H–r zu - _oder stirb!





Geert Lovink

H–r zu - oder stirb!

Fragmente einer Theorie _der souver”nen Medien



aus dem Niederl”ndischen von Axel Diederich









Edition ID-Archiv

Berlin - Amsterdam



Editorische Notiz:

Die drei Aufs”tze von Geert Lovink sind erstmal in deutschsprachigen, holl”ndischen und englischen 

Zeitschriften (u.a. Warten, Mediamatic) erschienen. F¸r die vorliegende Buchausgabe wurden sie vom Autor 

¸berarbeitet und erweitert.

Als akustischer Beitrag zu ªH–r zu - oder stirb!´ ist beim Verlag f¸r 15,- DM eine 90 min. Cassette von Radio 

Patapoes ªInternational Show Case´ erh”ltlich.





Edition ID-Archiv 1992

Schliemannstr. 23

O - 1058 Berlin



ISBN: 3-89408-402-2 (Buchausgabe)

ISBN: 3-89408-403-5 (Buchausgabe & Cassette)



Ðbersetzung: Axel Diederich, Amsterdam

Herstellung: seb., Hamburg

Umschlagentwurf: Norbert L–derbusch, Berlin, _unter Verwendung einer Arbeit von Volker Wilczek, Kassel

Druck: Moosdruck, Leverkusen



Buchhandelauslieferungen:

BRD,NL: Rotation, Mehringdamm 51, W-1000 Berlin 61

Schweiz: Pinkus, Postfach, CH-8025 Z¸rich

÷sterreich: Monte Verita, A-1030 Wien







Inhalt



















Theorie des Mischens	9

Eine Inventur der Amsterdamer freien Radiotechnik



Die Ordnung des Chaos	35

Leben und Arbeiten von DFM ART-b¸ro Haevfties



Eine Theorie der souver”nen Medien	79

ªI cue you´









Die Theorie des Mischens 

Ein Inventar der Amsterdamer freien Radiotechniken



Seit Ende 1979 besteht in Amsterdam eine ausgebreitete Kultur der freien Radios. Diese Piratensender arbeiten 

aus besetzen H”usern, verstehen sich als anti-kommerziell und werden von den Autorit”ten mit Widerwillen 

toleriert. Sie operieren in den Spielr”umen der BesetzerInnenbewegung. Ab und zu wird ein Sender ausgehoben, 

aber genau so einfach kehrt er wieder zur¸ck. 

Ausgehend von ihrer Anteilnahme in der BesetzerInnen- und autonomen Bewegung, gingen die Radioís 

Mitte der 80ziger Jahre einen eigenen Weg, und begonnen, mit dem Medium selbst, zu experimentieren. Die 

Radiokultur entwickelte sich weiter, nachdem die Besetzerbewegung von der st”dtischen B¸hne verschwand. 

Das resultierte aus einer Tradition, die einen eigenen Klang hervorbrachte und mehr ist, als die Addition von 

ethnischen und experimentellen Musikstr–mungen. Die Entwicklung f¸hrte nach zahllosen Fusionen, 

Aufl–sungen, Namens”nderungen und Abspaltungen in die Richtung der legalen lokalen Radios, und es blieben 

letztendlich drei unabh”ngige Stationen ¸brig. Die kleinste ist das Aktionsradio  De Vrije Keijzer , das 

ausschlieþlich politische Information verbreitet. Es ist der Sender mit dem l”ngsten Atem. Es war das Radio Vrije 

Keijzer, das gegen Ende 1979 begann, aus dem bedrohten und besetzten Haus De Grote Keijzer zu senden zum 

Symbol der Unbeugsamkeit wurde. Nachdem es jahrelang als Versammlungsort f¸r diverse (Nachbarschafts-) 

Radiogruppen fungierte, gab es 1983 eine Spaltung und Radio Keijzer spezialisierte sich auf Polit-

Aktionsnachrichten. Zehn Jahre sp”ter hat es lediglich eine Sendung in der Woche und wird durch eine Gruppe 

von vier oder f¸nf Menschen am Leben gehalten, die mit der autonomen und BesetzerInnen-Bewegung 

sympathisieren. 

 Radio 100  sendet sieben Tage in der Woche, von mittags 5 Uhr bis tief in die Nacht und umfaþt die gesamte 

Skala afrikanischer und industrieller Musik bis zu Doowop, House und Reggae. Obwohl die Polizei im Mai 1991 

eine groþe Razzia bei Radio 100 durchf¸hrte, bei der alle Platten und Ger”te beschlagnahmt und 15 Menschen 

verhaftet wurden, wird der noch immer illegale Sender von vielen als eine etablierte Institution angesehen, die 

nicht offen ist f¸r neue Ideen und den Experimenten den R¸cken gekehrt hat. Die Punk- und Hardcore Station 

 Radio Dood  ist der Vorl”ufer von  Radio Patapoe , eine junge und wilde Schwester von  Radio 100 , die mit 

ihren 100 verschiedenen Sendungen inzwischen zu einer wahrlich multikulturellen Untergrundinstitution 

ausgewachsen ist. Nachdem es jahrelang nahezu unbekannt gewesen war, wuchs Radio Patapoe seit Anfang der 

90iger Jahre und wuþte mehr und mehr den Underground an sich zu binden. 

Radio Vrije Keijzer, Radio 100 und Radio Patapoe sind Assoziationen von ProgrammmacherInnen, die jeweils 

ihre eigene Sendestunde haben. Es gibt keine zentrale Redaktion oder Direktion. Das Sagen haben die 

MacherInnen. Die Abneigung gegen Versammlungen ist groþ und chronisch. Das Gros der MitarbeiterInnen 

kennt sich kaum, oder gar nicht. Finanziell tragen sich die Radios durch einen eigenen Vertrieb, Benefizkonzerten 

und den Einnahmen aus selbstgef¸hrten Kneipen. Die meisten der MitarbeiterInnen bekommen ihr Geld vom 

Arbeitsamt, so daþ es keinen Druck gibt, arbeiten gehen zu m¸ssen. Wer f¸r Geld arbeiten will, kann zu einer 

kommerziellen Station gehen. 

Der Informationsgehalt ist auffallend niedrig. Es kommt nahezu kein Papier zur Vorlage. Die Reportagen und 

Features sind die groþen Ausnahmen. Die Energie sitzt im  live -Aspekt, den launischen Charakteren der 

RadiomacherInnen und ihrer Leidenschaft zur Musik, nicht in den professionellen Ger”ten, oder journalistischen 

Arbeiten. Auþer den selbstgebauten FM-Sendern gebraucht man herk–mmliche Konsumentenelektronik. Im 

Gegensatz zu Fernsehen oder Video braucht das Radio fast nichts zu kosten. Man arbeitet gem”þ der Spielregel: 

 Sie haben alles Geld, aber keine Zeit. Wir haben alle Zeit, aber kein Geld.  Dies alles machte es m–glich, sorglos 

mit Ger”uschen zu experimentieren.

Neben den unabh”ngigen Labeln, der kosmopolitischen Musik, den H–rspielen und Programmen mit 

zuf”lligen G”sten, sind die Mischprogramme der typische Klang der Amsterdamer Stationen. Sie vertreten 

niemand und nichts. Die Mischer schaffen eigene Ger”uschuniversa, die sich sowohl in der L”nge, als auch 

Breite unendlich weit ausdehnen. Sie schwimmen in einem See freier Zeit. Allein die Essenz ihrer Mischung 

braucht Zeit. So werden nat¸rlich keine industriellen Fast-FoodProdukte erstellt. Wird die Mischung doch dem 

Zeitdiktat unterworfen, dann ver”ndert sie sich in ein live-scratch oder rap, und muþ ohne das Glamour eines 

K¸nstlers auskommen. Ihre liveperformance im Piratenstudio hat bisweilen geniale Z¸ge. Urpl–tzlich entsteht ein 

Meisterwerk, das sodann im Ÿther verschwindet. Der sorglose Umgang mit dem copy-right ist eine nicht 

unwesentliche Voraussetzung ihrer Arbeit. Das W¸hlen im Weltmedien-Archiv steht auf gef”hrlichem Fuþ mit 

dem Rechtsstaat. Aber den wissen die Freien Radios vor der T¸r zu lassen. 

Im Gegensatz zum Zeitgeist, der alles aufsaugt, um aus dem Musikarsenal einen Trend zu destillieren, w”hlt 

das Mix eine maximale Blenden–ffnung. Jedes Ger”usch, jede Musikstr–mung kann als Material dienen. Die 

Mixtur ist kein spezielles Genre, das einer kleinen Gruppe von Liebhabern dient. Es ist eine Expedition ins Innerste 

des Radios. Die Vorliebe f¸rs Mischen gibt den Weg der alternativen Medien, die noch eine L¸cke im 

bestehenden Angebot ausf¸llen, zu den souver”nen Medien vor, die sich von der potentiellen Zuh–rerschaft 

befreit haben. Sie sehen sich nicht als Teil des Angebots der b¸rgerlichen (Gegen)-÷ffentlichkeit und behandeln 

diese nur mit Geringsch”tzung. Was andere aussenden, ist nicht mehr als Material. Aktualit”t ist eine Quelle unter 

vielen anderen. Souver”ne Medien sind ein Auswuchs der  Emanzipation von den Medien  und lassen das 

Kommunikationsmodell hinter sich. Vendex von Radio Patapoe: ªIch glaube an den zuf”lligen H–rer, das bin ich 

selber auch. Patapoe hat kein Publikum, das mit der Wahrheit befriedigt werden muþ. Wir tun niemals so, als ob 

wir die Wahrheit gepachtet h”tten. Patapoe ist keine Plattform oder Zufluchtsort, es steht f¸r sich selbst.´ 

 Die Amsterdamer  soundblenders  sehen sich selbst nicht als Teil einer Technoavantgarde. Das Getue mit 

teuren Spielzeugen um der Form Willen, wird als elit”r empfunden. Der Einsatz ist keine Verj¸ngungskur der 

Kunst, vielmehr Ÿtherbeschmutzung, die die Ðberproduktion der normalen Medien gebraucht. Anders als der 

Modenarr, der sich gerne der herrschenden Klasse oder Unterwelt anbiedert und dessen exzentrische Dekadenz 

eine Frage von Identit”t wird, widmet der Souver”n seine kunstvolle lyrische Dichtung all dem G¸ltigen, das als 

Mantel, die Kleidung unseres medialen Raumes bestimmt.   

Samba, Soul oder Schlager werden nicht aufgew”rmt, um als neuester Kult ins kollektive Ged”chtnis 

einzugehen, das sich gerne auffrischen l”þt. Hier wird keine Audiogeschichte betrieben, die beinahe 

ausgestorbene Musikstile bequatscht, um in die Popgeschichte einzugehen. Das zusammengeraffte Material wird 

allein nach seinem Entfremdungsverm–gen untersucht. Der Abfall geht mit auf die Reise und wird wie dem 

Fremdling, mit dem man unterwegs die Zeit totschl”gt, respektiert. Dieses Verfahren ist kein Gewaltakt. Es geht 

hier nicht um die Austreibung eines D”mons, der in den Medien haust. Mit dem Mix m¸ssen wir eine 

unermeþliche Leere durchschreiten, bis wir zu neuen Erkenntnissen gelangen.

Souver”ne Medien sind sowohl Hard- als auch Software, durch und durch hybrid. Alt und neu, popul”r und 

obskur, trivial und leidenschaftlich, alles verschmilzt zu einem verbl¸ffenden Totalmix. Es sind die Meister des 

Mischens, die ausrangierte Recorder an high-tech Samplers anschlieþen und eine zusammengeschnittene Rede 

von Busch mit einem Sprachkurs, Hundegebell und Tanzorchester spicken.

Der ironische Mediengebrauch kennt kein subkulturelles Ÿquivalent, weder auf der Straþe, noch in der 

Kneipe. Souver”ne Medien bauen an einem parallelen Universum, das den klassischen Raum der Metropole nicht 

weiter kreuzt. Die Lumpensammler bewegen sich unauff”llig durch die offizielle Realit”t der Einkaufszentren, 

Flohm”rkte und M¸llwagen. Gleichsam dem otakuíisch europ”ischen Stil, [Otaku = Japanische Computerkids, die 

ihre sozialen Kontakte via Computer und zu Hause realisieren] nicht l”nger durch die lesbare Stadt wandelnd, 

halten sie sich in einem neuen Raum auf, wo sich das imagin”re St¸ckgut des 21. Jahrhunderts schichtet. 

Mit der Geschwindigkeit eines Augenaufschlages, werden die Kulturtr”ger, die jemals im Ramsch landeten, 

nach ihrer Eigenartigkeit beurteilt, und in Kinos, Videotheken, Second -hand Plattenl”den und Antiquariaten zu 

einem eigenen Programm zusammengestellt. 

Mixers sind die Leichenfledderer und Parasiten der audiovisuellen Gesellschaft. Die Wiederverwendung 

geschieht nicht aus –konomischen Ðberlegungen, sondern entspringt einer Obsession f¸r Aufnahmen, die der 

Echtzeit entgehen. Hammondorgeln, Tierger”usche, Witze, Non Stop Hits a Gogo, Ansprachen von John 

Kennedy, niederl”ndische Cowboy-Musik. 

Arjan: ªIch kaufe fast nie neue Platten. Ich finde sie auf der Straþe, hinter Gesch”ften, oder kriege sie von 

Menschen, die sie ansonsten wegwerfen w¸rden. Ich kaufe keine LP ¸ber drei Gulden, mache selber Musik und 

bekomme Demotapes. Du bist eigentlich ein Arch”ologe oder Archivar. Du findest Cassettenrecorder auf der 

Straþe, selbst Telefonanrufbeantworter mit Cassette, und es wird nicht mehr lange dauern, dann findest du selbst 

CD-Spieler.´ 

Bei den freien Radios ist die Technik kein Werkzeug, sondern Spielzeug, mit dem st¸rmisch gebastelt wird. 

Wiewohl die offiziellen Medien stets mehr ¸ber  die Medien  berichten, wird die eigene Apparatur nicht sichtbar, 

oder h–rbar gemacht. Die Technik ist in diesen Kreisen ein hinderlicher Faktor, der ¸berwunden werden muþ. Der 

Glaube der digitalen high-tech ist die Elimination jeder St–rung und jeden Ger”usches. 

Vendex: ªWenn du ein Signal durch 40 km Kupferdraht laufen l”þt, finde ich, muþ du das h–ren k–nnen. Die 

teure Apparatur, die normale Radiostationen gebrauchen, liefert nur noch Stille. Die VU-Meter von echten 

Apparaten schlagen noch aus bei bis zu 50dB, w”hrend ein gew–hnliches Cassettendeck nur bis 20dB geht. Sie 

sind stiller als still. Die harten und sanften Ger”usche werden noch voneinander getrennt. Warum sollst du ein 

Recht auf soviel Stille haben?´ Medien werden nicht dadurch glaubw¸rdiger, indem sie ihre Arbeitsweise zeigen. 

ªIch finde es sehr gesund, an den uns verabreichten Bildern zu zweifeln. Das Vorzeigen des Kameramanns macht 

es auch nicht glaubhafter.´

Vendex ist stolz, daþ es keine Medienaufmerksamkeit f¸r Radio Patapoe gibt. ªWenn wir irgendwas sagen 

wollen, dann haben wir daf¸r unseren Sender. Wir verteilen keine Komplimente an andere Medien und brauchen 

selbst auch keine.´ Der Slogan von Patapoe lautet: ªBesser bestehen gegen eine junge Welt.´ Anders als Radio 

100, h¸llt Patapoe sein Dasein und seine Ziele gerne in Geheimnisse. Das Manifest aus 1990 vermeldet nur, daþ 

Patapoe aus ªder zunehmenden Frage nach gesellschaftlichen M”ngel´ hervorgegangen ist. Anderswo lesen wir, 

daþ ªPatapoe Grenzen zieht, wo andere sie nicht vermuten. Dank unserem professionellen Monopol, hat sich 

etwas entwickelt, was niemand will.´

Patapoe nennt sich  multirationell . Es will mehr sein, als nur multikulturell und V–lkergemisch. ªDie Begriffe 

sind unbefriedigend, denn sie gehen nicht weiter, als das Tolerieren von anderen. Und doch klappt es nicht, weil 

jeder sich selbst ausnimmt und die anderen f¸r beschr”nkt h”lt. Die anderen haben nicht den gleichen Durchblick 

wie ich. Multirationalit”t richtet sich gegen diese Haltung und akzeptiert vielmehr verschiedene rationelle 

Konklusionen, die nebeneinander stehen k–nnen.´ 

Die Emanzipation der H–rerschaft wurde bisher am deutlichsten vom ehemaligen Radio Dood mit ihrem Credo 

ª H–r zu, oder stirb´ demonstriert. 

