WAS IST DATENKRITIK? "Der 'Intellektuelle' hat immer Nein gesagt, sagt immer Nein und wird immer Nein sagen. Er sagt ¸berhaupt und immer Nein, und zwar aus Grundsatz. " J. Goebbels I Es war einmal eine kritische Theorie. Im 5.Jahrgang der 'Zeit- schrift f¸r Sozialforschung'(1937) wurde der Einsatz der Kri- tik als die Notwendigkeit definiert, den Objektgehalt der tra- ditionellen Theorie als klassenbedingt zu enttarnen. Kritik war Voraussetzung f¸r M¸ndigkeit und damit f¸r Demokratie. F¸r Adorno, Horkheimer, Marcuse u.a. gab es zwingende Gr¸nde f¸r diese These. Die totalit”ren Feinde der Kritik waren dabei, die 'berufm”þigen Neinsager' auszurotten. F¸r die Frankfurter waren Kritik und Theorie unverbr¸chlich miteinander verbunden. Ihre Kraft war, daþ sie keine Alternativen, sondern nur Nega- tion auftischten. Positive Kritik war ihnen fremd;sie er–ff- neten ihre Offensive gerade gegen das kommunistische Duo der Kritik&Selbstkritik, mit dem alle Gegens”tze aufgel–st werden sollten. Obwohl die kritische Theorie nicht sehr irdisch war, f¸hlte sich der gesellschaftskritische Teil der Sechziger unbewuþt von ihr angezogen. Die Kritik erlebte ein Hoch. Aber das kom- promiþlose Durchdr¸cken negativer Kritik war letztendlich nicht der unterschwellige Trieb der sixties. Kritik f¸hrte zu nichts. Alles sollte anders werden und da bot die Alternative einen Ausweg. Die wertfreie Wissenschaft wurde zur Seite ge- schoben, um Platz f¸r die gesellschaftlich relevante Forschung zu machen. Man wollte ja nicht im Abseits stehen, sondern mit- anfassen. So brach die Kritik unter dem Egotrip der besseren Welt, die bei dir anf”ngt und endet, zusammen. Seitdem ist eine kritische Haltung eine standarisierte, soziale F”higkeit, auf die man, f¸r einen guten Start der eigenen Karriere, nicht verzichten kann. Unm¸ndige Mitarbeiter sind nicht mehr loyal, sondern Hemmnisse f¸r die Dynamik der demokratisierten Firma. In der zynischen Rede ist Kritik die treibende Kraft der per- manenten Reorganisation. So war die Filmkritik mal Teil einer vielumfassenden Gesell- schaftskritik. Die Kopfarbeiter, die den Klassenkampf in der ideologische Instanz f¸hrten, folgten dem Weg der Alternative und verg–tterten die politique d'auteur eines Godards, Res- nais', Truffauts oder Rohmers. Autoren wie Fassbinder, Wenders und Herzog und Frauenfilmer wie Dumas und Akerman wurden als kritische Filmemacher gelesen, die eine europ”ische, vertie- fende Alternative f¸r Hollywood boten. Die Gattung der Rezen- sion wurde aufgebrochen, um aus Film eine Waffe zu machen, die das kritische Bewuþtsein der Masse aufr¸tteln sollte. Der tie- fe Ernst sollte die oberfl”chliche Unterhaltung des Spaghetti- westerns, der Lovestory, des Highschoolfilms und James Bond austreiben. Es war ein politischer Akt, um die Poesie der allt”glichen Langeweile darzustellen. Die spirituelle Tr”gheit der Sowjets(Tarkowski, Paradjanow) und der feinsinnige Humor der Tchechen und Polen wurden als gute Nachrichten aus einer ande- ren Welt begr¸þt. Ihre Unverst”ndlichkeit war Merkmal der Qua- lit”t. Ein n”chster Schritt des kritischen Films war die Demontage ¸berlieferter Filminstitutionen von innen heraus. Alle Gattun- gen kamen an die Reihe und immer wieder konnte man das Ende einer verderblichen Art des Unterhaltung konstatieren. Das verlief parallel zur Gr¸ndung einer akademischen Filmtheorie. Als man sich durch das ganze Filmarsenal durchgearbeitet hat- te, wurde das Fernsehen als neuer Feind definiert und konnten alle alten Filme als Meisterwerke neuentdeckt werden. Aufge- wertet als das bessere visuelle Medium f¸r sowohl die elit”re, als auch die popul”re Kultur, wurde das Filmmuseum zur Endsta- tion f¸r die Filmkritik und kritischen Filmemacher. II In den achtziger Jahren stellte sich heraus, daþ die Kritik schon seit Menschengedenken ihr Objekt und Subjekt verloren hatte. Die Kritiker waren die Verlierer, f¸r die der Zug schon abgefahren war. Die Meinungen waren allm”hlich ersch–pft und die ehemalige totale Negation fragmentarisierte zu Tageskri- tik, mit der Zeitungen und Magazine vollgeschw”tzt wurden. Gegen seinen Willen wurde der Postmodernismus von opinionlea- ders vom Feuilleton zur dominierenden Abhandlung aufgewertet. Der zur Mode