: "John, George oder Paul kippt den langen Hals seiner elektrischen Gitarre nach einer Seite und die gesamte Horde Teens str–mt exakt entlang der von ihm vorgegebenen Kraftlinie - und dann zur anderen Seite, exakt entlang der Kraftlinie. Kontrolle - es ist unverkennbar - sie haben diese ganze Masse menschlicher Wesen in einen Zustand gebracht, in dem sie eins sind, v–llig auþer sich selbst, eine einzige Psyche, und sie haben totale Kontrolle ¸ber sie - aber sie wissen bei Gott nicht, was sie damit tun sollen, haben nicht die leiseste Ahnung, und sie werden sie verlieren. Ghhhhhwoooooooooowwwww, tausende Teenieleiber st¸rzen auf die B¸hne, ¸ber eine Absperrung davor und durch einen massiven Kordon von Polizisten, die den Ansturm mit aller Macht zur¸ckzuhalten versuchen, w”hrend die Beatles ihre Kiefer weiter bewegen und weiter ihre H¸ften kreisen, wie mit Bl–dheit geschlagen in ihrer mimeshow in dem universellen Gekreisch. Und dann beginnen die M”dchen in Ohnmacht zu fallen, an sich selbst erstickend und sie gehen in der Masse unter, eklige Bruchst¸cke von Klappst¸hlen und Leiber kleiner Teeniefreaks werden auf den aufgepeitschten Wellen hin und her geshuttled, wie gepl”ttete L”use, von denen sich das Tier befreit. Die Beatles sind der Kopf dieses Wesens. Die Teeniefreaks sind der Leib. Aber der Kopf hat den Leib nicht mehr unter Kontrolle und der Leib rebelliert und l”uft Amok, und das ist Krebs." Der dritte K–rper ist keine Ÿuþerung des freien Willens, sondern eine akute Metamorphose, die sich durch einen sensorischen Raum verbreitet. Die PA und die Akustik des Saales sorgen daf¸r, daþ die Musik das gesamte Geb”ude erf¸llt, anstatt nur h–rbar zu sein. Denselben Effekt versucht der Teenie zu erreichen, indem er die Lautst”rkeregler maximal aufdreht. Der dritte K–rper wird ¸ber den Beat implantiert, den Groove, den Swing, den Sound, die Vibes, und verursacht Reaktionen in der Motorik: stampfen, kreisen, schwingen, h¸pfen, wackeln, sch¸tteln, zucken, drehen, strippen, schaukeln, waven. Der dritte K–rper tanzt, er entzieht sich der Ideologiekritik: man f”hrt ab oder man entzieht sich dem, einen Mittelweg gibt es nicht. Man kann Chachacha oder Breakdance als repressive Choreographien real bestehender Spasmen ablehnen, doch das bleibt die Beobachtung eines Auþenstehenden. Wenn der dritte K–rper realisiert wird, ist das Konzert gelungen, ungeachtet der Qualit”t, mit der das Repertoire wiedergegeben wird oder des Geschmacks des Popkritikers. W”hrend des Konzerts wird die condition humaine ausgelebt, ob man die gut oder schlecht findet tut nichts zur Sache, sie existiert. Weil die Kritik nichts mit dem dritten K–rper anzufangen weiþ, beschr”nkt sie sich auf Zuh–ren und interessiert sich f¸r Instrumentenbeherrschung, den act und die pol-soc-cul-Hintergr¸nde von Text und Gruppenmitgliedern. Die konservative Popkritik weiþ um die Existenz des ekstatischen K–rpers, denn sie kennt seine riskanten Seiten, welche notwendigerweise Vorsorgemaþregeln erfordern. Der dritte K–rper tritt freilich unabh”ngig vom kritischen Bewuþtsein auf, schaltet es jedoch nicht aus. Der Saal kommt am Ende der Nummer wieder zu sich, wenn der Applaus die Grenzen zwischen eigener und dritter K–rperlichkeit herstellt. Wenn die K¸nstler die unbestimmten Erwartungen von vor dem Konzert wahr gemacht haben, fordert das Publikum eine Zugabe. Im Ritual diese Nachspiels gibt der Saal seinen dritten K–rper feierlich zur¸ck an die Musiker, bringt ihn zum Stillstand und bereitet sich auf den Eintritt in die private reality vor. Der DJ hat seine Musik schon angestellt. Die lonely crowd f”llt auseinander, bleibt noch etwas h”ngen, die Bar wird geschlossen. Life goes by. (Mit Dank an Klaus Theweleit)