Vendex: ªBei Dood wurde ins Mikrofon geschrien:  Schalte dein Radio ab ,  Ich will, daþ meine Stimme t–ten 

kann . Der b¸rgerliche Zuh–rer muþte seine H–rgewohnheiten ablegen.  Werf all deine Platten weg.  Aber die 

Fernsehsklaven der eintr”chtigen Familienwohnungen und Couchgarnitur h–rten sowieso nicht zu, da Punkmusik 

f¸r nicht Eingeweihte schwer zu verkraften ist. Es war ein Augenzwinkern, denn die Punkers, die zuh–rten, f¸hlten 

sich nicht angesprochen. Wenn gebr¸llt wurde:  Schalte nun das Radio aus , wurde es erst richtig lustig. Gerade 

als sie ihren Mund hielten, hast du dein Radio abgeschaltet. ªBist du das Publikum? Verkr¸mel dich!´ Einige 

fanden das bescheuert. Der Luxus, Radio zu machen, sollte nicht miþbraucht werden. Aber es zeugt gerade von 

der richtigen Einstellung zum Medium, um zu sagen: ªWennís dir nicht gef”llt, schalte ab. Wir spielen hier unsere 

Musik, was du davon h”ltst ist mir egal. Unterdessen die sch–nsten Programmen zu machen, das war die Kunst.´ 

Bei Radio Dood hatte das Tohuwabohu Methode. Die MacherInnen, wie auch die vielen G”ste, die im Studio 

rumhingen, waren meistens bekifft und besoffen. Die Gleichg¸ltigkeit, die Punk eigen ist, wurde auf das Medium 

selbst losgelassen. Keine Ehrfurcht vor der Technik, oder Scheu vor dem Verbreiten durch den Ÿther, die 

alternative Radios noch kennzeichnet. 

Vendex: ªMan spulte das Programm einfach ab. Du sahst es direkt ins Chaos laufen. Ich habe eine Aufnahme 

der  Abgedroschenen Top 20 , die total abgelutschten Punk- und Hardcoreplatten aus 86, pr”sentiert von 

Pluimpje. Nach der f¸nften Nummer war keiner mehr im Studio. Bei der dritten Nummer wurde es Pluimpje so 

schlecht, daþ er das Studio verlieþ und ein zuf”llig daherlaufender Passant die Top 20 beenden muþte. Andere 

Studios w¸rden sich zu Tode ”rgern, wenn jemand sich so davonmachen w¸rde. Dieser Haufen entwurzelter 

Punks wird nie ein echtes Radio werden.´ 

Dood spielte sich konsequent im ¸bersteuerten roten Bereich ab. Ðbermodulation und Herump–beln waren 

Teil der Moderation. L”rmendes Verschieben der Einrichtungsgegenst”nde, abgenutzte Mikrofone, Recorder, die 

Cassetten auffraþen, und eine schlecht funktionierende Vorabh–ranlage, waren kein Manko, das verheimlicht 

werden muþte, sondern Eigenschaften des Endsignals.

F¸r Bart war Radio Dood ªeine vage Periode in meinem Leben, an die ich mich nicht mehr genau erinnere - der 

Haschkonsum stieg in unbekannte H–hen.´ Er spielte neuen hardcore. Bart erinnert sich noch gut, wie das Studio 

aussah: ªDas erste war in einem alten Klo, eine Kabine von zwei mal drei Metern. Dort stand ein Holzofen, der 

undicht war. Du hattest die Wahl: entweder den Ofen anz¸nden und durch Kohlenmonoxid vergiftet zu werden, 

oder das Fenster gegen¸ber der T¸r aufzumachen und vor K”lte zu erfrieren. Es war so eng, daþ du deinen Arsch 

nicht bewegen konntest, oder du tratst gegen den Tisch, so daþ sich die Platte ¸berschlug. Sp”ter zogen wir in 

einen Raum mit St¸hlen, wo du wenigstens sitzen, rumlaufen und nach drauþen schauen konntest. Das 

wichtigste Studio war in einem Erdgeschoþ untergebracht, ¸ber einem Keller, der permanent unter Wasser stand. 

Auf dem Boden lagen T¸ren und Teppiche, um es zu isolieren. Alles war schmutzig und vollgekritzelt. Wir hatten 

ein Mischpult mit zuwenig Kan”len, aber wohl mit Umschaltm–glichkeiten, wodurch permanent jemand, der nach 

einer Platte eine Cassette spielen wollte, den Schaltknopf vergaþ, sodaþ man nichts h–rte, und derjenige nicht 

begriff, was los war. Es gab keine Heizung und das im Sauwinter í86 auf í87. Leute saþen bei minus f¸nfzehn Grad 

und machten ein Programm. Im Boden war ein Loch, sodaþ du tiefunten den Eisklotz sehen konntest. Joint drehen 

ging nicht, sonst erfroren deine Finger.´ 

Das Machen von Hardcore-Programmen ist, angesichts der kurzen Nummern, eine harte Arbeit.

Vendex: ªWenn du nach dem Schema Platte-Quatschen-Platte arbeitest, um es interessant zu machen, wirst 

du verr¸ckt. Also ist es besser direkt eine Kompilation zu machen und nach f¸nf Nummern wieder mit  Das war 

Punk he! ,  Gut Pogo getanzt ,  Schmeiþ nun deine St¸hle aus dem Fenster  zu kommen.´

Der selige Branco Puinbroek hatte ein sch–nes Format f¸r sein hardcore-Programm gefunden. Sobald das 

Mikrofon an war, gab es eine enorme R¸ckkopplung, die ¸berschrie er dann mit der n”chsten Plattenank¸ndigung 

und haute die Platte knallhart auf den Teller, voll im roten Frequenzbereich. Das ganze Programm glitt gew–hnlich 

ins Rote. Er war immer total stoned. Einer Anekdote zufolge, ist er einmal eingeschlafen. Eine halbe Stunde lang 

war die Schluþrille einer Platte zu h–ren, bis jemand ins Studio rannte und ihn weckte.´ 

Die Leistung von Radio Dood bestand darin, daþ sie so gut wie kein anderer, ein Musikgenre vertieften. Bei 

Patapoe, dem Nachfolger von Dood, kommen diverse Musikstr–mungen zum Zug. Aber ihre Vorliebe gilt der 

 schlechten  Musik.

Vendex: ªWir hatten immer den Luxus, daþ es mehrere alternative Radiostationen gab, die die allerneuesten 

Independent-Platten auflegten. Von mir aus kann die alternative Struktur am besten kaputtgehen. Das Wichtigste 

f¸r uns, sind die Non Stop Hits a Gogo Platten von Frank Valdor, so wie James Last, auch ein Deutscher, der 

Potpourris in einem super kommerziellen Arrangement macht. Dabei ist ein Partypublikum aufgenommen. Die 

Nummer beginnt und endet mit Gejauchze. Die Musik ist ¸berhaupt nicht so schlecht, wie sie sich anh–rt. Sie 

werden geschm”ht, aber keiner h–rt nat¸rlich zu. Es kann sehr gut das House von 1996 sein.´ Wie beim 

Hardcore-Punk, geht es hier um Abschreckung: Jeder, der es h–rt, schaltet aus. 

Radio Dood f¸hrte eine eigensinnige Medienkoppelung ein: das integrale Aussenden von Spielfilmen im 

Radio. 

Vendex: ªUm den Sender stabil zu halten, lief er 24 Stunden am Tag, obwohl nur vier Tage in der Woche 

gesendet wurde. Um die Nacht gut durchzubringen, ist es sch–n, einen Horrorfilm aufzulegen, weil sie so gruselig 

sind und die Ger”usche so gut. Bilder find ich ¸berfl¸ssig. Es ist so aufgesetzt, daþ die speziellen Effekte 

Augenwischerei sind. Die meisten Bilder sind Schwindel und ¸berzeugen mich nicht. Eine Verschwendung, um 

die sogenannte Realit”t ins Bild zu bringen, das funktioniert doch nie. Man glaubt den Ohren, wohingegen man 

dem Bild miþtraut.´ 

Die Kraft, dem Film zu lauschen und dem Radio zuzuschauen, liegt in der Suggestion. ª Evil Dead  ist wegen 

des Tons, einer der besten Filme und der  Texas Chainsaw Massacre -Film nat¸rlich. Oder nehme so schlechte 

science-fiction Filme, in denen eine Frau die ganze Zeit hindurch schreit, wirklich ekelhaft. Oder der japanische 

Film  Inframan , eine Kreuzung aus science-fiction und Kung-Fu-Action Film. Jedes vorkommende Monster 

macht ein eigenes Ger”usch. Jede Bewegung von  Inframan  hat eine eigene Charakteristik. Deutsche TV-Filme, 

wie  Derrick  und  Tatort , machen es genauso. Film und TV klingen nat¸rlicher im Radio, sie sind weniger 

gek¸nstelt, als ein H–rspiel. Du kannst dir die Bilder dazu fantasieren, genauso wie beim Lesen eines Buches. Das 

wird noch durch allerlei Details verst”rkt, die du h–rst. Filme wissen das sehr raffiniert einzusetzen.´ 

Imponierendes Radio weckt Suggestionen.

Vendex: ª Alle drei Minuten muþt du den Eindruck haben, das will ich h–ren. Gleich von Anfang an nehme ich 

mir etwas vor, aber es funktioniert wahrscheinlich nicht. Etwas, was du immer h–ren wolltest:  Was denken nackte 

Frauen?  Das Telefon klingelt:  Hallo?  t¸tt¸t. Wurde nun angerufen, oder war es ein Ger”usch aus einer Sendung 

vor drei Wochen? Ich will es subtil tun, mit tickenden Uhren, quietschenden T¸ren, Ger”usche, die nicht wirklich 

da sind, aber die Sph”re bestimmen.´ 

Die Gruppe STORT, die neben Radio, auch Performances, Video und Musik produziert, machte bei Radio 

Dood das Programm Vox Christiana (das Plattenlabel vom Papst). Sie zeichneten f¸r  unkoordinierten 

Radioterror . 

ªWir behaupteten Sachen, hinter denen wir nicht standen. Wir spielten f¸r bekehrte Christen. Alles, was uns 

in die H”nde, kam wurde verpulvert, zermalen und ausgetrocknet. Eine Orgie der T–ne, herrlich, in ihnen zu 

baden. Im Rohzustand, oder bearbeitet. Das Schneiden, so wie wir es tun, ist eine Menge Arbeit: F¸r 2 Minuten 

Sendung brauchen wir 20 Minuten. Unsere Programme haben keine FeedbackM–glichkeit, aber wenn wir unsere 

T–ne aufís Publikum loslassen, passiert nat¸rlich einiges. Dann wirdís rauh. Es ist sehr einfach, universelle 

Gef¸hle in Gel”chter umzusetzen. Aber das Radio ist nicht so grob und schockt weniger; das Publikum ist nicht 

bei der Ausstrahlung und es kann nicht direkt reagieren. Die Leute wissen nicht, wo das Radio ist, also kriegen 

wir auch keine aufís Maul.´ 

STORT holt sein Material vor allem aus dem Fernsehen. ªWir isolieren den Text vom Bild. In den 

Fernsehnachrichten sitzt die Ideologie h”ufig im Text. Die Idee davon, was das Bild bedeutet, kommt dann mehr 

nach vorne. Wenn du TV h–rst, ruft das sofort Bilder hervor. Das Fernsehen ist eine bessere Quelle, als das 

Radio, weil es Dinge h”ufig sehr einfach darstellt. Ein bekanntes Fragment schleppt einen ganzen Kontext mit 

sich. Einige Sendungen sind so schlecht, daþ sie danach schreien, miþbraucht zu werden.´

Momentan macht STORT ein Nachtprogramm bei Radio 100. Eine der Quellen, auf die sie zur¸ckgreifen, ist 

ihre eigene Musik, hergestellt auf Synthezisern, Samplern und Computern. Dunkle apokalyptische T–ne und 

abwechselnd Doris Day und Frankie Laine.

ªUns geht es um den Kontrast im Verh”ltnis von einem Wort zum anderen. Beim Schneiden entsteht eine 

neue Geschichte. Aber es bleibt linear, weil wir nicht jedesmal hin- und herspulen. Ganzer Zufall wird es mit zwei 

Cassettendecks, die du mit dem Pausenknopf an- und ausschaltest. Der Hintergrund ist bei uns meistens schwer 

und dunkel. Das Endresultat des Mix ist nicht vorhersagbar. Die Qualit”t ist nicht garantiert. Wir halten nichts 

vom Recycling fr¸herer Sendungen. Unser L”rm muþ die Welt nicht ver”ndern, aber ein Kommentar zu den 

Medien ist es schon. Jemand wie Busch erscheint h”ufig in den Medien, wir kommen ihm gew–hnlich oft 

entgegen und was er sagt, ist nicht gering. Wir haben keinen Respekt vor den Medien, das kannst du vielleicht 

Politik nennen.´ 

STORT m–chte mit der industriell-kommerziellen Musik nichts zu tun haben. ªWir machen genau das 

Entgegengesetzte. Soundscaping und Tonlandschaften bieten den idealen Raum und lassen sich nicht auf ein 

Genre reduzieren.´

Die Geschichte des Mix ist schnell geschrieben: die dÈtournement-Techniken der Situationisten, musique 

concrete, die cut-up von Burroughs, John Cage...

STORT: ªNat¸rlich sind wir Surrealisten. Selbst die Futuristen machten die gleichen Experimente. Sobald es 

den Cassettenrecorder gab, begann man, die Ger”usche auseinander zu hacken. Die erste Montage-Platte ist aus 

48, von Pierre Henri, den du sowohl der industriellen Musik, wie auch Etant DonnÈs zuordnen kannst. Wir 

pflegen, ”hnlich wie die Surrealisten, die groteske Ðbertreibung. Mehr noch das Karnavaleske, das wir in unseren 

Orgien aufrufen. Die Avantgarden sind integraler Bestandteil der Kultur geworden, ein Brunnen, aus dem du 

ungehindert sch–pfen kannst. Du muþt dich also nicht explizit auf diese Gruppen berufen, oder gar irgend etwas 

davon wissen.´ 

Die Amsterdamer Mixschule plaziert sich in der Tat unbewuþt auþerhalb des kunsthistorischen Diskurses, der 

vermutlich anmerken w¸rde, daþ l”ngst alles ausprobiert sei. 

STORT: ªWir versuchen, dem klassischen Modell der Postmoderne zu entkommen. Wir zitieren viel, sind aber 

nicht einig mit den Postmodernen und deren Kontext, in dem sie die Zitate plazieren. Wir haben kein fin-de-siËcle 

Gef¸hl, sind im Gegenteil sehr optimistisch, ohne prophetisch zu sein. Alles was auf uns niederkommt, wollen wir 

durch den Gebrauch kontrollieren. Wir wollen handelndes Subjekt sein. Du wirst kein Opfer der Medien, solange 

du sie gebrauchst. Darum schwelgen wir in den Medien, auf eine rabelaiske Manier. Die Signale sind f¸r uns nicht 

immateriell, sondern taktil. Wir w”lzen uns im Medienschlamm.´ 

Auch die eigene Geschichte bleibt unbekannt, um keinen Ballast mitzuschleppen. Der Groþvater des 

Amsterdamer Mix, Radio Rabotnik, einer der Gr¸nder von Radio 100, das mit Hilfe von B”ndern 

Ger”uschlandschaften entwarf, ist hinter dem Horizont der G–tterd”mmerung verschwunden.