bombardierte PoMo-Gedanke behauptete, daþ die groþen Geschichten der Dekonstruktion unterlegen seien und daþ der Archimedische Punkt der Kritik verloren gegangen sei. Alle Ideen sind gleichwertig (aber manche sind gleichwertiger als andere). Eine Kritik ist erst wahr, wenn sie ein ordentlich geschriebenes Artikelchen ist. Die Faszination f¸r die Fluk- tuation der fesselnden Perpektiven hielt sich eine Weile. Die Pr”zisionsargumente des schwebenden Individualisten stieþ aber nie auf Widerstand. Die unertr”gliche Leichtigkeit der eigenen Nuance reaktivierte das Unbehagen in der Kultur. Eine Nostal- gie nach der Zeit, in der die Kritik die ganze Gesellschaft ersch¸tterte, kam auf. Das wachsende Bed¸rfnis nach Engagement Anfang der neunziger Jahre, l”þt wieder einen allgemeinen Nen- ner, gegen den man Stellung beziehen kann, suchen. In einem Zeitalter, in dem der Marxismus von allerlei conspiracy theo- ries ersetzt worden ist, ist es aussichtslos geworden, ein Hauptschuldiger f¸r das wachsende Elend zu finden. Zu viele Zusammenh”nge l–sen the big picture auf, wie laut man diese Vision auch herbeirufen will. Die Begabung der Sechziger war das Verm–gen, die Politik im Pers–nlichen entdecken zu k–nnen. Die Kritik hatte so einen Anhaltspunkt in der unmittelbaren Umgebung, dem man nicht den R¸cken zuwandte, sondern den man umw¸hlte. Die Kleinfamilie an sich wurde nicht zur¸ckgewiesen, sondern ersetzt von dem Psy- chodrama der Kommune und WG. Was vergessen wurde, war das Kot- zen auf die Umwelt. Die moderne Negation konnte vermieden wer- den, weil das Alternativ schon im Angebot war, noch bevor die Wut richtig hochkommen konnte. F¸r alles gab es eine L–sung, an der gearbeitet werden konnte. Man war praxisorientiert und w¸hlte nicht mehr in der Theorie herum. Ich war O. K. , Du warst O. K. Jetzt, wo die Alternative in ihrem new age gelan- det ist, ist die Theorie von einer Philosophie ersetzt worden, die in ihrer neuen Gestalt der Spiritualit”t eine L–sung f¸r alle Gewissensbisse bietet. Mal wieder folgt die Filmkritik treuherzig dem Zeitgeist und pr”sentiert sich als Sonderheft ¸ber alle Aspekte der Bilder- kultur. Pornographie ist ebenso interessant wie Photographie, Kultfilme, Fernsehprogramme, found footage, Religion und der K–rper. Auch die Rezension ist als Ministudie der handwerkli- chen Pr”zision der Montage, Kameraf¸hrung, score, trackings und schauspielerische Leistung zur¸ckgekehrt. Man weiþ, daþ man Werbetexte f¸r das Filmprogramm schreibt und eines unter vielen Elementen der Distributionspolitik ist. Filmkritik ist st–rendes Ger”usch beim Formulieren der Privat- rezension, die jeder Kinobesucher macht. Die w–chentlich arti- kulierten Beurteilungen sind zu Meinungen der Experten, die at random ein Urteil ausspucken, geschrumpft. Das Publikum findet es mittlerweile bl–d, daþ die Kinos”le nach einem Verriþ leer bleiben. Die Filmindustrie reagiert hierauf ganz schlau, indem sie Filme ohne eine Pressevorstellung oder 'sneak previews' herausbringt, der Zuschauer sieht also Filme, die noch nicht durch den Reiþwolf der Presse gedreht worden sind und weiþ nicht, was er aufgetischt bekommt. Die Idee, man habe Zeitung und Magazin ¸berlistet, 'macht s¸chtig' (ein sneaker). Video- theken haben gleichfalls die eigenen Premieren. Die Filmmaga- zine sind Teil der Filmindustrie und wissen, wo sie ihre Sponsoren suchen m¸ssen. Man hat noch nicht versucht, ¸ber Filme, die man garantiert nie zu sehen bekommt, zu schreiben, ebensowe- nig, alle alte und neue t¸rkischen und Hindufilme zu rezensieren. Wahrscheinlicher ist, daþ die Kritik auf Sicherheit setzt, indem sie sich in das Metaniveau der Kult hineinschreibt. III Unter dem Regime des ahistorischen Materialismus ist nur die totale Datenkritik lebensf”hig. Auch Filme sind bloþ Informa- tion. Im heutigen Mediensystem ist Kritik an der Ausf¸llung der software nicht mehr abhandlungsf”hig. Das ist schade, aber nicht aussichtslos. Warum ist 'sch–n' ungef”hrlich?Und 'h”þ- lich' ¸brigens ebenso?Sowohl fiction als auch reality sind dem allm”chtigen Medienbegriff untergeordnet. Es macht keinen Sinn, die einzelnen Medien zu kritisieren. Die Negation kann sich nur noch an dem boot- und rootsector der ganzen Medien- scheibe