F¸r Arjan von der O.K.Show ist das Mix kein Angriff aufs Publikum, wie es die Punks deklamierten. Ihm geht 

es um eine Sph”re: ªIch habe absolut keine Vorliebe f¸r eine bestimmte Musik. Das einzige Kriterium ist, daþ es 

mich ber¸hrt. Das Machen eines Programms bringt eine merkw¸rdige Erfahrung: vielleicht lauschen tausend 

Leute nach dir, vielleicht aber auch kein Schwein. Der H–rer wird ein abstrakter Begriff. Du bist selbst auch 

Zuh–rer. Dann h–rst du, ob alles stimmt. Wenn es mit mir gut geht, wird der Zuh–rer das wohl merken.´

Die Kunst des Mix ist in der Philosophie der O.K.Show das ger”uschlose Aufbrechen einer aufgebauten 

Atmosph”re. 

Arjan: ªMein Mix besteht aus Musik, gesprochenen Worten und Hintergrundger”uschen. Ich laufe immer mit 

meinem walkman herum, um irgendwas aufzunehmen. Oder du benutzt das Ger”usch deines Vorg”ngers, das du 

dann von Hinten nach Vorne abspielst. Die letzte Rille einer LP kann sehr sch–n sein, wenn du sie f¸nf Minuten 

erklingen l”þt. Ich sage nicht, daþ du es begreifen muþt wie ich vom Hundertsten ins Tausendste komme. Das 

Radio muþ dein Ohr massieren. Wie kitschig die Platte auch immer sein mag, es muþ Gef¸hl darin sein. Die g¸ltige 

Musik vergewaltige ich. Ðber Musik lege ich ein Gitarrensolo, oder eine grobe Geschichte. Du kannst keinen Kurs 

belegen, um zu lernen, wie Platten sch–n ineinander ¸berflieþen. Du tust es einfach und hast ein Ohr daf¸r, eine 

gute Atmosph”re zu kreieren. Bei Public Enemy h–rt man, daþ sie ein Gef¸hl daf¸r haben, w”hrend es bei anderen 

Rap-Bands nicht l”uft.´ 

Eine Technik, die die O.K.Show einsetzt, ist das Spielen mit der Geschwindigkeitskontrolle des 

Cassettenrecorders, das Drehen einer Platte mit den Fingern, oder das gleichzeitige Spielen einer Platte auf zwei 

Ger”ten mit einer kleinen Verz–gerung. 

Arjan: ªAnf”nglich zerschnitten wir Reklamebotschaften, den Wetterbericht und Nachrichten. Was bei mir 

zur¸ckkehrte, waren die  Geschichten von Onkel Bob , in denen die ganze Weltgeschichte zusammengemixt war: 

Jimi Hendrix, der w”hrend des zweiten Weltkrieges in den Niederlanden war, was gar nicht sein kann, aber was du 

so plausibel wie m–glich machen willst.´

Eine Zeitlang arbeitete Arjan mit Miss Akira und Doktor Bildplatte. ªEr nimmt mit seinem walkman Stimmen im 

Supermarkt auf. Was er gut findet, schreibt er dann mit einer Zeitmarkierung auf. Sein ganzes Zimmer ist voll 

damit. 

Wenn er daraus eine Geschichte machen will, legt er sie sch–n der Reihenfolge nach hin, was nat¸rlich sehr 

arbeitsintensiv ist. Die Hintergrundmusik legt er auf Band und setzt dazu die einzelnen Stimmfragmente. Mit Miss 

Akira machten wir spontane Theaterst¸ke: Deinen Verstand auf Null setzen, und dann alles von selbst ausflippen 

lassen.´ 

Nun macht Arjan auf Patapoe ein Nachtprogramm. ªDas beginnt um 12 Uhr und kann drei bis vier Stunden 

dauern, meistens bin ich dann mit dem Abbauen bis f¸nf Uhr besch”ftigt, und w¸nsche den Leuten dann gute 

Nacht, aber in musikalischen Termen. Ich drehe Psychedelica, lange St¸cke bewuþtseinserweiternder Musik aus 

den sechziger Jahren, gemixt mit psychedelischen Platten aus den dreiþiger Jahren, wie Cab Calloway. Das m–gen 

dann Hits gewesen sein, aber die sitzen sehr selten beieinander.´ 

Viele Techniken lernte Arjan bei DFM-Radio-Television, die jahrelang bei Radio 100 Live-Mixes machten und 

unter dem Namen ARTburo Performances auff¸hrten. ªDFM arbeitete sowohl mit dem normalen Radio, als auch 

unregelm”þig innerhalb von Radio 100. Sie fielen ins Studio ein, unterbrachen ein Programm, oder gingen direkt 

zum Sender, um dort die Ausstrahlung zu st–ren. DFM ging ab 12 Uhr die ganze Samstagnacht durch und 

pr”sentierte dann um 11 Uhr morgens im CafÈ eine Fr¸hst¸cksshow. F¸r andere Diskjockeyís war das sehr 

unwirklich.´ 

DFM kombinierte das Mix mit einem Showelement. Die Gruppenmitglieder nahmen fortdauernd andere 

Gestalten an. Wenn es langweilig wurde, ersann man sich einen neuen Nahmen und ein neues Konzept. Das gab 

mitunter die Sph”re wieder, in der die ganze Medienmafia t”tig ist. 

Chris von DFM: ªEin Rundfunkorchester durfte bei uns nicht fehlen. Es bestand aus einer Handvoll 

Cassetten. Fehlten G”ste? Kein Problem, es ist immer eine Anzahl Alter egos vorhanden. Radio ist das intimste 

aller Medien und dies gilt besonders w”hrend der Nachtstunden. Mit ein paar Freunden und einer angenehmen 

Atmosph”re kannst du so ein paar Stunden gestalten. Wenn dann noch die H–rer telefonisch reagieren, 

bekommst du ihre Interpretation, von dem, was du gemacht hast, zu h–ren. Die Reaktionen werden aufgenommen 

und auch wieder gesendet, aber geschnitten und gemixt, um den deformatorischen Aspekt zu erhalten.´

Deformation bedeutet nicht allein die Wiederverwendung von Fragmenten, die von anderen, oder einem 

selbst, gemacht wurden. Sie gibt auch an, inwieweit der H–rer von dem neu entstandenen Produkt mitgerissen 

wird. Erst wenn das passiert, ist derjenige deformiert. F¸r DFM ist Deformation keine Erneuerung der g”ngigen 

Information und Reformation. Sie sind gleichwertig.

Chris: ªW”hrend des Remix werden Teile von dem, was fr¸her gemacht wurde, als Grund- und Teilst¸cke zur 

Deformation gebraucht. Diese werden aus allen Medien ausgegraben. Ein altes Programm kann das Basistape 

eines neuen Programms werden. Lese einen halben Artikel aus der Zeitung von letzter Woche vor, f¸ge ein 

biþchen Reklame hinzu, gut r¸hren und ab geht der Zug!´ 

Vendex von Patapoe steht f¸r ein sublimes Herangehen. ªVom H–rer wird bei DFM sehr viel Geduld erwartet. 

Kurze suggestive H–rspiele finde ich gegenw”rtig besser, als den Ger”uschbrei, wo du aus vier verschiedenen 

Quellen alles zusammenschmeiþt. Aber die Mixer k–nnen unter drei Stunden nichts.´ Er kam mit seinem Kollegen 

Dan Kerwell auf die Idee, Ger”usche zu mixen, die keinen Rhythmus haben. ªIn der klassischen Musik gibt es 

keine Percussion, im Gegensatz zu dem meisten anderen Mixmaterial.´ So begann das CafÈ Bartok. 

ªEs wurde von den CafÈs aus dem Viertel um die Opera herum inspiriert, die eine yuppiem”þige Schickimicki-

Atmosph”re ausstrahlen, und in denen sie klassische Hintergrundmusik spielen. Wir wuþten und wissen noch 

immer nichts von klassischer Musik. Wir entdeckten herrliche Sachen, wie die 6. von Mahler, die gut zu 

Musorgski paþt. Wir konnten die Platten nicht mehr auseinanderhalten, es gleitete alles ineinander ¸ber. Oder 

Eric Satie auf 45 Touren, gekreuzt mit Chopin auf 45 Touren, was brillant klingt. Also kamen die H–rspiele ¸ber 

Komponisten von selbst. Wir bringen sie miteinander in Kontakt, vor allem die weniger bekannten. H”ndel, Grieg 

und Brahms sitzen 1822 in einem Dorf namens Grande Qualle, nahe bei ArËs, an einem Kneipentisch. Sie trinken 

viel, haben nie Geld und verkaufen ihre Werke unter sich. Wir gebrauchen schwere Worte, um der Geschichte 

Gewicht zu verleihen, wie z.B. Mutter, Brot, Stein und Tod. Und immer kommt Albert Schweizer zum Vorschein. Er 

holte die Gebr¸der Telemann von Indonesien nach Wien, damit sie dort Musik studieren. Er ist H”ndler und hat 

ein Monopol an musikalischen Werken.´ 

Das falsche Abspielen von Symphonien ist grausig. CafÈ Bartok ist eine Parodie auf die klassischen Sender, 

die ihre Musik heilig gesprochen haben. Vendex: ªEin klassisches Fragment kann mit Punk beginnen, um die 

H–rer schrecklich fr–steln zu lassen. Aber dann drehen sie das Radio ab. Es ist sch–ner, sie noch ein biþchen 

l”nger zu irritieren.´ 



Radio 100 (100 Mhz FM), Postfach 10096 in 1001 EB Amsterdam, tel. 020-6163421 

Radio Patapoe (101.5 Mhz FM), Postfach 3369, 1001 AD Amsterdam.  















Die Ordnung des Chaos 

Leben und Arbeit von DFM/ARTburo Haevfties 



Das Telefon klingelt: ªWieder jemand, der glaubt, daþ das nicht live ist... und das stimmt.´ 

ªEine Grundregel der Welt ist, daþ die Menge des Chaos nie abnimmt. Selbst, wenn ihr eure schmutzigen 

Kleider wascht, verlagert ihr den Schmutz nur in die Umgebung, wo er auch herkam. Die Ordnung ist –rtlich. Das 

deformatorische Prinzip beruht auf dieser Ordnung des Chaos.´ 

DFM ist keine Abk¸rzung, sondern ein Schnitt des Wortes DeForMation. Es ist der Name einer Anzahl von 

Radioprogrammen und Performances, die seit 1982 in Amsterdam stattfinden. Sie wurden von einer wechselnden 

Gruppe, die unter verschiedenen Namen vornehmlich in Amsterdam auftraten, hergestellt. Es begann mit dem 

 DFM-Nachtprogramm  auf Radio GOT und wurde zu  DFM-radio-television International Network Europe  

anl”þlich des  Youth Medial Festivals  (1985), das in Amsterdam stattfand und zugleich den Beginn von Radio 

100 bedeutete. DFM wuchs ziemlich schnell zu einer Gruppe heran, die die samst”glichen Nacht- und 

sonnt”glichen Mittagssendungen ausstrahlten. Unter anderem waren Performances unter dem Namen  ARTburo 

Haefties  in der Conradstraat, ein ehemals besetztes Armeegel”nde in Amsterdam, zu sehen. Sie waren auf der 

Documenta in Kassel mit einem Tonwagen vertreten. Nach der R”umung des ConradFreistaates waren sie auf 

dem Post-Conradfestival im Paradiso mit  dem Probelauf eines entstehenden Raumschiffes  zu besichtigen. 

Nachdem DFM bei Radio 100 Anfang 1989 seine Arbeit beendete, gaben sie in den H–hlen der Metrostation 

Weesperplein, im Rahmen des Circuit du Theatre, die Theatervorstellung ªUnderground´. Im selben Sommer 

waren sie auch mit ihrem virtuellen Raumschiff auf der International Conference on Alternative Technology im 

Paradiso. Das ARTburo hatte 1990 einige Monate Arbeitsr”ume am Achter Oosteinde zur Verf¸gung, aber dieses 

Haus wurde ger”umt, bevor man so richtig beginnen konnte. Danach tauchten sie wieder auf den Ÿther auf, wo 

sie unter anderem montags Nacht auf Radio Patapoe das Programm  John Turbo goes Code Cyb, FMD  machten. 

W”hrend des Sommerfestes im Juli 1990 lief eine Performance unter dem Namen  Tekno Tribe  auf dem Wasser im 

Westhafen, wo zum ersten Mal nicht ihr enormes Tonarchiv eingesetzt wurde. Auf der zweit”gigen  Wetware  

Konferenz [Wetware = der Mensch, der an der Soft- und Hardware h”ngt] des Sommerfestes 1991 im 

Amsterdamer Melkweg, konnten die Besucher des  ARTburo Backspace  selber im Kontrollraum platznehmen. 

Die aneinandergeschaltete Elektronik hatte zum Ziel,  diverse Realit”ten der Virtualit”t zu retten . Toek ist Gr¸nder 

und groþe Konstante in der Arbeit des DFM/ARTburos. Nur in der Periode í87-í88 bestand DFM aus einer 

festen Gruppe. Danach wurde eine technische Werkstatt, die mehr oder weniger funktionierte, als Zentrum eines 

Netzwerkes von Aktivit”ten und Kontakten, ins Leben gerufen. Hier kam man regelm”þig zu einer Performance 

zusammen. Diese Arbeitsstation hat bis heute keinen permanenten Status. Die DFMíler gingen ihren eigenen 

Weg und besch”ftigen sich im Moment vor allem mit Computern und Cyberspace. So wurde im September 1990 

das  Netzwerk BBS  errichtet, im dem sich die Computerbenutzer aus dem In- und Ausland ¸ber die Aktivit”ten 

informieren und mit dem ARTburo, oder untereinander direkt kommunizieren k–nnen. Als Grundlage dieser ersten 

Ðbersicht der Ideen und Arbeiten von DFM/ARTburo dienten etwa f¸nf Programme aus der  BILWET 

Personengalerie , die im Laufe der Jahre auf Radio 100 und Radio Rataplan in Nijmegen zu h–ren waren.

Wie hat das DFM-Radio-Fernsehen begonnen? 

Toek: Ein Studi fragte mich in einer Kneipe, ob ich ein paar Platten auflegen will. Radio GOT hatte gerade 

begonnen. Dort startete ich mit einem Punkprogramm. Nachher ahmte ich aus Langeweile andere Programme 

nach. Ich saþ manchmal drei bis vier Stunden allein im Studio und f¸hlte mich sehr einsam. Ich versuchte, G”ste 

ins Programm einzubeziehen, aber die erschienen nicht. Ein Informationsaustausch funktionierte ¸berhaupt nicht. 

Nach einer gewissen Zeit hab ich dann Menschen eingeladen, die ganz und gar nicht informativ waren, die nur 

quatschten, schrieen und besoffen herumlallten. Jemand, so wie er ist, so offen im Radio bloþzustellen, fand ich 

auch informativ. Jemand, der so betrunken und bekifft ist und nicht begreift, daþ er auf Sendung ist. Sehr 

am¸sant. Und sobald er langweilig wird, kommt Musik. Nach einer Weile, wollte jeder Gast sein, ein paar sind 

¸briggeblieben: Edward der Sch–ne (Max Mengmeester), Paulien Strak, Rogier und Joost (Rooster & de Vries), 

Reinout und Chris.

Was f¸r Programme habt ihr gemacht? 