orientieren. Datenkritik ist die Kunst der absoluten Informationsnegation. Sie ist keine Ðberlebungsstrategie, son- dern ein Frontalangriff. Datenkritik ist keine Attit¸de, die man umgehen kann. Sie ist die Verneinung des Existierenden, sie f”ngt da an, wo Zynismus aufh–rt:sie schiebt die Welt nicht zur Seite, sondern nimmt die Herausforderung des Unvor- hersehbaren an. F¸r Daten gibt es keine Alternative. Man kann sie nur face-to-face, wie eine Medusa, anschauen. DIE TÐR IN UNSEREM BEWUþTSEIN Die T¸r war noch nie ein Mittel um den Kontakt zwischen innen und auþen zu stimulieren, sie ist kein Interface sondern eine Blockade. Ebensowenig wollte die T¸r denjenigen, die innen oder auþen waren, ein Geheimnis aufhalsen. Sie bleibt anwe- send, indem sie von Kultur zu Kultur metamorphosiert und dabei die Merkmale, die ihr gefallen, beh”lt. Die T¸r postierte sich immer so, daþ man nicht um sie herum kommen konnte. Sie for- derte, gesehen zu werden, lieþ ihre Benutzer nur durch unter der Bedingung, ber¸hrt zu werden. Als Objekt mit vielen po- tentiellen Charakterz¸gen zwang sie Passanten dazu, ein um- fangreiches Zeremoniell, Handlungen und Verhaltensregeln, zu beachten. Die T¸r liebte Mensch und Tier, war aber gleichzei- tig vernarrt in andere Objekte:Knauf, Kette oder Spion, Schloþ, Schl¸ssel, Briefkasten, Schlieþer, Klingel, Advent- schmuck, Pfosten, Angel, Schilder, Aufkleber ('wir sind schon bekehrt', 'keine Werbung-wir haben schon alles') und Zettel ('bin gleich wieder da', 'bin im Blauen Affen'), in ihre direkte Umgebung Matten, Weihwasserf”þchen, Garderoben, Regenschirmst”nder, Schwellen, aber vor allem zog sie andere T¸ren an:Fliegenvorhang, Fliegenvors”tze und die T¸ren in Flur und Gang. Der christliche Westen ist die T¸renkultur schlechthin. Die T¸r ist hier schwer, hoch, geweiht, oft mit Fl¸geln(doppelte T¸r). Nur das Abendland konnte sowas wie eine Dreht¸r erfin- den, nachdem schon vorher eine T¸r zu Br¸cke(Zugbr¸cke) ver- wandelt worden war. Die moderne Zeit brach an, als Luther sei- ne Thesen an eine T¸r festnagelte. In der arabischen Welt ist die T¸r, abgesehen vom Tor, das Innenhof und Frauenr”ume von der Auþenwelt trennt, meist ein Vorhang (der im Westen als Anti-Fliegenvorhang in K¸chen auftauchen w¸rde). Der Islam gestaltete die T¸r meist individuell, in Form eines Schleiers, in Japan dagegen hat die T¸r ihre urspr¸ngliche und universel- le Erscheinungsform behalten:die einer Schiebewand. Die T¸r l”þt sich vom Westen als H¸rde und Kontrollinstrument benutzen:Stadttor, Gartentor, Kircht¸r, Eingang, Ausgang, Not- ausgang, alles inclusive W”rter, L–wen, Hunde, K¸ster, Pf–rt- ner, Hausdiener, Hausmeister, T¸rsteher, Videasten und Elektroniker. Das verlieh der T¸r ihre d¸stere Seite:Einbre- cher, Gerichts- vollzieher, Tod. Die Widerstandst¸ren zo- gen ein:Geheimt–rchen in Festungsanlagen und Kirchen, die Luke eines unterirdischen Ganges, Anne Franks B¸cherregal als T¸r, verbarrikadierte und verbarrikadierende T¸ren, bewuþtseinser- weiternde T¸ren der Psychedelica (doors of perception), die offene T¸r des Klischees, die quietschende T¸r des Horrors, die durchl–cherte T¸r eines Heckensch¸tzen. Wo immer sich eine T¸r befindet erlebt der Westen eine Grenzerfahrung. Der Br”utigam tr”gt die Braut durch die ge–ffnete T¸r, damit ihre sich ihm –ffnet, der Storchkranz an der Wohnungst¸r best”tigt es. Eine zugeknallte T¸r bedeutet das Ende einer Beziehung, und der Verstorbene wird auf der eigenen Wohnungst¸r aus der Wohnung heraus getra- gen:Die letzte T¸r vor dem Tor des Himmels. Der zweite Weltkrieg war das Brecheisen, mit dem der Westen gewaltt”tig die T¸r zur Welt –ffnete, um die Erde unter das Zeichen der Beschleunigung als einzigen und universellen Wert zu setzen. Alles wurde aufgebrochen, muþte m–glich, besprech- bar sein. Die Ideologie des Kontakts f¸hrte zur Kommunikationsextase der open-society. Der Ostblock sprang sofort ab, er wollte einen antimedialen Kult der Verz–gerung hinter einem eisernen Vorhang. Der Westen entschloþ sich dazu, den Kampf gegen das von ihm hervorgerufene Geheimnis bis zum bitteren Ende durchzuhalten:alles sollte sichtbar gemacht wer- den, von Psyche bis Globus. H¸rden wurden lokalisiert als Wi- derstandsnester und beseitigt mittels freeways, Flugzeugen, orbitalen Satelliten und schwellenabbauenden Maþnahmen in der Sozialsph”re. Dieses post-westliche Modell der Offenheit be- stimmte die T¸r als eine Reliquie des zum Tabu erkl”rten Ge- waltstadiums. Die T¸r wurde neuinterpretiert als Medium der Str–me. Ihre altbekannte Menschenfreundlichkeit w¸rde Ausdruck davon sein, daþ sie schon immer den Wunsch hatte, eine offene Verbindung zu erm–glichen. Sie wurde als Kupplung heruntergestuft, wie das Glas, das die Wand ersetzte. T¸r wurde Fenster:ohne Ge- heimnisse, transparent, verkannt. Armstrong machte einen Rie- senschritt, indem er zeigte, daþ er die T¸r zum Mond –ff- nen konnte, und die Menschheit, live, im Gleichschritt mit ihm. Da endete das Abendland, der Faschismus hatte seine Auf- gabe erledigt:Lebensraum war Universum, Licht, Luft und Raum. Die T¸r verneinen heiþt die Welt verlassen. Als die ÷ffentlichkeit ges”ttigt war von der anti-t¸rschen Tranparenz, entschied die T¸r sich f¸r eine Doppelstrategie: R¸ckzug von eroberten Positionen und unerwarteter Angriff. Die Haust¸r machte ein spektakul”res Comeback. Einerseits er- hob sie mit der nostalgischen Dickleibigkeit der massiven Ei- che die alte westliche Kultur zu 'Stil', andererseits kom- plottierte sie z. B mit der neosozialen Besetzerbewegung, die, nachdem sie eine unbenutzte Haust¸r aufgebrochen hatte, diese zum magischen Zentrum ihres Widerstandskultes erhob. Die be- setzte T¸r lieþ sich Offerten wie Stahlplatten, Gitter, Ge- r¸stteile und Balken unterbreiten, und stellte so ihre ehema- lige Rolle als Objektmagnet wieder her. Die besetzte T¸r hatte keine Namenschilder, schien anonym zu sein, aber bekam den Auftrag aufgehalst, ein Geheimnis zustande zu bringen und zu h¸ten. Das aber stieþ bei Polizei und Justiz auf eine Mauer von Ablehnung. Deshalb wurden besetzte T¸ren entweder durch- ges”gt und aufgebrochen oder sozialisiert als WG-T¸r und von bekennenden, vorgefertigten T¸ren der Renovierung ersetzt. In der ÷ffentlichkeit hat die T¸r einen totalen Krieg begon- nen. Die –ffentliche T¸r wurde aller Attribute entledigt: Knauf und Schwelle verschwanden, Briefkasten wurde abgekop- pelt, Klingel von einer Video¸berwachung, elektrische T¸r–ff- ner und Sprechanlage ersetzt. Die unsichtbare T¸r, die anfangs zu Kollisionen und Verletzungen f¸hrte, wurde verharmlost, indem sie zu einer automatisierten ÷ffnung umgebaut wurde. Die postwestliche T¸r ist japanisiert, eine Schiebewand gewor- den. Sie wird nicht mehr gesehen und ber¸hrt, Eintrittsrituale sind unm–glich, weil die T¸r schon ge–ffnet ist, bevor sie erreicht worden ist. Ihre Lieblingsmerkmale sind ihr abgenom- men worden, sie ist eine Persiflage ihrer selbst, verurteilt zu einer Existenz unter vielen. Die T¸r will Objekt sein, nicht Mittel, sondern Zweck, T¸r an sich, Gelassenheit. Sie will auf oder zu sein, oder angelehnt. Wenn man sie aber nicht w¸rdigt, r”cht sie sich, wird terroristisch und kehrt zur¸ck zu dem zu Tabu erkl”rten Gewaltstatus. Die T¸r hat die d¸stere Seite des Lebens gew”hlt. Wenn es Nacht wird, sehen wir ¸ber- all vor den gl”sernen Fassaden der Transparenz die T¸r in Form eines eisernen Vorhangs zur¸ckkehren. Als Verh–hnung aller Be- schleunigung und grenzenlosen Offenheit rauschen die Rollen herunter und bringen der turbulenten Stadt den Fluch der W¸- ste. Auch die Lichtpunkte der Kunststofffensterchen, die in den Roll”den angebracht worden sind, k–nnen die neue Dunkel- heit der Straþe nicht ausl–schen. Auch die soziale Verordnung, das massive Metall durch eine halb-offene Konstruktion (mit Rollt¸rchen) zu ersetzen, erheitert den Stadtbummel nicht. Der Rolladen ist der Spiegel des postwestlichen Lebens:Offenheit ohne T¸ren ist eine W¸ste ohne Oase. Das Leben ohne T¸r for- dert einen Preis, den Tod. DAS DOMINANTE OHR Des –fteren h–rt man, wir seien im Reich der Bilder. War am Anfang das Wort, sei in unserer Endzeit das Fleisch Bild ge- worden. Das Abendland ist in die Nacht hineingegangen, wird beleuchtet von flackernden Wegweisern, die das herumschweifen- de Auge durch das Labyrinth der Geschwindigkeit f¸hren. In diesem Traumland k–nne die Ratio ihren Namen nicht mehr buch- stabieren und sei zum pincode entartet. Die entwurzelten Meta- morphosen l”uten unseren