Toek: Das elementarste Programm, daþ wir als Format aus dem Chaos gefiltert haben, ist der Einleitungs- und 

Schluþteil. Mit einer Einf¸hrung von 10 und einem Schluþteil von 20 Minuten, brauchst du nur noch eine halbe 

Stunde aufzuf¸llen, um ein Programm von einer Stunden zu haben. Daf¸r gibt es ein Notprogramm, wenn du 

wirklich nichts hast. Das Jingle, die Erkennungsmelodie, ist sehr wichtig. Es bestimmt die Sph”re und sorgt f¸r die 

Erkennbarkeit. Ein anderer Typ des Abendprogrammes beginnt mit einer Stunde unterschiedlichster Musik, einem 

Diskussionsteil, dem Stimmungsprogramm und Schluþ-Mix. Das kann bis zu f¸nf Stunden dauern. Die Musik am 

Anfang machst du, um die Leute zu k–dern. Es ist sehr schwierig, H–rer zu bekommen. Du spielst eine speedmetal 

oder hardcore-Platte und verlierst 99% aller H–rer, die noch vom vorhergehenden Programm ¸brig waren. Die 

Einl”utung von zehn Minuten ist gerade lang genug, bombastisch und frivol ... das halten sie noch aus. Aber 

dann ist es sehr wichtig, was du danach spielst. Spielst du eine Stunde niederl”ndisch und sagst dann auch 

noch, daþ die Leute anrufen k–nnen, um Gr¸þe auszurichten, l”uft das Telefon heiþ. Aber nach einer Stunde 

speedmetal ruft niemand an, so geht das. Also binden wir die Leute mit wechselnder Musik und k¸ndigen den 

weiteren Verlauf der Sendung an. ªDie Super RIP show, sch–nes Programm, mit G”sten, Glitter und Glamour.´ 

Radio Aktiv: ªanrufen = aussenden´. Oder ªBlue for you... Stimmungsprogramm mit herrlich entspannter Musik, 

Gedichten und der schr”gen Platte.´ Jeder Beliebige konnte die Programme pr”sentieren, weil die Formate mit 

einem klaren Jjnglepaket, Plattensack und ein paar Spitzen vorhanden waren.

Chris: Ich habe bei DFM mit dem  Quiz  angefangen, wo ein Chris van Willigenburg versuchte, die 

unsinnigsten Hilversumer Quizsendungen in puncto Schwachsinn und Anspruch zu ¸bertreffen. Eine Reihe 

unterschiedlichster Personen und Figuranten traten hinzu: Jan jan de Leensveld, Babbette, Berend Barendz alias 

Barend Berentz, Rudolf Dodeober jr., Prins B. van Spoor Bijsterveldt, Edwoud van Thorbecke, das DFM-

Rundfunkorchester und das Aufbauteam. Das Quiz fiel nicht gerade auf fruchtbaren Boden. Er lieþ es sein. 

Danach wurde es ein gefragtes Programm. Zusammen mit Ben Anders wurde dann die LCD-show gemacht, ªDie 

Rache von Rudolf Dodeober´, ein super r”umliches Stereo-Programm. Es wurde auf zwei Kan”len produziert, Ben 

Anders und sein Freundeskreis nahmen den rechten Kanal und Chris van Willigenburg den linken. Auf beiden 

Kan”len wurden unabh”ngig voneinander Programme pr”sentiert, w”hrend die Programmmacher doch ab und zu 

einen Dialog angingen, oder einander anriefen. Man konnte es auf mehrere Arten h–ren: mono, links und rechts, 

stereo oder ¸berhaupt nicht. Aber van Willigenburg tat etwas, was sich nicht geh–rte. Er ging zum anderen Kanal 

lauschen, w”hrend sein eigener still blieb. Also muþte er aufh–ren. Seine Karriere ist nat¸rlich ohne come-back 

nicht vollst”ndig. So kam die Super Reality Interested Person Show (Super RIP show) zustande. Das war eine 

ªTalkshow mit All¸ren´, sparsam mit Musik gespickt, ein echtes Konzept aus Hilversum. Danach sind noch 

Versuche unternommen worden, mit dem l”ngsten und schlechtesten Programm, alle Radio 100 H–rerInnen zu 

vergraulen, aber das klappte nicht. Also haben wir das auch gelassen. In dem darauffolgenden  Totalprogramm  

machte Chris van Willigenburg nur noch die  breakfastshow . Ihm wurden ein oder zwei Stunden seiner Kollegen 

zugestanden. Es war ein Mix, ein Reiseprogramm und exotische Kl”nge. Nun kann ich ja verraten, daþ Chris darin 

den Teilbereich  klassische Kl”nge  betreute. Gleichzeitig machte er die  Erz”hlungen aus einer ungastlichen 

Jugend . Er schlug dann die seri–se Tour ein und redete ¸ber Sachen, die ihm selbst Schwierigkeiten bereiteten. 

So erz”hlte er das Folgende:  Ich tr”umte, daþ ich mit einer alten Kiste an einer Bushaltestelle stand. In der Kiste 

waren alte B¸cher und Plastikschund. Ich muþte darauf aufpassen. Pl–tzlich kam ¸ber einen H¸gel eine Horde 

von Menschen auf mich zu. Fremde Wesen, ohne eigene Identit”t. Aber sie kamen sehr drohend auf mich zu. Sie 

wollten sich meiner Kiste bem”chtigen, die mir anvertraut war. Ich bekam allerlei grobes Kriegsmaterial zur 

Verf¸gung gestellt. Ich sah und f¸hlte im Detail die erbarmungslosen Auswirkungen dieser Waffen auf die 

anst¸rmende Horde. Es waren eine Art Riesenzwerge. Je mehr ich mit den Morgensternen und Beilen erledigte, 

desto mehr st¸rmten sie auf mich und die h–here technische Vernunft versagte. Gl¸cklicherweise kam schlieþlich 

ein Bus, in dem ich mit der Kiste einstieg . 

Als roter Faden durch all diese Programme zog sich wiederum das Alter ego von Chris van Willegenburg, 

Cassette Dick. Er stellte sich f¸r sehr kurze Gastauftritte in Programmen zur Verf¸gung. Er kam dann selbst, mit 

einer ihn von den H–rfreunden anvertrauten Schachtel Musikcassetten, ins Studio. Alle Cassetten wurden 

innerhalb der verf¸gbaren Zeit gespielt, selten mehr als einige Minuten. Ich zitiere und preise Chris van 

Willigenburg hier nicht als Medienperson. Trotz seinem regelm”þigen Scheitern, finde ich seine 

dahinterliegenden Ideen spannend, und ich bin einer der wenigen, der sie aus seinen Programmen entnehmen 

kann. So findet er, daþ die  souver”ne W¸rde  des Konsumenten respektiert werden muþ, soll eine 

Wechselwirkung entstehen. Diese W¸rde bietet dem Seh-, Lese-, Geruch- und H–rfreund die Freiheit, ¸ber die 

eigenen Einsichten nachzudenken. Das ist der erste Schritt zur L–sung des Problems, um dasjenige, was du 

denkst, sagst und tuts, mehr oder weniger auf die Reihe zu kriegen.

Toek: Ich war immer schon an Formen interessiert, zum Beispiel wie ein Quiz im Fernsehen pr”sentiert wird. 

Der Showmaster muþ mit all seiner Flexibilit”t und Erfindungsgabe das Chaos, das st”ndig auf der Lauer ist, 

bannen. Er f¸llt die L–cher, die in die getimte Programmierung fallen. Es ist ein total kontrolliertes, emotionales 

Ereignis, sehr contra-diktiv. Innerhalb weniger Sekunden muþ man das applaudierende Publikum zur Ruhe 

bringen und das stille Publikum zum Applaus. Alle Fernsehzuschauer warten nur darauf, daþ irgendwas schief 

geht. Das sind die herrlichsten Momente, weil sie am wenigsten vorkommen. Ein Autoungl¸ck w”hrend des 

Rennens, ein Moderator, der von der Treppe f”llt, oder ein Quizkandidat, der in eine Torte l”uft. Dies alles ist bei 

DFM permanent so. Das ist immer noch Formation. Danach kehren wir zur Deformation zur¸ck. Alle Codes und 

Konventionen m¸ssen wie Radio klingen, um die Leute aus der Fassung zu bringen. Kein gemachter Fehler ist 

reiner Zufall. Sich f¸r nichts sch”men. Das Chaos zulassen. Wir haben Erfahrung gesammelt, im Chaos zu 

arbeiten. Wir ziehen alle Kan”le auf, laden G”ste ein, nennen Telefonnummern und kontrollieren den Tuner, um 

andere Piraten in die Sendung einzubeziehen. Wir kochen unseren Chaostopf auf multimedialer Weise. Die 

Techniker sind im Studio sehr entspannt. Sie drehen hier und da an einem Knopf, nehmen den H–rer auf, drehen 

eine Cassette um, und sprechen etwas ins Mikro. Leute am Telefon versuchen sich fast immer krampfartig in die 

Sendung einzubringen. Sie wollen mitkommunizieren, aber dazwischen liegt eine ganze Menge Desinformation. 

Sie sind out of order. Denn mit wem reden sie eigentlich? Es ist ein enormer Mischmasch. Nur ein paar Menschen 

k–nnen noch dem Endsignal folgen, destillieren die Schl¸sselw–rter, die sie interessieren und verschlieþen sich 

den nicht relevanten Sachen. Wir produzieren schmalspurige cut-ups, in denen man nur noch Schl¸sselw–rter 

h–rt und der Rest auf Hintergrundger”usche reduziert ist. Gegenw”rtig nennt man das Datenreduktion. W”hrend 

der Produktion solcher Sendungen, ist der Pausenknopf mein gr–þter Freund.

Die meisten Menschen haben Angst vor dem Chaos und kennen es deshalb nicht. Was ist Chaos? 

Toek: Chaos ist das Material, aus dem die Wissenschaft entsteht, und aus dem die Musiker ihre Symphonien 

schaffen. Es ist das Material, aus dem diese Welt aufgebaut ist. Ordnung herrscht nur in einem sehr kleinen Teil. 

Wir stellen Installationen, absolut willk¸rliche Apparate, Fernsehger”te, Sender, Empf”nger, Verformer etc. auf, 

dann k–nnen sich die Kan”le –ffnen, so daþ die Information einstr–men kann. Wir gehen noch weiter mit all der 

verformten Information, die zu uns kommt. Wir entwickeln das, mischen es zu so einer grotesken Form, das man 

die Message der Medien nicht mehr wahrnehmen kann. Nun kommt die Atmosph”re zum Vorschein. Eine 

Grundstimmung, die man lesen kann. Genauso wie beim Scannen mit der Fernbedienung. Wenn man sich einmal 

anís Umschalten gew–hnt hat, kommt man in Stimmung. Als Gesamteindruck bleibt dann :  He, heute ist viel 

Krieg im Fernsehen , oder  Ðberall ist Sport . Das Ger”usch, das wir dann daraufsetzen, durchbricht es. Aber man 

kann Chaos nicht wiederholen. Den Terror und die schwarze Stimmung holen wir ¸brigens heraus. Die sch¸ren 

nur die Angst bei den Menschen. Es ist nicht schwierig, Leute zu schockieren. Man sieht zum Beispiel 

ungl¸cklicherweise Horrorbilder. Aber aus diesem Material werden auch deine Tr”ume gemacht. Die Information 

deformiert dich dann. Ich bek”mpfe negative Information, dagegen haben wir tausend Zensurkn–pfe. Also auch 

wir manipulieren die Medien. Die meiste Information sitzt bei uns in der Sublimationssph”re. 

Was ist das deformatorische Prinzip? 

Chris: Information und Deformation sind gleichwertig. Information ist eine so scharf und klar wie m–gliche 

Vorstellung von Sachen. Deformation ist ein breiteres Bewuþtsein. Aber wenn sich das Bewuþtsein ausdehnt, 

wird es vage und ist nicht mehr ins Hier und Jetzt zu f¸gen, es wird allgemeiner. Eine deformatorische Technik ist 

das Remixprinzip. Es werden Sachen, die fr¸her gemacht wurden, als Grund- und Teilstoffe der Deformation 

gebraucht. Diese Grundstoffe stehen in allen Medien zur Verf¸gung. Eine alte Sendung kann das Basisband f¸r 

ein neues Programm werden. Daneben kommen wir zielbewuþt mit falschem, oder archaischem Sprachgebrauch. 

Die auf-, be-, re-, wiederund ver- Pr”fixe sch¸tteln wir durcheinander, wie z.B. Desearch & Revelopment. Oder wir 

nehmen das Ger”usch einer Kamera auf. Wir lassen die H–rer ein Videoband h–ren. Das sind paradoxale 

Produktionen, spaþig und seri–s, nicht von Bedeutung und deswegen gut. Sie sind verg”nglich, da in den 

geeichten Medienkan”len all diese deformatorischen Prinzipien ihre Anwendung finden. Zum Beispiel: Sie sehen 

das niederl”ndische Abendjournal. Sie sehen Bilder der W¸ste, aufgenommen aus einem Hubschrauber. Sie 

sehen Stacheldrahtumz”unungen, Wacht¸rme, bewaffnete milit”rische Aufseher und Eingesperrte in 

Pyjamakost¸men. Die dazugeh–rige Stimme erz”hlt Ihnen, daþ es sich hier um ein Gef”ngnis handelt. Ich selber 

sehe ein Konzentrationslager, von dem bekannt ist, daþ dort die in Pyjamakost¸men gekleideten Menschen, ohne 

Prozeþ festgehalten werden.

Toek: Die Verformung ist ¸berall. Man kommt nicht drumherum, man muþ hindurch. Es ist schier unm–glich, 

reine Information zu bringen. Jede Manipulation ver”ndert die Information, die man r¸berbringen will. Das 

Kinderspiel, bei dem ein Wort, oder Sinn die Runde macht und wo man herzlich ¸ber das Endprodukt lacht, kennt 

jeder. Die Information wird l”ngs ihrer Strecke, die sie zur¸cklegt, verformt, daþ das, was schlieþlich pr”sentiert 

wird, von uns  Deformation  genannt wird. So entsteht die Information ohne Sinn und Absicht. Wir erkennen 

dieses universelle Prinzip an und bek”mpfen es nicht, sondern benutzen es.

Ihr filtert das Rauschen nicht heraus, sondern verst”rkt es noch, um darin herumzuirren. Wie sieht das 

Rauschen von innen aus? 

Reinout: Meistens geht man davon aus, daþ es ein erw¸nschtes Signal gibt, und miþt dann die Menge der 

Ger”usche, die dazugekommen sind, auf dem Wege durch was weiþ ich f¸r welche Medien. Trotz der Tatsache, 

daþ die Ger”usche zuf”llig sind... und betr”chtlich rauschen, gibt es doch das eine oder andere zu beziffern. Es ist 

ziemlich normal, zu schauen, mit welcher Frequenz die Dinge rauschen. 

Weiþes Rauschen ist definiert, als die Anwesenheit aller Frequenzen im gleichen Maþstab. Es gibt auch rotes 

Rauschen, dann werden ebensoviel Enerigeger”usche in allen Frequenzb”ndern gemacht. Die Tatsache, daþ man 

mit dem Rauschen rechnen kann, bedeutet, daþ man es filtern kann. So machst du mit einem Syntheziser eine 

sch–ne Welle, das Rauschen des Meeres, indem du dich einfach durch das Frequenzband hin- und herbewegst. 

Rauschen tritt immer auf, alles rauscht. Vor allem bei der Kommunikation im weitesten Sinne des Wortes. Wir 

Menschen sind, als Teil unserer biologischen Maschine, dem Rauschen gegen¸ber blind und taub. Wir sind 

darauf erpicht, die Information aus dem Angebot zu holen, das uns zur Verf¸gung steht. Es geht dann nicht um 

das zus”tzliche Ger”usch, wenn wir miteinander sprechen, sondern um die Interpretation, das Umsetzen in 

Worten und Zur¸cksetzen in Gedanken. Das ist abh”ngig von Zufallsfaktoren, wie jemand sich f¸hlt, wie offen er 

f¸r eine Sache ist. Das bestimmt in starkem Maþe, wie tiefgehend Kommunikation sein kann. 