Untergang ein, dem wir sprachlos zu- schauen, fasziniert von ihrer visuellen Sch–nheit. In der Me- diakratie habe M¸ndigkeit eine Potenz gleich Null. So ginge die Macht keine Risiken ein und sei f¸r die abgestumpfte Sinn- lichkeit nicht aufzufinden. Dieses Schreckgespenst, das von konservativen Kultursch¸tzern ausgemalt wird, will durch M”þigung von Bildkonsum den drohen- den Verfall des Alphabetismus beschw–ren. Die Sprache als Tr”- ger der eigenen Kultur w¸rde Tiefgang garantieren gegen¸ber der s¸chtigmachenden Oberfl”chlichkeit von R/TV/VCR/CD/PC/VR, die nur Passivit”t erregen. Das b¸rgerliche Subjekt, das sich immun gegen Faschismus und Kommunismus zeigte und dem es mate- riell so gut geht, breche in der dritten Diktatur des Bildes, diesmal von innen heraus, zusammen, bombardiert von vorgefer- tigten Impressionen. Das Schreckgespenst hat ein Audio-Ÿquivalent. Das Ohr w”re heutzutage losgel–st und sinnlosem, aber exzessivem Ger”usch von Moto-Cross-Maschinen, D¸senj”gern, Boxen, Motors”gen, Ma- schinenhallen, Platzregen, Jahrm”rkten, Ein-und Ausladen, Fe- ten und Partys, ausgesetzt. Parallel zu ihrer Alphabetisie- rungskampagne streben die L”rmgegener Ruhezonen an, in denen Traktoren von Pferden ersetzt werden und die Sense wieder singt. Was man da h–ren kann, ist die Stimme der Natur, der der Mensch mit all seinen Rechten unter Androhung von Mutation als Strafe, gehor- chen soll. Die Prediger des reinen Bildes und Ger”usches begleiten das Verschwinden der Bild-und Tonkultur, die Goethe, Rembrandt und Bach hervorgebracht hat. Die Zivilisation unserer Erblasser hatte von Altamira bis Bikini das Abholzen des magischen Wal- des der knarrenden Ÿste, des unklaren Flatterns, der starren- den Augen, des Wisperns der Bl”tter und Nachttiere zur vorne- hmlichsten Aufgabe. Dieser akustische Raum des ersten Menschen auf Erden war ein nichtablassender Strom quadraphonischen in- puts einer nicht lokalisierten Quelle. Das Arbeiten an der Zivilisation wollte Kahlschlag und lokale Ruhepunkte realisie- ren, die anschlieþend mit der Aura nicht-reproduzierbarer Kunstwerke gef¸llt werden sollten. Die Eingriffe des Menschen erm–glichten statt primordialem Chaos eine harmonische Ruhe, in der das Subjekt in der Gemeinschaft h–herer Wesen seinen Platz fand. Das einmalige Verm–gen des erhabenen K¸nstlers war das Verm–gen, die Bedrohung durch die urspr¸ngliche Anarchie aufrufen und beschw–ren zu k–nnen mit einer Geste, die dem Kleinb¸rger ¸ber seine hyperindividuellen Ÿngste hinweghalf. Die highlights und unvergeþlichen Schlager der westlichen Zi- vilisation waren Teil eines Tonbildregimes, das seine Koordi- naten mittels Glockenturm mit 3D-Ziffernplatte und Glockenspiel aufzwang. Macht produziert nicht nur Bilder, son- dern kreiert auch Ton, sie dr”ngt sich ¸ber Ohren und Augen in die K–rper hinein. Das Bild kreierte zwar eine permanente Maþ- gabe, die konnte aber vom Volk ignoriert werden. Das nicht permanente, viertel- und st¸ndliche L”uten dagegen hatte einen Bereich, dem man nicht entkommen konnte. Bis, mit dem Start der industriellen Maschinen, die Volumentasten im akustischen Raum aufgedreht wurden und die Massen einem permanenten Schal- ldruck ausgesetzt waren. Das Bild suggerierte ab da, stilleim- manent zu sein. Impressionistische Malerei, Photographie und Stummfilm konnten sich in dem Vakuum in aller Pracht entfal- ten. Sie begleiteten den Ðbergang zu einem Machttypus, der seine Macht der stillen Kraft der Bilder entlieh. Das Wuchern der Bilderflora wurde von dem r¸ckw”rts gekehrten Futurismus des Europ”ischen Faschismus, der auf auditive Medien-das Radio und die Rede-zur¸ckgriff, kurz angehalten. Als die Marschmu- sik, nach ein wenig dr”ngeln, abgeklungen war, machte das Ro- deo Platz f¸r Farbfilm und Flimmerkasten, die als demokrati- sche Errungenschaften gefeiert wurden. Dem rock&roll wurden von dem damaligen Zivilisationsfanclub sofort heidnische Ei- genschaften, die eigentlich im Wald der Monster, in dem der Kulturmensch nur seine prim”ren Triebe 'rausl”þt heimisch sind, zugeschrieben. Die Flexibilisierung des Geschmacks hat die musikalische Pr”- ferenz zu einem Welt und Geschichte umfaþenden Netzwerk des Stils, der Str–mungen und des Genres verdichtet. Jeder Gem¸ts- zustand hat seine eigene Musik und umgekehrt und das 20mal pro Stunde. Der H–rer, der als Fan mal subkultur-und identit”tsge- bunden war ist auf einmal offen f¸r jede Schallwelle. Konnten in den f¸nfziger Jahren nur die Eltern den rock&roll physisch nicht bew”ltigen, sind heute k–rperliche Grenzerfahrungen ihre Alters-und Gruppenbindung los geworden. Das Unwohlsein bei be- stimmten clips hat einen ”hnlichen Effekt auf den sozialen K–rper als der swing bei der liveplaybackshow. Jeder kann al- les haben, beh”lt sich aber das Recht auf zeitgebundene Favo- riten vor. Jeder H–rschauer kann jede Art von Musik lesen und orten. Die soziogenetische Ann”herungsweise des Ph”nomens 'Musik' ist der einzige Promotionsmodus. Rap kommt aus dem Ghetto, house aus der verlassenen Fabrikhalle, trashfolk aus Irland, highli- fe aus eleganten Ghanesischen Diskos, indipop aus Londen und speedmetal aus Suburbia. Ist der kulturelle Label geortet, ist jeder neue beat eine Bereicherung der soundscape. Voraussetzung hierzu ist, daþ die Musik, die immer Ergebnis einer lokalen Erfahrung ist, von ihren Urspr¸ngen befreit wird, damit sie - frei von Kontext - globale Sprache mit uni- verseller Verst”ndlichkeit werden kann. Die Erfahrungsmedien der sixties legen jetzt auf dem Schirm eine Zeit voller Fri- sche und Ausstrahlung hin, die im Zeitalter der digitalen Dr–hnung als 'urspr¸nglich' qualifiziert wird. Die allgemeine, musiksoziologische Umschulung des Ohres hat ein Immunsystem hervorgerufen, das einem Eindringen der Musik in das primodia- le Gehirn, das von ihr erregt werden k–nnte, vorbeugt. Als Entertainment fehlt auch dem rohesten Ton die dionische All¸re der Urherde. Musik, der dominante Apparat der gesellschaftlichen Organisa- tion von pers–nlichen Erinnerungen, macht das in Kl”ngen ge- faþte gesellschaftliche Elend sofort vergessen. Popmusik ist ein so perfekt funktionierendes System der Selbstreferenz, daþ es sofort gesch”tzt wird, wenn irgend jemand den Stil des Sin- gens oder des Gitarrenspielens eines fr¸hgestorbenen Vorg”n- gers ¸bernimmt. Popmusiker, die den akustischen Raum mit ge- f”hrlichen Signalen aufladen wollen, nehmen den Kampf mit der Transparenz ihres Stils auf und versuchen mittels wachsender Komplexit”t, die Eigenheit und Benennbarkeit ihrer Methode undurchsichtig zu machen. Die existierende Offenheit nach al- len Kontinenten und Epochen bietet das Material f¸r eine mini- male Einordnung. Aber Popmusik kennt ihre Geschichte, und kann diese st”ndig und rizhomatisch in einer Art und Weise plagiie- ren, die m¸helos von den Medienmassen angenommen wird. Ist zeitlose, abstrakte Popmusik, die keine Referenz hat und aus nichts hervorkommt, m–glich? Die Begrenzungen der Popmusik sind ihre technischen apriori. Man kann diese Musik nicht nur einfach an Hand benutzter Sam- pler datieren, der Ðbergang zu neuen Informationstr”gern siebt eine ganze Musikkollektion aus dem Loch der Erinnerung der Geschichte aus. Wer steigt um auf CD, wer bleibt f¸r immer magnetisch und wer verschwindet in Liebhaberkreisen, hinter den unauffindbaren Ersatznadeln, in den K”sten, wo noch die 78-Touren-Platten liegen. Die Musik reagiert auch jetzt wieder mit einem defensiven Angriff. In der Gr¸nderzeit des Grammo- phons wurde direkt, ¸ber ein Horn, auf eine Master-Schallplat- te eingesungen. Danach wurden nur noch Live-Interpretationen auf Vinyl festgelegt, ohne Dub. Im n”chsten Stadium wurden Studioplatten gemacht, auf welche jedes Instrument getrennt aufgenommen und gemixed wurde. In der terminalen Phase des Mediums LP waren die Platten Grundstoff f¸r die direkte Mate- rialbehandlung des scratchen. Die LP versucht jetzt zu ¸ber- leben, indem sie Inhalt der CD wird, die aber schon l”ngst dabei ist, sich digital von ihren Quellen zu emanzipieren. Demn”chst wird auch die CD notwendigerweise Material werden f¸r die n”chste Runde in dem markttechnisch unvermeidbaren Ðbergang zu einem neuen Ger”uschtr”ger. Die Musikproduzenten ergeben sich immer wieder blind den ge- heimen M”chten des Mediums, das gerade zur Hand ist. Fr¸her gab es Gitarre oder Klavier, jetzt gibt es einen integrierten Bild-und Klangcircuit. Die akustische Leere schreit nach der Ausf¸llung, die sie verdient. Die Gitarre konnte