Auch beim Speichern von Informationen, die durch die Zeit hindurchgetragen werden, wird Information 

hinzugef¸gt. Die Information unterliegt der Deformation, sie br–ckelt ab und schlimmer noch: Es kommt neue 

Information hinzu, die als Interpretation beigef¸gt wird und von der alten nicht mehr unterschieden werden kann. 

Auch in der Technik k”mpft man damit: es ist schwierig, Information und Rauschen zu unterscheiden. Einmal 

zusammengekommen, werden sie eins. Mathematisch gesehen, kann man Information und Rauschen nicht 

voneinander trennen, sie sind zu sehr miteinander verwandt. Der Prozeþ der Interpretation scheidet sie wieder - 

bis jetzt durch Menschen. Selbst dein Cassettenrecorder hat schon dolby und dynamic noise limiting, es bleibt 

ein durch Menschen eingef¸hrtes Konzept: das Rauschen eben nicht. Stell dir vor, du nimmst eine heranrollende 

Welle am Strand auf. Was tun die Filter damit? Dem Klang nach, ist es erhebliches Rauschen. Was f¸r eine 

Information ist das, und welche Prozesse der Trennung willst du anwenden? Du kannst dem selbst eine ganze 

Portion Rauschen hinzuf¸gen, ohne, daþ die heranrollende Welle verschwindet. Die Welle ist offenkundig sehr 

rauschbest”ndig. 

Selbst, wenn du mutwillig Deformation anwendest, denke ich, daþ sich die Menge der Information, die die 

Menschen aufspieþen, nicht ver”ndert. Es bleibt die gleiche Menge an Bedeutung anwesend. Ich glaube an die 

Existenz von Gleichgewichten. Wenn du das Rauschen von einer Stelle zu verdr”ngen weiþt und alle Andacht 

darauf konzentrierst, wird das Rauschen an anderen Stellen um so st”rker. Daraus l”þt sich zum Vergn¸gen die 

Lehre ziehen, vor allem, weil es einen so breiten Horizont hat, daþ man es nicht tief genug durchdringen kann, 

w”hrend das analytische Denkverm–gen Grenzen setzt, die nicht ¸berschritten werden k–nnen. 

Was ist die  virtuelle Wirklichkeit ? 

Reinout: Das beginnt nat¸rlich mit den Computerspielen, die so allm”hlich bekannt sind. Umgebungen, in 

denen man Punkte holen kann. Ein bewegender Bildschirm mit m–glichst vielen huschenden Sachen und 

Ger”uschen, um dich aufzusaugen und in eine Sph”re zu ziehen. Im Augenblick sind Entwicklungen im Gange, die 

den Anschluþ des Menschen an den Computer unmittelbarer machen. So gibt es den data-glove, ein Handschuh, 

voll mit Sensoren, die die Position der Hand und der Finger erfassen und sie dann an den Computer weitergeben. 

Bei den ersten Experimenten bewegte eine k¸nstliche Hand auf dem Bildschirm Gegenst”nde, wie St”bchen oder 

Tassen, genauso wie die Hand das auþerhalb des Computers tat. Eine andere Entwicklung ist das 

Stereofernsehen, das du als Helm aufsetzt. In ihm befinden sich zwei kleine Miniaturfarbfernseher, die jedem 

Auge verschiedene Bilder zuf¸hren k–nnen. Wenn die Bilder nur vage unterschiedlich sind, entsteht Tiefe. Mit 

dem data-glove kann man also die Hand sehr realistisch sehen. Du kannst einem cyberspace beitreten, indem du 

selbst Handlungen ausf¸hrst. Bis jetzt werden die Bilder, durch die du dich bewegst, noch von anderen erdacht 

und die Bewegungen sind begrenzt. So wurde cyberspace an kommerzielle Entwicklungspakete angeschlossen, 

die wir aus der Architektur kennen, und die dem Kunden die M–glichkeit bieten, seinen zuk¸nftigen Raum in 3-D 

zu durchschreiten und dort nach eigenem Belieben St¸hle, Tische und W”nde zu verschieben. Dieser Raum 

scheint sich wahnsinnig auszubreiten. Man kann auch existierende R”ume, hier auf der Erde, oder selbst 

auþerirdische, beibringen. Du hast einen Helm auf dem Kopf und auf dem Dach eines Geb”udes steht eine 

Kamera, die sich genauso mitbewegt. Ohne sich physisch fortzubewegen, kann man geistig an einer anderen 

Stelle sein, und dort Wahrnehmungen machen. Stell dir vor, du hast eine Miniaturkamera, die sich ¸ber den 

Fuþboden deines Zimmers bewegt. Das sitzt dann riesenhaft vergr–þert auf deine Augen. Eventuell hat sie noch 

eine Miniaturhand, die Salz- oder Staubk–rner bewegen kann. Du versetzt dich so in eine ganz andere Dimension, 

du wirst ein St¸ck kleiner und kannst so aufs neue dein Zimmer erkunden. Du betrachtest ehrf¸rchtig die Grobheit 

der Strukturen.

Es gibt auch andere R”ume, die erkundet werden k–nnen, mathematische zum Beispiel. Fractals, lebendige 

Bilder, wie z.B. beim Eiskristall, wo sich die Struktur vom Rand bis zum Innersten unendlich wiederholt. 

K¸nstliche Landschaften, die als unm–glich betrachtet werden, aber doch sehr nat¸rlich r¸berkommen. Dieses 

Ph”nomen aus der Chaosforschung kann mathematisch beschrieben und seit kurzem auf dem Computer 

hergestellt werden. Ein anderes Bild entsteht, wenn man der Fractalformel den Zufallsfaktor  Rauschen  zuf¸gt. 

So wird ein Raum generiert, den man gigantisch erkunden und in dem man wahnsinnige Eindr¸cke sammeln kann. 

Nicht mehr, wie bei den Computerspielen auf das Punktesammeln oder T–ten von Gegnern, die die ganze Zeit von 

oben auf dich niederkommen, versessen, sondern auf das Sammeln von Erfahrungen. Zuk¸nftig wird so ein 

Handschuh auch mit einem Motor versehen werden. Der dataglove nimmt dann nicht nur die Position deiner 

Hand ein, sondern gibt auch Gegenkraft, wenn du etwas anfaþt. Auf diese Weise kann es auch f¸hlbar werden.

Toek: Die virtuelle Realit”t, die wir inoffizielle Wirklichkeit nennen, befindet sich nicht allein im Computer. Ein 

gutes H–rspiel kann Menschen schon in eine andere Realit”t bringen. Das kann man auch mit Dekors und 

Installationen erreichen. Wir richten einen Raum ganz anders ein. Das ist sehr abh”ngig vom 

Einf¸hlungsverm–gen und der Fantasie des Wahrnehmenden. Bei unseren fr¸heren Installationen, wie in den 

Kellern vom Paradiso, einem Veranstaltungsort in Amsterdam, haben wir ein virtuelles Raumschiff geschaffen. 

Fast niemand hat es so erfahren, auþer den Operatoren, die mit dem DFM-Ger”uscheschiff unterwegs waren. Der 

offizielle cyberspace wird sich in enormen Groþrechnern befinden, die miteinander verbunden sind. Das wird 

exorbitante Betr”ge kosten, obwohl es ihn schon immer und ¸berall gab. Der Mensch hat durch die Jahrhunderte 

hinweg allerlei Instrumente entwickelt, um andere Realit”ten zu beschauen, zum Beispiel mit dem Teleskop, 

Mikroskop, Infrarot, Fernrohr, R–ntgenger”t, Sonnenbrillen etc. Theater ist wahrscheinlich einer der ”ltesten 

Formen der k¸nstlichen Wirklichkeit. Wir selbst k–nnen nun die Apparatur bauen, um K¸nstlichkeit interaktiv zu 

machen. Keine Brille, kein Handschuh, kein Datasuit, aber ber¸hrbare virtuelle Umgebungen, die lebensgroþ sind 

und auf deine Anwesenheit mit Handlungen reagieren. Virtual reality ist ein Bewuþtseinszustand. Es ist schon 

lange eine Diskussion im Gange, was Realit”t ist und inwieweit sie f¸r jeden dasselbe ist. Du kannst deine Realit”t 

so technologisch repr”sentieren, wie du willst. Unsere Wirklichkeit nennen wir  inoffiziell , weil die Gesellschaft 

sagt, das geht nicht, was wir wollen. Wir verf”lschen bis jetzt die virtuelle Realit”t, aber was ist der Unterschied 

zwischen Wirklichkeit und F”lschung, wenn man ihn nicht mehr sieht? Die geschaffenen Realit”ten erscheinen so 

wirklich, was sie auch sind. Wir sitzen auf der Grenze und k–nnen in beide Richtungen Ausfl¸ge machen. Eine 

ganze Gruppe Inoffizieller ist damit besch”ftigt, und das Arbeiten am International Network Europe beabsichtigt, 

die Menschen zu vernetzen. Uns interessieren die technischen Beschr”nkungen und Grenzen der 

Kommunikation, die wir im Bereich der Musik, Bilder und T–ne untersuchen. Alle Technik ist begrenzt, es macht 

die Kan”le enger. Sprache ist auch so eine Technologie. Wir fragen uns immer wieder, warum wir nicht 

r¸berkommen. 

Wie ist das Verh”ltnis zwischen den Ger”uschen und Computern?

Reinout: Es ist ziemlich schwierig, dem Computer Rauscht–ne zu entlocken. Es wird viel mit 

Computerprogrammen gearbeitet, um Zufallszahlen zu generieren. Wenn du damit Bearbeitungen ausf¸hrst, weiþt 

du, daþ auf mehrere Milliarden Versuche doch einmal das gleiche Muster dabei herauskommen muþ. Du kannst 

es solange treiben, bis es dich nicht mehr st–rt. Das Gegenteil vom Zufall ist ja gerade die Wiederholung. Mit dem 

Computer produzierst du also immer –fter Wiederholungen und eleminierst so den Zufall. Ich neige dazu, 

Ger”usche aus einer nat¸rlichen Quelle zu holen. Transistoren rauschen zum Beispiel immer, und dieses Signal 

kannst du dem Computer zuf¸hren, in Bildern umsetzen und dir dann mit der Maus, die am Computer h”ngt, einen 

Weg bahnen. Auch dann hast du einen cyberspace, der entdeckt werden kann. 

Zur Zeit kombiniere ich Zahlen mit Rauschen und mache davon Bilder. In einem Fractal kehrt immer dasselbe 

Muster zur¸ck. Das l”þt an eine Schneeflocke denken. Wenn man sie mit einem Vergr–þerungsglas betrachtet, 

findet man eine Struktur. Schaut man tiefer mit einem Mikroskop, so sieht man genau dieselbe. Neue Computer 

geben f¸r diese Art Untersuchungen viele M–glichkeiten, weil man ein bewegendes Bild generieren kann. Die 

Zeit wird ineinander gedr¸ckt. Es entsteht ein Spielfilm, auch wenn man nichts tut. Das Rauschen hat die gleiche 

Eigenschaft wie der Fractal: wenn du ihn vergr–þerst, oder verkleinerst, bleibt nur das Rauschen und man sieht 

pl–tzlich die Struktur der Quelle. So wie beim Computer, wo du irgendwann auf die Wiederholung st–þt. Das 

Erlebnis ist wichtiger, als das letztendliche Produkt, denn es ist nicht wiederholbar; es ist fl¸chtig. Du machst es, 

es rauscht hindurch und du kannst es von neuem aufrufen, es sei denn, du hast es gespeichert. Aber daran habe 

ich wenig Interesse. 

Ruft die neue hightech auch andere Erfahrungen hervor? 

Reinout: F¸r das Sammeln von Sph”ren und Erfahrungen hast du den Computer nicht n–tig. Plattenspieler, 

Kopierapparate, Rundfunkvideorecorder, Bandrecorder und dergleichen, werden nun zu Schleuderpreisen 

verkauft. Ich selber habe schon Computer auf der Straþe gefunden. Bei ARTburo nehmen wir sie wieder in 

Gebrauch, um Sph”ren zu kreieren, eventuell einer neuen Verwendung zuf¸hren. Was von anderen als Mangel 

betrachtet wird, setzen wir als neuen deformatorischen Effekt ein. Wir f¸gen dem Wert zu, ”ndern die Apparatur, 

dadurch k–nnen sie auf einmal einen Scherz mehr. Irgendwann b¸ndelt sich das Ganze zu einer Performance. Wir 

arbeiten an einer Integration zwischen sehr alten und neuen Apparaturen, wir sind keine Hightech-Fetischisten.

Wir laden Menschen ein, einer Performance beizuwohnen und einzusteigen. Stimmungen sind sehr wichtig, es 

ist eine Art Informations¸bertragung, die sehr best”ndig ist. Sie durchdringt einfacher, viel besser, als 

gesprochene Worte. Wir k–nnen sehr weit gehen und haben auch die Intensit”t vor Augen. Wir wollen 

Menschen eine weite Reise machen lassen, ob das nun sehr tief geht, oder hart wird, ist von Mal zu Mal 

verschieden. Wir reiben uns an moralischen Aspekten. Uns stehen Techniken zur Verf¸gung, die eventuell 

gef”hrlich sind. Man kann tiefe T–ne h–ren, die imstande sind, Teile des K–rpers zu zerst–ren, oder starke 

magnetische Felder ausstrahlen, wovon wir selbst keine Idee haben, was sie anrichten - das versuchen wir aber 

explizit zu vermeiden. Das Reisen im Raum, so wie wir das tun, kann eine sehr individuelle Angelegenheit sein, 

weil wir versuchen, dich mit ganzer sensorischer Gewalt zu vereinnahmen. Wir sind nicht sehr stark in die 

vorhandenen kulturellen Str–mungen involviert. Wir empfangen Impulse, machen aber gerne unsere eigenen 

Sachen. Wir m–chten eine positive Ausstrahlung haben, obwohl es sehr schwierig ist, denn wir sind sehr 

anspruchsvoll und der H–rer muþ sehr geduldig und aufmerksam sein. Du kannst eine spannende Reise machen, 

ohne davon depressiv zu werden. Intensit”t ist nicht identisch mit Negativit”t. 

Wie war das mit Euren Auftritten? 

Toek: Ich wohnte in der –stlichen Bergwerksgegend und spielte in der Punkband  The Spoilers . In dieser Zeit 

kaufte ich mir einen Verst”rker, Cassettenrecorder und Plattenspieler und setzte es auf den linken Radiokanal, 

klassische Musik zum Beispiel, steckte auf den rechten Kanal meine Gitarre ein und begann zu spielen. Ab und zu 

dr¸ckte ich auf den Pausenknopf, und begann mit Ger”uschen zu experimentieren, basierend auf Punk, eben alles 

sch–n kaputt machen. Als New Wave aufkam, habe ich versucht, eine neue Waveband aufzubauen, aber die 

Musiker, mit denen ich spielte, hatten die gr–þte M¸he, sich vom Rock loszusagen und spacy, oder minimal 

sounds zu machen. Nach ein paar Reisen bin ich nach Amsterdam gegangen und da hat es dann wirklich 

angefangen. Jemand aus meinem Haus saþ auf der Kunstakademie. Die machten da ein Fest mit dem Thema 

 Krise  ab den zwanziger Jahren. An Punk hatte noch niemand gedacht, obwohl das doch auch eine 

Krisenerscheinung ist. Mein Hausgenosse frug mich, ob ich eine Punkband w¸þte. Ich sagte, wir k–nnten auf der 

Stelle eine gr¸nden. Wir holten ein paar Freunde zusammen und gr¸ndeten  The Skronts . Wir durften nicht auf 

dem groþen Podium spielen. Wir muþten uns ¸ber eine Treppe stellen. Vor uns spielte ein Salonorchester, aber 

die h–rten nicht auf. Daraufhin legte ich eine Cassette mit Polizeisirenen und den Ger”uschen von Rammpf”hlen 

beim Bau der Stopera, dem Amsterdamer Rathaus/Oper, dessen Bau eine Geschichte des militanten Widerstands 

ist, auf. Es entstand Aufregung. Wir hatten ein ÷lfaþ ans Treppengel”nder gebunden, auf das jemand mit 

riesigen Keulen h”mmerte. Schon nach der dritten Nummer kam jemand, der sagte, wir sollten aufh–ren. Sie 

schalteten den Verst”rker aus, wir ihn wieder an. Nachdem wir das ein paar Mal wiederholt hatten, drehten sie den 

Strom ab. Wir sollten aufh–ren, aber wir trommelten weiter, bliesen auf Schiedsrichterpfeifen und entfachten ein 

Feuerwerk. Sie dachten, daþ wir den Laden abreiþen wollten, w”hrend wir doch nur demonstrierten, was Krise ist. 