nicht ohne Gitarristenfinger und Klamauk, die beatbox braucht f¸r ihre performance gar keine K–rperbewegung. Nicht der Musiker be- herrschte seine Gitarre oder Schlagzeug, die Tasten zwangen den H”nden eine Bewegungslehre auf. Das Musikinstrument wollte die Ber¸hrung von soft machines los werden. Der punk hat das kapiert und reagierte mit einer unbeherrschten Attacke auf das pr”digitale Instrumentarium, was wiederum nettes Material lie- ferte f¸r eine Sammel-CD. Wir warten auf herumfliegende chips aus dem Synklavier und den Housedj, der sein Mischpult zer- fetzt. Die Laserprojektion zeigt sich von ihrer destruktiven Seite sobald das Publikum interaktiv wird. "Auf der Sonnenh–he einer reifen Digitalkultur" bricht das Ger”usch wieder in den akustischen Raum ein. DER ALIEN & SEINE MEDIEN "Es ist die Seele ein Fremdes auf Erde" Georg Trakl Medien=Mensch+Alien. Die Medien bilden eine ungl¸ckselige Hy- bride, die nicht zu einer reinen Form destilliert werden will, weil das menschliche und das fremde Element sich st”ndig duel- lieren, um zu einem Inhalt zu kommen. Um diesen fortw”hrenden Kampf der Bedeutung zu neutralisieren, sind drei Strategien aufgetaucht, die entweder versuchen, einen der beiden Ge- r”uschproduzenten zum Schweigen zu bringen oder die Gegner als Partner zur Harmonie zwingen wollen. Die erste Strategie ist die der Humanisierung der Medien - eine Demokratisierung, die den Segen in der st–rungsfreien Kommunikation einer wide-open-society erwartet. Sie glaubt an die Existenz reiner Information und geht von der naiven Annah- me aus, daþ das Andere dazu bereit ist, sich freiwillig auf das Menschliche allzu Menschliche zu begrenzen. Auf rein kom- munikativem Niveau w¸rde von alleine gegenseitiges Verst”ndnis entstehen. Diese Zensur verbannt den alien in das Lager, in das die Humanit”t schon vorher Verr¸ckte, Kranke, Perverse, rassisch Unreine, Tiere und Kriminelle kaltgestellt hat. Das gratis Verbreiten von Information w¸rde zu einem Bewuþtsein f¸hren, das einen Dialog von freien B¸rgern in einer freien Gesellschaft erm–glicht. Der alien hat das als Herausforderung verstanden und die Strategie gegen sich selbst gekehrt, indem er in den Informationsnetzwerken-in Gestalt der Katastrophe- Item nr. 1 wurde. Die zweite Strategie wechselt ¸ber auf die Seite des alien - das ganz Andere. Der Preis, den sie daf¸r zahlt, ist die Redu- zierung von Medien zu Kunst und von alien zum B–sen. Diese ty- pische Klage des 19. Jh gegen das heuchlerische B¸rgertum for- dert von den modernen Medien, daþ sie sich monstr–s entfrem- den. Nicht die Wiedererkennung, sondern das Staunen ist ihr Programm. Sie meint, daþ sie damit 'die Glut der Verf¸hrung des Unbekannten' hervorrufen kann, ein seeliges Schaudern, Faszination. Indem sie aber alle kommunikativen Pr”tentionen aufgibt und das als k¸nstlerische Freiheit interpretiert, hofft sie, dem B–sen zuvor zu kommen, indem sie es selbst in- szeniert. Die Sublimation des B–sen zum Sublimen hat als Ziel, die gef”hrliche Unvorhersehbarkeit des alien auf eine ”stheti- sche Erfahrung des Nicht-codierten, das innerhalb eines insti- tutionellen Rahmens konsumiert werden kann, zu begrenzen. Die dritte Strategie prahlt mit dem freundschaftlichen Band, das Medium und alien auf dem Niveau des Allt”glichen pflegen. Das Unvorstellbare wird banalisiert, indem hinter der furcht- erregenden Maske von Mensch und alien das Antlitz eines wohl- wollenden Wesens erahnt wird. Auþererdische Rauscherfahrungen wie Geschwindigkeit und Leere, werden aufgef¸llt als ein spi- rituelles Aufgehen in eine Umgebung, die Teil des kosmischen Ganzen ist. Der Mensch hat in dieser Vision die nat¸rliche Begabung, die unverst”ndlichen Messages, die alien 'ruber- funken, ohne Probleme verstehen zu k–nnen, wie:"Tante Hedl ist bei mir"oder"Ich bin Ashtar, gr¸þe meine Freunde". Die g–tt- lichen Laserstrahlen benutzen die modernsten Medien, um die Auserkorenen zu ihrem Medium zu machen. Diese schalten wieder- um die gleichen Medien ein, um den output ihrer Kontakte welt- weit zu verbreiten. Der hybride Ckarakter des Messenmediums wird nicht mehr als Bedrohung erfahren, sondern, in aller Ge- m¸tlichkeit, als harmonisches Zusammensein erlebt. Medien wollen keine Kommunikation, sondern Alienisation. Hegel:"Wenn Medien kommunizieren oder Kommunikation erm–gli- chen, dann als & durch Entfremdung." Einen selbstverst”ndli- chen Umgang mit Medien gibt es, solange ihr hybrider Charakter nicht vordergr¸ndig wird und die Beachtung dem menschlichen Faktor gewidmet ist. Sobald sich Medienmacher und Medienbenut- zer bewuþt werden, daþ der alien der Antriebsmotor ihrer Zei- chenproduktion ist, wird der alien auf einen neuen Umgang mit der Welt ausweichen. Wenn ein Medium sein Selbstverst”ndlich- keitspotential ausgesch–pft hat, wird es als Degenerationsform zu reiner Kunst und f¸r die Geschichte erledigt sein. Die K¸nstler, die das Prinzip des B–sen hervorrufen, beschleunigen den Untergang ihres Genres. Die neuen Medien, die von dem alien lanciert werden, werden soviel Begeisterung ansaugen, daþ die bizarren Entfremdungserscheinungen der terminalen Pha- se der vorangegangenen Medien sofort vergessen werden. Die Mediengenealogie ist als Chronik des coming-outs des alien zu lesen. Vor der G–tterd”mmerung stellte man sich auf die ma- terielle Ankunft der auþerirdischen Br¸der und Schwestern ein. Man konstruierte Landebahnen und Wegweiser in Form von Land- schaftszeichnungen und Pyramiden. Es wird f¸r immer ein arch”ologisches R”tsel bleiben, ob die alien rechtzeitig ge- landet sind, wieder abgereist sind, nachdem sie das Unbewuþte in den Primat eingepflanzt hatten, ob sie schon immer da gewe- sen sind (sind Atome Raumschiffe?), oder ob sie t”glich beim Einschalten der Glotze landen. Sicher ist, daþ sie sich Jahrhundertelang in der Gutenberg-Ga- laxie zuhause gef¸hlt haben. Auch steht fest, daþ sie heute auf eine immaterielle Erscheinung umgestiegen sind, mit Photo, Film und Radio als Zwischenstadium. Seit dem 19. Jh wird die Seele, die sp”ter zum Unbewuþten ummodelliert wurde, im lite- rarischen Bereich allm”hlich als Fremdk–rper erfahren. Schrif- steller verstehen nach und nach, daþ der poetische Mechanismus ein Transportmittel 'der Kr”fte, die von auþen kommen', ist:"Ich denke nicht mehr, ich werde gedacht."(Marx) In einem solchen Moment sieht der alien sich dazu gezwungen, den Men- schen die Idee einer neuen Medientechnik zu liefern. Ðber den Poltergeist introduziert er die Morsezeichen. Und unter Mit- hilfe spiritueller Erscheinungen ruft er das Prinzip der Pho- tographie hervor, mit dem schon bald Abbildungen von Geistern gemacht werden. Film und Fernsehen zeigen danach nur noch Geisterscheinungen. In den heutigen Medien ruft der alien einen Hybridisierungsef- fekt hervor, indem er Bilder ben¸tzt, die vom menschlichen Geist abgezweigt worden sind. Ein unersch–pfliches Sammelbevon Werw–lfen, Marias, Superstars, Kuschelb”ren, ÷lmagna- ten, Paparazzi... jeder auf dem Bildschirm k–nnte alien sein. Sobald die Zuschauer das durchschauen, wird das Fernsehen mo- dernisiert werden mittels Ger”ten, die den Abstand zwischen Bild und Erfahrung aufl–sen, indem sie direkt in das sensori- sche Zentrum des Gehirns schalten. Der virtuelle Raum f”llt ab dem Moment buchst”blich zusammen mit dem Unbewuþten, in das der menschliche Faktor als eine eigene Halluzination zur¸ck- kehrt. Solange der alien die Bilder mischen kann, braucht er keinen qualitativen Schritt zu einem anderen Medium zu machen, obwohl die M–glichkeit immer offen bleibt. Erst wenn wir die eigene Raum-Zeit verlassen und der alien uns durch den Wurm- stich in die Hinterlande zieht, ist das Ende der Medien als 'Prinzip Hybride' erreicht. Der alien hat seinen eigenen Parcours. Er l”þt sich nicht ein- sperren, sublimieren oder vers–hnen. Was der alien beabsich- tigt, wird bis zur letzten Nachricht geheim sein. Klar ist, daþ er die Vermischung mit dem Menschlichen mag und sich nicht von uns distanzieren will. Sein Verhaltenscodex ist, sowohl in unserer N”he zu sein als auch auf angemessener Distanz zu bleiben. Das ist aber auch Gesetz der Theorie, die mit ihrem Subjekt zusammenfallen will, ohne ganz in ihm aufzugehen. Auch die Theorie entzieht sich der Aussperrung durch das Dogma, sieht das Delirium als ihre Grenze und braucht die kritische Distanz, um Hybride bleiben zu k–nnen. Die Theorie ist das Ge- schenk des Menschen an den Alien, wie die Medien das Geschenk des aliens an den Menschen ist.