Danach sagte man:  Nie wieder! . Aber gleichzeitig wurde bekannt, daþ die Rietveldakademie drei Monate sp”ter 

im Paradiso ein Fest mit dem Titel  Heftig  veranstalten wollte. Wir ver”nderten unseren Namen in  The Haefties . 

Dort war es nat¸rlich ¸berhaupt nicht heftig, aber wir brannten darauf, unsere Heftigkeit zu zeigen. Wie beim 

ersten Mal, wollte auch diesmal der Musiker vor uns nicht aufh–ren und wurde w¸tend von der Treppe 

geschubst. Ich hatte ein Brotmesser an meine Gitarre gebunden, so eine Art Bajonett. Wir wollten auf die 

Instrumente schlagen, wenn die Installation ausgeschaltet werden sollte. Wir hatten zwei S”ngerinnen, einen 

S”nger, Gitarre, Bass und Schlagzeug. Zur H”lfte der ersten Nummer vergiþt der S”nger seinen Text. Zum Ende 

wirft er St”nder und Mikrofon ins Publikum, wo einige Freunde von ihm standen und es auffingen, mit einer 

Kneifzange den Draht durchschnitten, das Mikro in ihre Tasche steckten und zum Ausgang liefen. Die hatten 

schon ein Band, aber noch kein Mikrofon. Der PA-Mann sah das auch und hatte den Punkie gleich in seinen 

Klauen. S”nger auch weg. Fantastisch, es konnte ¸berhaupt nicht besser kommen. Es traf nun die zwei 

S”ngerinnen, aber die kamen nicht nach oben, weil sie in einem anderen Frequenzbereich saþen. Dann ging auch 

ich singen, aber wenn ich singe, kann ich nicht Gitarre spielen und wenn ich Gitarre spiele, kann ich nicht singen. 

Der Bassist spielte v–llig andere Nummern. Der Schlagzeuger h–rte nichts und klapperte vor sich hin. Die Gitarre 

wurde noch h–her gedreht, nur Pfeift–ne. Es gab noch eine Performance mit einem Suppenhuhn, das auf dem 

Podium lag. Ich trat es in den Saal und die Punker spielten damit Fuþball. Es war eine chaotische Masse. Zu einer 

bestimmten Zeit ging der Strom aus und wir begannen wieder zu trommeln. Niemand hielt uns auf. Aus diesem 

Auftritt ist das Art-Haefties-Prinzip entstanden, daþ man einfach mit dem fortfahren muþ, was man sich 

vorgenommen hat. Als der Punk vorbei war, ging es mehr um Kunst, im weitesten Sinne des Wortes. Wenn wir 

Kunst machen, machen wir Kunst und niemand h”lt uns auf, und wir tun es so, wie wir das wollen. Die Einfl¸sse 

sind immer noch in unseren Performances, obgleich wir jetzt wieder sehr zivilisiert sind, uns beteiligen und 

Respekt vor der Arbeit der anderen haben.

Wie sahen eure Performances aus? 

Es begann in der Conradstraat. W”hrend einer der Conradfestivals hatten wir einen leeren Raum mit S”ulen zu 

unserer Verf¸gung. Wir bauten ein Labyrinth aus schwarzem Plastik, ein Wegnetz, in dessen Mitte ein 

Kontrollraum war, zu dem das Publikum keinen Zutritt hatte, uns aber sehen konnte. In diesem Raum standen die 

Heimstudios, von allen, die mitmachten. Wenn du hereinkamst, sahst du zuerst ein lebendes Bild, das die 

verstorbene Gesellschaft des postatomaren Zeitalters darstellte. Wir hatten eine Sandfl”che mit industriellem 

Schutt kreiert. Eine Landschaft nach einer Kernexplosion, die Gedanken waren nun frei. Da sollten, an 

Heizungsrohren kauende, nackte, mit Lumpen umh¸llte Menschen an einem Feuer sitzen. Die Performer kamen 

nur, um ihre Verzehrbons abzuholen, danach wurden sie nicht mehr gesehen. Das tableau vivant blieb also tot. 

Dann kam man in einen langen Gang, an dessen Ende ein schlechtes Videoger”t hing, auf dem nur St–rung zu 

sehen war. Aber f¸r das deformatorische Prinzip war das gut. Wenn man durch den Gang lief, blies sich das 

Plastik durch den Wind auf, den man verursachte. Wo man lief, wurde der Gang also schmaler. Links davon war 

die  mentone , eine Galerie der Kunst nach der Atomkatastrophe. Das waren leere Bilderrahmen und vergoldete 

Zierrahmen. Im Raum stand ein Turm, eine Pyramide TVís, die grob aufeinandergestapelt und auf Rauschen 

gestellt waren, sowohl das Bild, als auch der Ton. Man kann auch sagen, ein Tonberg. Daneben war eine 

Pyramide aus Aluminiumfolie. In ihr stand ein Cassettenrecorder mit einer Lupe und produzierte T–ne. Es gab 

auch zwei Lautsprecher, an denen zwei eingestellte Synthesizer hingen. Es gab eine enorme Schallwelle. Danach 

kam man in den eigentlichen Raum, den wir steuerten. In dem Raum standen vier groþe Farb-TVís, an denen vier 

Lautsprecher und vier Videosignale angeschlossen wurden. Sie waren miteinander verschaltet, so daþ das Signal 

herumlief. Wenn man auf die TVís schaute, entstand Blitz, Blitz, ein neuer Film. Du konntest deine Augen mit 

einem bestimmten Rhythmus schliessen, herumdrehen, oder versuchen, dagegen anzugehen. Aber bei allen 

anderen Rhythmen erzeugte man sehr seltene Effekte. Der Ton lief ¸ber das quadrophonische Tonsystem im 

Kreis. Mit verschiedenen Geschwindigkeiten, manchmal im, oder gegen den Uhrzeigersinn. Einige waren aus dem 

H”uschen, lagen, oder saþen in Meditationshaltung, drehten sich, blinzelten, oder schwenkten mit den H”nden 

vor den Augen. Das war der Beginn einer inoffiziellen Realit”t, in der man auch ohne Drogen high wurde, echte 

high-tech! Einige gingen in diesem Experiment wirklich mit. Das war auch der Anfang von unserem Raumschiff. 

Das ist also ein Kontrollraum, aus dem man andere R”ume steuert. Auf dem  Post-Conrad-Festival  im Paradiso, 

haben wir das noch einmal getan. In einem alten Stoffladen hatten wir einen Kontrollraum aufgebaut. Unsere 

Installation hing in der Halle. Es waren Bilder der Conradstraat zu sehen, mit Aufnahmen des Festes, Bands, die 

kurz zuvor gespielt hatten, oder gerade noch spielten. Dasselbe galt f¸r die T–ne, die wir live, verz–gert, oder 

bearbeitet, durchschalteten. Danach ging es sehr diszipliniert weiter. Wir waren dominant, aber sublim anwesend, 

ab und zu st”rker und manchmal unmerkbar. 

Wir beteiligten uns í89 im Paradiso an der ICATAKonferenz ¸ber den alternativen Einsatz der Technologie. 

Mitten im Saal war eine Luke. Wenn man die –ffnete, kam man in den Keller. Dort saþen wir, weil man glaubte, wir 

w¸rden nicht so richtig ins Bild passen. An einer Leiter hatten wir ringsherum Monitore gesetzt, ein Video-Gully. 

Menschen sahen sich selbst, oder die Situation von vor einer Stunde, Computerkunst, auf zehn Kan”len 

gleichzeitig. Daf¸r hatten wir extra eine Schalterbox gebaut. Aus dem Loch kam ein Kabelb¸ndel hervor, unsere 

Verbindung mit der P.A., dem Videobeam, auf dem wir ab und zu zu sehen waren, und das Computernetzwerk. Am 

Kabelwirrwarr hingen zwei Mikrofone und eine Apparatur, die das Signal um das f¸nfzigfache verst”rkte, und 

zwei Superohren, mit denen wir in die entlegensten Winkel hineinh–ren konnten. Ab und zu hielten wir eine 

Kamera, die an einem Pfahl befestigt war, aus dem Loch. Unten standen ein paar roboter”hnliche Mutoiden, die 

uns von Freunden der  Mutoid Waste Company  zur Verf¸gung gestellt worden. Es folgte ein Gang mit blauer 

Beleuchtung, in dem eine laboratoriumsartige Atmosph”re herrschte, gel–st von dem, was da oben passierte, aber 

dennoch verbunden. Menschen spielten Videogames, arbeiteten am Computer, erstellten Tonmischungen, oder 

L–teten. Es war eine echte Informationsverarbeitungsmaschine.

Wir arbeiten mit den Texten, ohne sie zu lesen; du manipulierst die Information, ohne daran beteiligt zu sein. 

Lesungen zuzuh–ren finde ich total sinnlos. Bestimmte Schl¸sselw–rter, die den Stand der Dinge wiedergeben, 

extrahieren wir. Die Verpackung ist nicht so interessant, sie beschr”nkt sich durch die Eigenartigkeit des 

Menschen. Bei absoluter Stille, hing alles am Kopfh–rer, aber bei unseren Ger”uschen machte sich das 

Raumschiff davon. Fliegende Ger”uschteppiche, auf den Monitoren verz–gerte Bilder aus Sciencefiction-Filmen, 

ein laut l”rmendes Durcheinander.

Dann sind die Operatoren auf dem Weg und es ist sehr interessant zu sehen, ob und wie die Besucher sich 

darauf einlassen. 

Kann das Publikum noch mitfliegen, wenn das Raumschiff einmal unterwegs ist? 

Diese Manifestationen waren in der Tat nicht so publikumsorientiert, obwohl jeder Zugang hatte, Fragen 

stellen und Antr”ge einreichen konnte. Daneben machten wir Theater vom Podium aus. Es begann mit der 

Vorstellung  Underground  im Bunker der Metrostation Weesperplein. Da haben wir acht Performances gemacht, 

die sehr individuell waren. Es war ein, aus einem Kontrollraum gesteuerter, Parcours, in dem sechzig, von einem 

W”rter begleiteten Menschen, durch das Licht und die Ger”usche gef¸hrt wurden. Allen Plunder, den wir im 

Bunker fanden, hatten wir auf das Podium geworfen, auf dem eine alte Frau stand und darin herumgrabschte, auf 

der Suche nach brauchbaren Sachen. Dort fand sie eine Mumie und begann sie aufzuwikeln. Es kam ein silberner, 

beleuchteter Raumfahrer zum Vorschein. Er fragte sie nach dem Weg und verschwandt dann wieder. Die 

Beleuchtung war so grell, daþ es schien, als ob er durch eine unsichtbare Mauer liefe. Okay, die n”chste 

Performance. Auf den Keulen eines Jongleurs sind Blitzrr–hren von Fotoapparaten montiert, die stroboskopische 

Effekte verursachen, die Szene ist untermalt mit indianischer Samplermusik. Er reizt das Publikum weiter. Das 

Sicherheitspersonal riegelt den Ort ab und wir sehen Plexiglasr–hren mit Halogenlampen, die untereinander in 

Verbindung stehen. Wenn du so einen Lichtstrahl durchbrichtst, wird ein Soundtrack h–rbar. Die S”ulen ragen 

aus dem Rauch, der in den Raum gepumpt wurde, empor. 

Dann kommen die T”nzer, in einer aus Autoreifen gebastelten Gummikleidung. Sie produzieren ihren eigenen 

Ton, indem sie die Lichtschranken unterbrechen. Danach erscheint eine sehr h”þliche, bucklige Frau, die eine 

Arie singt und ab und zu ganz scheuþlich schreit. Sie dr¸ckt den Schmerz und Ÿrger des Lebens aus. Es ist 

sch–n und scheuþlich zugleich. Sp”ter sieht man noch einen mittelalterlichen Krieger, ein heftiges Kriegsritual 

und eine futuristische Maria-Prozession, zuviel, um es zu beschreiben. Die Atmosph”re war dann noch sehr 

postnuklear, obgleich das gegenw”rtig schon wieder abnimmt... 

Zusammen mit  Deux Ex Magina , organisierten wir im Sommer 1990 eine Vorstellung unter dem Namen  Tekno 

Tribe . Ein Volk, das durch Zeit und Raum reist und aus diesen Zeit/R”umen wieder auftaucht. Es kommt mit 

Raumschiffen, erscheint und verschwindet unter der Erde, dem Wasser, in der Luft, willk¸rlichen Zeit-Raum 

Koordinaten. Mitten auf dem Wasser hatten wir auf zwei Kanalbooten eine Konstruktion errichtet, eine 

mittelalterlich anmutende Schmiede, bemannt mit Kriegern und Mad-Max ”hnlichen Figuren. Wir hatten einen 

enormen Blasebalg, eine Feuerstelle und einen groþen Amboþ gebaut, dahinter eine Br¸cke, auf der Musikanten 

standen. Die Musik komponierte die tribalnoise Gruppe  Het Zweet  aus Breda, die mit leuchtenden gr¸nen 

Overalls und Gummimasken, metallische Maschinenteile bespielten. Auf der Seite des Bootes standen zwei 

riesengroþe h–lzerne Kettenr”der, auf die wir Rasseln gesetzt hatten. Auþerdem hatten wir Kontaktmikrofone 

aufgestellt. Zuerst waren nur Live-T–ne zu h–ren, keine vorbearbeiteten T–ne, keine Samples, Synthesizer, oder 

B”nder. Nur verst”rken und filtern, das ist unser neuer Trend. Damit kann man sehr weit gehen und hat absolut 

genug Spielraum. Das Ziel war eine Kadenz, was uns auch gelang. 

Die Vorstellung beginnt im Dunkeln. Das Publikum, daþ auf Booten ankommt, sieht bei hintergr¸ndigen 

Hafenlichtern eine Zeit-Raum-Klingel, wo irgendwas anderes passiert. Als die Boote in 50 Meter Abstand 

angelegt haben und die Motoren aus sind, beginnen sich die Kettenr”der zu drehen. Wasserklatschen. Langsam 

gehen die Lichter an und wir entz¸nden an zwei Seiten riesige Feuerschalen. Wir bleiben statisch stehen. Die Idee 

war, allein die notwendigsten Handlungen zu verrichten. Dann wird das Schmiedefeuer entfacht. Als das Feuer 

die richtige Temperatur hat, wird eine groþe metallende Scheibe hineingelegt. Inzwischen kommen die Trommler in 

Gang. Es ist eine  Ausdauer-Performance , durchhalten, bis du denkst, daþ es nicht mehr geht. Es muþ etwas 

passieren. Noch eben durchhalten - und dann erst tust du was. Das Objekt kommt aus dem Feuer und wird auf 

dem Amboþ gelegt. Mit zwei schweren H”mmern dreschen wir auf es ein. Nach dem zehnten Schlag ist das 

Kontaktmikrofon entzwei. Dann h–ren wir auf und der Blasebalg bewegt sich wieder. Das Objekt geht ins Feuer 

und wieder auf dem Amboþ. Inzwischen manifestiert sich der H–hepunkt, der Ger”uschpegel steigt betr”chtlich. 

Minimale Bewegung. Zum Schluþ entladen wir uns, leider bricht auch der Stiel eines Hammers. Wenn die Klimax 

vorbei ist, hat das Publikum wirklich etwas miterlebt, obwohl w”hrend des Spiels absoluter Stillstand herrscht und 

auch keine teuren Instrumente eingesetzt werden. Ein minimales Produkt mit maximalem Resultat. Danach streben 

wir. Das Gef¸hl ist essentiell, darauf muþ man einwirken, das ist Theater. Mehr, gr–þer und besser, ist nicht 

notwendig. Die Atmosph”re ist unser Produkt, und wie die erreicht wird, ist nicht wichtig, wenn sie nur erreicht 

wird. Bei unseren Performances treten zwei Verformungen auf. Als Organisierende k”mpfen wir mit der 

technischen Problematik. Verabredungen werden nicht eingehalten, Gegenst”nde gibt es nicht, wir haben 

vergessen, Sachen zu reparieren, St–rung. So kann etwas neues entstehen, was wir selbst noch nicht bedacht 

haben. Brummende Ger”usche, oder Unterbrechungen k–nnen sehr sch–n sein. Auþerdem wenden wir 

Verformungen an. F¸r die Gesellschaft und die anderen, ist Verformung etwas, was man bek”mpfen muþ. Das muþ 

verschwinden, so etwas kann man nicht machen. Wenn wir uns daran hielten, k–nnten wir gleich aufh–ren. Wir 

wollen das Publikum losl–sen, sie sollen nicht mehr im gleichen Raum sein, in dem sie einstiegen. Das ist 

Verfremdung. Im Theater sieht man, daþ sie eine B¸hne so einrichten, daþ eine v–llig andere Stimmung entsteht. 

Aber man sitzt noch immer in einer Stuhlreihe. Man bekommt noch genug Information aus der Umgebung, 

obwohl alles nicht wirklich ist. Wir entfernen die Distanz, die Menschen m¸ssen mittendrin sitzen. Wir haben 

technische Effekte, womit wir bestimmte Erwartungshaltungen st–ren. Unser Tonbild zum Beispiel, steht nie still. 

Es ist definitiv quadrophonisch, am liebsten phonisch. Es zirkuliert und rotiert. Das h–rt man nicht, man merkt es 

nur. Wenn die Performance beginnt, m¸ssen auch die Organisatoren davon freikommen. Wenn der Betrieb 

losgeht, m¸ssen sie mit der Maschine Einswerden. Sie m¸ssen tats”chlich mit Ton und Bild Einswerden, ihr 

Handeln hat den Effekt und andersherum hat der Effekt ihre Handlung zur Folge. 

Was sind eure letzten Radioarbeiten? 

Toek: Kurz vor der  Europa gegen den Strom Manifestation , die in der B–rse von Berlage, einem 

Ausstellungs- und Veranstaltungsraum in Amsterdam, stattfand, saþ ich im Studio vom seligen Radio Dood und 

bastelte herum. Das war in der Zwischenphase, es hieþ noch nicht Patapoe. Ich strahlte t”glich Testsendungen 

aus, also dachte ich: das k–nnen wir an diesem Tag auch tun. Um sieben Uhr morgens begannen wir als Radio 

Action einen achtzehnst¸ndigen Marathon. Wir konnten mit dem Radio 100-Signal weitersenden. Die Leute in der 

Beurs, wo auch ein Sender stand, unsere Leute machten da Aufnahmen, riefen uns an. Wir schleppten G”ste ins 

Studio und frischten dr–ge Interviews mit Tonmischungen auf. Deutsche, Schweizer, Franzosen, Spanier und 

Italiener kamen vorbei, sehr gem¸tlich. Die internationale Attit¸de entstand bei uns spontan. W”hrend die 

anderen Veranstalter die gr–þten technischen und organisatorischen Probleme erlebten, keine guten Kontakte mit 

dem Ausland zustande bringen konnten und von einer Diskussion ¸ber das Eintrittsgeld geplagt wurden. 

Niemand hatte dort die Kontrolle ¸ber das Signal. Wir dagegen hielten keine Versammlung ab und hatten genug 

Apparatur, um die Leute ihren Gang gehen zu lassen. Die Informationsmenschen erlebten dort eine groþe Krise, 

w”hrend unsere Deformation ein groþer Erfolg war. 

Danach erschien John Turbo, ein Typ, der auf dem Patapoe Radio aussendet, jeden Montag ab Mitternacht. 

John Turbo ist viel zu schnell f¸r die H–rer, viel zu weit. Er weiþ das und das ist auch absolut nicht schlimm. 

Fr¸her hatte er Probleme damit, aber er weiþ, daþ er mit der Zeit doch Menschen erreicht, irgendwo. Er sitzt in 

einer Art virtueller Realit”t, wie ein japanischer Otaku. Er ist von der Apparatur umgeben. Man kann ihn per 

Telefon, Computer, Bildtelefon, Fax erreichen. Er kann alles miteinander verbinden, alle Signale dazuholen, er kann 

alles tun, es kann wirklich alles passieren. Nur die H–rer k–nnen da nicht einstimmen, die sind da soweit von 

entfernt, daþ John Turbo ganz alleine in seiner inoffiziellen Realit”t sitzt. Gegen besseres Wissen fordert er –fters 

Menschen auf, seine M–glichkeiten zu nutzen, aber es kommt keine Antwort. Er l”þt sich dadurch nicht st–ren 

und macht munter weiter. Er pr”sentiert weiterhin flott, legt sch–ne Platten auf und wirft hundertmal das Ruder 

herum, wenn er Lust dazu hat. Das Programm kann ganz abdriften, wie es heiþt. John Turbo ist absolut nicht in 

den Griff zu kriegen. Er beginnt meistens mit einer Stunde abwechslungsreicher Musik, die er als  European 

Music  pr”sentiert, mit  lookback on Dutch music histery . Das Ganze ist ein  international program specially for 

tourists , weil es die Amsterdamer Bev–lkerung kein biþchen interessiert, die kennen das schon, gehen aus, sind 

m¸de von der Arbeit. John Turbo rechnet damit, daþ die Touristen ¸ber das Band radeln, und die Frequenzen 

absuchen. Er hat ein ganzes Paket mit Erkennungsmelodien und spricht englisch. Die Musik variiert von altem 

englischen Punk und New Wave bis zu deutschen, italienischen und spanischen Kl”ngen. Ein Lockmittel, das 

benutzt wird, um in den folgenden Stunden Werbung zu machen. In der zweiten Stunde kommt ein Gast zu Wort, 

der ¸ber Netzwerke und Computer spricht. Ein lebhaftes Gespr”ch mit einem willk¸rlichen Gast. Man kann nicht 

mehr zwischen wahr und unwahr unterscheiden. Ist es unwirklich, so ist es ein St¸ckchen Wahrheit. Owohl es 

echt ist, ist es eine grobe L¸ge. L”ssig werden die meisten intensiven Sachen niedergewalzt und auf die 

belanglosesten Sachen intensiv eingegangen. In der dritten Stunde kommt der alte DFM-Stil wieder. Cutups der 

vorherigen Stunden, Mixes, oder, wenn er keine Lust hat, die besten B”nder aus dem DFM-Archiv. Er versucht, 

den Zeitfaktor aus den B”ndern zu entfernen, so daþ sie immer gespielt werden k–nnen. 

Ich weiþ nicht, wie lange so ein Charakter noch existiert, wenn man alles gibt und nichts zur¸ckkommt... Aber 

John Turbo wird sich nie leerlaufen, es gibt genug Zukunft, die er nach dem Hier und Jetzt bringen kann. Neulich 

tauchte er nicht mehr auf. Man sagte im Radio, daþ er Schwierigkeiten h”tte, aus dem cyberspace zur¸ckzukehren. 

Das ist doppelsinnig. Wenn er nicht in der Radiorealit”t sitzt, sondern irgendwo anders herumlungert, kann man 

sagen, daþ er in einer anderen Realit”t festsitzt, oder keine Lust hat, da herauszukommen. Die Patapoe-Direktoren 

konnten ihn da jedenfalls nicht herausholen. Diesmal schwebte John Turbo mit seinem Raumschiff ¸ber die 

TeknoTribe-Vorstellung. Es war der Teknoaspekt, der in der Performance fehlte, wahrscheinlich, weil er 

unsichtbar war. 

Was sind die Ziele des ARTburos? 

In der Philosophie des ARTburos ist man sein eigener Boþ. Arbeit und Freizeit muþ man miteinander 

verbinden k–nnen. Tun, was du sowieso tust, und daraus deinen Beruf machen. Das B¸ro ist eine gesch¸tzte 

H¸lle, die f¸r Ordnung und gesellschaftliche Kontakte sorgt. Es handelt mit der offiziellen Realit”t. ART steht f¸r 

das Entgegengesetzte: Freiheit und Chaos, alles kann und nichts muþ. In den sechziger Jahren entdeckte man, 

daþ die Spezialisten auf ihr eigenes Gebiet fixiert waren und dadurch in ihrer Entwicklung beschr”nkt werden. 

Damals entstand die Kybernetik, das Mischen von diversen Technologien und Wissenschaften. 

So kann zum Beispiel das Wissen aus der Biochemie und der Mechanik einer Performance zugute kommen. 

Das ARTburo sucht schon seit Jahren einen Raum, um all seine diversen Aktivit”ten unterzubringen, wo wir 

Radioprogramme machen k–nnen, experimentelle Videos, Dokumentationen, Statuen, Roboter, Dekorationen, 

Netzwerke und den Rest. Eine Halle, wo wir mit unseren Autos reinfahren k–nnen, wo Flaschenz¸ge h”ngen, 

schwere Metalle aufgeladen werden, Studios, ein Saal f¸r Lesungen und eine offene Akademie, an der man Kurse 

belegen kann. Leute vom ARTburo m¸ssen da auch wohnen, um das Engagement zu garantieren. 

Die Leute, wo wir bis jetzt angefragt haben, sahen so ein Maloch auf sich zukommen, daþ sie abwinkten. Das 

ARTburo ist lange Zeit virtuell gewesen. Als die Leute an unsere papierene Existenz glaubten, bekamen wir 

Einladungen. Jede Aktivit”t, die daraus folgte, machte uns reeller und nun sind wir in der echten Realit”t 

angelangt. Hallo. 



W”hrend der Wetware-Konferenz war eine Demonstration des  Deformulators  zu sehen. Was ist das f¸r ein 

Computerprogramm? 

Chris: Es ist ein total nutzloses Programm. Der Deformulator kann Texte zusammenstellen und analysieren. 

Jeder willk¸rliche Artikel, oder jedes Textfragment, kann als Vorbild dienen. Das Programm f¸gt dem Stil des 

Vorbildtextes T–ne hinzu. Das Endresultat kann bei einigem Abstand genauso aussehen wie der urspr¸ngliche 

Text. Und trotzdem ist es Unsinn. Das Resultat sieht nicht wie ein Extrakt oder Zitat aus, sondern vermittelt ein 

Bild des Anfangtextes. Es bringt eine Sph”re her¸ber, von dem, was da irgendwann einmal stand.

Der Deformulator ist in Pascal geschrieben und basiert auf  Travesty  (Byte 1984). Er merkt zum Beispiel, daþ 

hinter einem o, noch ein o vorkommen kann. Diese Analyse macht er von allen Kombinationen, die im 

vorliegenden Text vorkommen. Diese Resultate stehen in einer groþen Tabelle aller m–glichen Reihenfolgen von 

Buchstaben. Ein beliebiges Zeichen wird in der Tabelle aufgesucht und durch einen willk¸rlichen Nachfolger, der 

gem”þ der Chancenverteilung in der Tabelle steht, ausgetauscht. Beim Start des Programmes werden erst 

Parameter eingef¸hrt, die bestimmen, wie groþ das Produkt wird und mit wie vielen Buchstaben hintereinander zu 

rechnen ist. Nehmen wir zwei, dann entsteht absoluter Unsinn. Bei f¸nf oder sechs kann man in den Wahn 

geraten, es mit einem authentischen Text zu tun zu haben, weil immer Teile von f¸nf oder sechs Buchstaben aus 

dem Originaltext vorkommen. Das frappante am DeForMulator ist die spezifische Signatur des Autors, die, trotz 

der Reise durch den Tonfilter, erhalten bleibt. Ein Text bar jeglichen Sinns, aber mit Stil. Schaut man sich den 

rollenden Text an, so entsteht augenblicklich der gleiche Eindruck, wie beim Konsumieren der Tages- und 

Wochenbl”tter. ªOh, es geht um Osteuropa´, bl–de Kolumnen und gemischte Berichte. 

Ich kann ein Beispiel von einem Bilwettext, der durch den Deformulator gelaufen ist, angeben: ªDer K¸nstler 

der Menschenrechte, der muþte, wird man verzaubert, zur Maþnahme, in den Kader der Bestien, ¸bergehen, 

startete einen Gem¸tsangriff, wurde abriþs¸chtig und sank fragmentiert. Die Idee, daþ das ideologische, 

technologische und chemische Ambiente der 80ziger Jahre f¸r einen folkloristischen Nihilismus und 

Antistalinismus so eine Ahn-ung gaben, wird in der Begrenzung der abbruchs¸chtigen Idealisten wiederprofiliert. 

Eine Gem¸tsandeutung der b–sen Auþenwelt, nach einem sinnvollen Moment im Wahn. Das krasse Auftreten 

eines kollektiven Tageslichtes, wird zu einem Limit der Ereignisse, damit in der Ðbergabe, W¸rde zu einer 

furchterregenden Betroffenheit gemacht wird, das Ged”chtnis der Politik.´ Die Idee von Bilwet war selbstredend: 

Alles was ich will, ist auftreten. 



Im letzten Jahr ist das Bulletin Board System angelaufen. Was k–nnen die Benutzer davon erwarten?

Toek: Eine enorme Skala von M–glichkeiten. Zuerst ist es das Mailboxsystem, was f¸r jeden zug”nglich ist. 

Jeder hat ein eigenes Postfach, kann Utilities, Spiele, Informationen runter- und draufkopieren, Themengebiete 

wie Chat, zu kaufen, gesucht u.s.w. Weiter gibt es diverse Unterbretter, die eventuell vollst”ndig von 

Gasteditoren bearbeitet werden und selbst eigene Boxen sein k–nnen. Es gibt nun Bretter f¸r Poesie, Literatur, 

Grafiken, Ton und Technik. Dann gibt es das Netzwerkteil. Dieses Niveau ist nur f¸r Leute zug”nglich, die in den 

freien Medien, Kunst und Technik aktiv sind. Hier findet man nat¸rlich die neuesten Nachrichten ¸ber die 

Entwicklung des Netzwerkes, einen Kalender mit Ank¸ndigungen von Manifestationen und Ereignissen, 

Manifesten von Schreibern, K¸nstlern und Organisationen. Daran ist eine Datenbank gekoppelt, ein 

Informationsbestand ¸ber Spielorte, Organisationen, K¸nstlern, Videos, CDís und Publikationen der 

niederl”ndischen Undergroundscene. Diese Datenbank wollen wir auf ein europ”isches Niveau ausbreiten. Wir 

streben danach, ein m–glichst groþes Bild der internationalen Scene, die mit neuen Medien arbeitet, zu erfassen 

und zug”nglich zu machen. Es wird an einer internationalen Netzverbindung gearbeitet. Das bedeutet, daþ die 

Operatoren von –rtlichen Mailboxen, in ganz Europa Nachrichtenbretter f¸r das Netzwerk einrichten. Nachts 

wechseln diese Systeme ihre Informationen aus. Es gibt zwei M–glichkeiten der Benutzung. Die eine ist privat: 

Hier kann der Benutzer zum Ortstarif Informationen mit einem Menschen aus einem anderen Land austauschen. 

Die andere ist die –ffentliche Post. Ein –ffentlicher Bericht wird an alle angeschlossenen Mailboxen verschickt 

und alle eventuellen Reaktionen kommen wieder zum Versender zur¸ck. Es gibt schon mehrere von diesen 

internationalen Netzwerken, aber dieses widmet sich ausschlieþlich den freien Medien, der Kunst und Technik. 



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Fax:	31-(0)20-6203297 (24 Stunden)  















Theorie der souver”nen Medien 

ªI cue you´ DFM



In diesem Zeitalter der medialen Ðberproduktion ist Informationsimmunit”t eine Frage von Leben und Tod. Wenn 

der Abwehrmechanismus versagt, und der Konsument unter seltsamen Eindr¸cken begraben wird, scheint der 

Untergang sehr nahe zu sein. Um der l”hmenden Gleichg¸ltigkeit Einhalt zu gebieten, wird eine Mediendi”t 

verschrieben. Der Druck, der ausge¸bt wird, um fortw”hrend das eigene Weltbild anzupassen und technische 

Innovationen durchzuf¸hren, bringt den Weltb¸rger in einen permanenten Zustand von Unsicherheit. Der 

Schaffensdrang desintegriert, so daþ wir nur noch auf das ¸berw”ltigende Angebot reagieren k–nnen. Daten sind 

nicht l”nger Stimuli des Interesses, sondern feindliches Speerfeuer, gleichsam eine physische Bedrohung 

bildend. Vom Austausch zur Aus-L–schung: die Kommunikation hat es auf die nackte Existenz abgesehen.

Die Medien sind ihrer Unschuld beraubt. Nach dem unb”ndigen Wachstum der 80er Jahre folgt eine Periode 

der Stagnation. Diese k¸ndigt sich durch die Propagierung einer Mentalit”t der M”þigung an. Von allen Seiten 

wird uns deutlich gemacht, daþ die Zeit des sorglosen Umgangs mit Information und Bildmaterial vorbei ist. Die 

Medien und der Datenverkehr m¸ssen sich fortan in ihrer Pr”sentation, ebenso wie die Sektoren der westlichen 

Gesellschaften, dem Diktat der ÷kologie unterwerfen. Die Umwelt ist mehr als die Bedrohung der Pflanzen und 

Tiere. Sie entspringt einer Denkweise, die mit abstrakten Vorstellungen der ªEinschr”nkung´ und des 

ªRecyclings´, die konstruierte Medienwelt als (dritte oder vierte) Natur sieht, innerhalb derer, Wachsamkeit 

gegen alle m–glichen unn¸tzen Verschmutzungen und sinnlosen Verschwendungen herrscht.

Bewuþte Medienkonsumenten meinen, ¸ber ein  nat¸rliches Gleichgewicht  zwischen der Aufnahme und 

Verbreitung von Information zu verf¸gen. Nach der euphorischen Bekanntschaft mit den neuen Technologien 

suchen sie eine Balance zwischen der immateriellen Umgebung, die imagin”re Welten wachruft, und der 

biografischen Umwelt, in der die eigene Physis verkehrt. Dieses Gleichgewicht wird als notwendig erachtet, um 

die Pioniere des Datenlandes (die an der elektronischen Front schaffen) vor dem Absturz zu bewahren. Nach der 

Ekstase der Emanizipationsphase zeigt sich ein Unbehagen der Technokultur, das m–glicherweise einen 

destruktiven Ausweg sucht. Hohe Erwartungen machen allzu leicht einer groþen Entt”uschung Platz, die den Haþ 

gegen die Maschinerie sch¸rt. Deleuze und Guattari w¸rden das schlichtweg als  Anti-Produktion  bezeichnen: 

Der Ekel, der pl–tzlich bei jenen aufkommt, die sich vom Zeichenstrom haben mitreiþen lassen. Sollte das nun das 

 Drama der Kommunikation  sein, (frei nach Alice Miller), daþ wir gegenw”rtig nur noch empfangen und nichts 

mehr zur¸cksenden? Oder umgekehrt: zuviel Daten in die Welt setzen, ohne auch nur etwas zur¸ckzukriegen? Es 

entsteht unter den Datenarbeitern das Gef¸hl von Leere und Sinnlosigkeit, die nur zeitweise durch die Einf¸hrung 

neuer Hard- und Software kompensiert werden kann. Souver”ne Medien schirmen sich gegen die Hyperkultur ab. 

Sie suchen keinen Anschluþ, sondern sie koppeln sich ab. Dort liegt ihr Ausgangspunkt - we have a lift off. Sie 

verlassen die Medienoberfl”che, um als Satelliten das Multi-MedienNetzwerk zu umkreisen. Diese T¸ftler 

verschlieþen sich in einer selbstgebauten Monade, eine  unteilbare Einheit  introvertierter Technologien, die als 

Raum ohne Fenster oder T¸ren, die Existenz der Welt leugnen will. Dieser Akt ist eine Leugnung des Prinzips 

ªIch bin angeschlossen, also existiere ich´. Hierin verbirgt sich kein Verlangen der R¸ckkehr zur Natur. Die 

barocken Datenumgebungen werden von den souver”nen Medien nicht kritisiert, oder als Bedrohung 

empfunden, sondern als Material betrachtet, von dem nach Belieben Gebrauch gemacht werden kann. Sie 

operieren im Jenseits des Sch–nen und Schmutzigen, im M¸llsystem, wo allein das Chaos herrscht. 

Dieses unbek¸mmerte Graben im universellen Medienarchiv ist keine Managementstrategie, um die 

festgelaufende Kreativit”t wieder aufzum–beln. Die negativen Medien lassen sich nicht positiv definieren und 

sind zu nichts gut. Sie erbeten keine Aufmerksamkeit und stellen auch keine Bereicherung der Medienlandschaft 

dar. Einmal gel–st von jedem sinngebenden Kontext, schalten sie ruckartig von einer Audio-Video-Kollektion auf 

die andere um. Die sich autonom fortplanzenden Verbindungen generieren einen sensorischen Raum, der sowohl 

entspannend, als nervenaufreibend ist. Dieses Konglomerat kann nicht mehr als modisches Genre ausgebeutet 

werden. Alle Daten der Welt formen abwechselnd einen gem¸tlichen Vergn¸gungspark und eine F¸nf-Sterne-

Ðberlebenstour der paranoiden Kategorie, in der in unangenehmen Momenten der Humor als rettender Engel 

herabsteigt, um das Programm aus dem Morast zu ziehen. 

Anders als die  Anti-Medien , denen eine radikale Kritik der kapitalistischen (Kunst-)Produktion zugrunde 

liegt, haben sich die sourver”nen Medien dem gesamten politischen Gesch”ft und der Kunstscene entfremdet. 

Ein steigendes, wechselseitiges Desinteresse verhindert jedes Gespr”ch. Man bewegt sich in parallelen Welten, 

die sich einander nicht bel”stigen. Weder Gegeninformationen, noch Kritik an Politik oder Kunst, sollen zu einem 

Dialog mit den Autorit”ten f¸hren. Einmal souver”n, werden Medien nicht mehr attackiert, jedoch toleriert und 

nat¸rlich negiert. Aber diese Uninteressiertheit ist keine Folge der Geringsch”tzung amateurhaften Hobbyismus, 

oder politischen Infantilismus, es ist sowieso das heutige Verhalten hinsichtlich jeden Bildes oder Ger”usches, 

das der Welt geschenkt wird.

Souver”ne Medien haben einen eigenen Startmotor und brauchen sich nicht gegen¸ber etwaigen 

Vorg”ngern, oder anderen Medien abzusetzen. Es gibt einen Unterschied im Konzept der alternativen Medien, die 

nach í68 aufkamen und den autonomen  eigenen  Medien aus den 80er Jahren. Alternative Medien arbeiten mit 

dem Begriff ªGegen–ffentlichkeit´ und spiegeln sich an den b¸rgerlichen Medien. Diese m¸ssen korrigiert und 

erg”nzt werden. Es ist eine Strategie, die darauf aus ist, dem Individuum, sowohl sein Verhalten, als auch seine 

Meinung bewuþt zu machen. Dieser Prozeþ soll schlieþlich an einer ver”nderten –ffentlichen Meinung abzulesen 

sein. Diese kleinen Medien haben keinen allgemeinen Anspruch, arbeiten dagegen mit einer positiven Variante 

des Krebsmodells, das davon ausgeht, daþ l”ngerfristig jeder, sei es auf Umwegen, oder durch die groþen 

Medien, ¸ber das Problem informiert werden wird. Das Modell unterstellt ein dichtes Netzwerk, daþ ¸ber und 

durch die Gesellschaft gespannt ist, so daþ der Aktivismus einzelner, auf Dauer eine Kettenreaktion bei vielen 

ausl–st. Bis dahin richtet man sich auf eine relativ kleine Gruppe, mit der Sicherheit, daþ die Infos nicht in einem 

Ghetto versinken, oder in internen Diskussionen steckenbleiben. Dieses  Megaphon-Modell  richtet sich im 

besonderen an links-liberale Meinungsf¸hrer, die keine Zeit haben, Informationen zu sammeln und Argumente zu 

ersinnen und diese undankbare Aufgabe den politisch motivierten Spezialisten ¸berlassen. Bewegungen der 60er 

und 70er Jahre haben auf diese Weise Themen wie den Feminismus, Dritte Welt und ÷kologie groþe Aufmerksam 

geschenkt. Professionalisierung und Marktkonformismus in diesen Kreisen f¸hrten aber dazu, daþ man zu 

 richtigen  Medien umstieg. Die Laboratorien, in denen die Information und Argumentation ausgestestet werden, 

sind gegenw”rtig ein unl–sbarer Bestandteil des Medienherstellungsprozesses, da ihre Bewegungen genauso 

virtuell wie die Medien, in denen sie figurieren, geworden sind. 

Radikale, die gegen Ende der 70iger Jahre nicht l”nger auf die Bewuþtwerdung der Anderen warten wollten, 

gr¸ndeten sogenannte ªeigene Medien´. Just in dem Moment, als die offiziellen Medien sich emanzipierten und 

Begriffe wie ªPresse´ und ª–ffentliche Meinung´ von der B¸hne verschwanden, entsagte eine Gruppe 

Aktivisten den schwerh–rigen Mitb¸rgern und besch”ftigte sich mit sich selbst. Obgleich sie der unwissenden 

Auþenwelt wie eine Fortsetzung der alternativen Medient”tigkeit erschien, lieþ sie das Krebsmodell los und 

schwebte wie die offiziellen Medien. Der Spiegel der alternativen Medien wird zerbrochen. Es war sinnlos 

geworden, noch l”nger an den B¸rgerwillen zu appellieren; es muþte nach einer anderen imagin”ren Gr–þe 

gesucht werden, nach der man sich richten konnte: ªdie Bewegung´. Obschon nur lokal erh”ltlich, machten sie 

sich nichts aus der –rtlichen Eind”mmung, die die aufkommenden lokalen Medien sich selbst auferlegten. Sie 

wollten nicht l”nger alternative Stadtzeitung sein. Sowohl gem”þ der Form, als des Inhalts, wurden sie 

international, ebenso wie ihre Zeitgenossen. Allein vom Wachstum wollten sie nichts wissen. Der geniale 

Dilettantismus schien keine Kinderkrankheit, sondern konstituierendes Element zu sein. Als Ðberbleibsel der 

verschwundenen autonomen Bewegungen, die hier und dann wieder aufflammen, ist ihre Kontinuit”t und 

Unver”nderlichkeit bis auf den heutigen Tag atemberaubend.

Das Ergebnis dieser Missionsarbeit, die in der gesamten Mediengalaxis verrichtet wird, formt die souver”nen 

Medien. Sie haben alle noch bestehenden imagin”ren Bindungen der Wahrheit, Wirklichkeit und Repr”sentation 

durchschnitten. Sie richten sich nicht l”nger nach den W¸nschen einer spezifischen Zielgruppe, wie das die 

ªeigenen´ Medien noch tun. Sie haben sich vom potentiellen H–rerpublikum emanzipiert und betrachten ihr 

Publikum auch nicht als ein zu knetendes Marksegment, sondern bieten ihm einen groþz¸gigen Raum. Ihr Ziel 

und ihre Legitimation liegen nicht ausserhalb der Medien, sondern in der Realisation der ªtotalen De-Kontrolle´. 

Ihr Recht auf ein eigenes narzistisches Benehmen wird nicht eingefordert. Das Signal ist da, man muþ es sich nur 

nehmen. Souver”ne Medien laden dazu ein, sofort in den Medienbus einzusteigen. Sie haben ein geheimes 

B¸ndnis mit dem Ger”usch, dem Vater aller Informationen. Auch die Zeit ist kein Problem es gibt sowohl Raum f¸r 

die extended version, wie f¸r das zusammengesetzte Zitat. 

Dies kann nur beim Anmut der Nicht-Profilierung. Ohne dem Gehabe einer geheimnisvollen Existenz, bleiben 

die Souver”ne unbemerkt, da sie sich im blinden Fleck, den die scharfen Medienausstrahlungen auf dem Auge 

verursachen, aufhalten. Folglich brauchen sie auch nicht als Avantgarderichtung beachtet zu werden, die die 

Kunst erneut mit Impulsen versehen muþ. Als gesonderte Kategorie sind souver”ne Medien darum so schwer 

erkennbar, weil die Gestalt, in der sie erscheinen, nie im vollen Glanz erstrahlen kann. Ihre Programmproduzenten 

lassen sich nicht sehen, man sieht allein ihre Masken, in den f¸r uns bekannten Formaten. Jedes erfolgreiche 

Experiment, das als k¸nstlerische, wie politische Ÿuþerung gedeutet werden kann, wird direkt der Verschmutzung 

ausgesetzt. Die Mischer von Haus aus provozieren nicht, sondern beschmutzen den zuf”lligen Passanten mit 

verseuchten Banalit”ten, die sich in all ihrer freundlichen Nichtssagenheit pr”sentieren. Unentwirrbare Kn”uel der 

Sinngebung und Ironie machen es dem ge¸bten Medienleser unm–glich, sich zurechtzufinden.

Die angespannte Atmosph”re innerhalb der verschlossenen Kabine vertr”gt sich nicht mit der Ideologie des 

Vernetzens. Der Computer, als zentrale Koordinationsmaschine, unterwirft alle alten Medien dem digitalen 

Rhythmus. Die souver”nen Medien dagegen, legen ganz eigene Schaltungen, die nicht in einen universellen 

Code umzusetzen sind. Die High-Tech wird getestet und vom Innersten ins Auþen verkehrt. Aber diese Reise ins 

Innerste der Maschine f¸hrt nicht zu einem multimedialen Gesamtkunstwerk. Daf¸r ist der Unglaube an die totale 

Besetzung der Sinnesorgane und die technisch perfekte Vorstellung zu groþ. Die ben–tigte Energie wird nun 

einmal aus dem Kurzschluþ, der Sprachverwirrung, atmosph”rischen St–rungen und Kulturen, die 

aufeinanderprallen, erzeugt. Geradeso wie die computergesteuerten Netzwerke, die die eigenen Verbindungen 

abbrechen und ihre potentiellen Benutzer verschrecken, ist es f¸r die souver”nen Medien an der Zeit, sich 

einzuschalten.







Literaturanmerkungen:

Walter Benjamin, Reflexionen zum Rundfunk, Gesammelte Schriften II/3, Frankfurt am M., 1977, Suhrkamp 

Bertold Brecht, Radiotheorie, Gesammelte Werken Bd. 18, Frankfurt am Main, 1967, Suhrkamp 

Rudolf Arnheim, Rundfunk als H–rkunst, M¸nchen 1979, Hanser Verlag

Wolfgang Hagen, Der Radioruf, in: HardWar/SoftWar, Stingelin/Scherer (Hrsg.), M¸nchen 1991, Fink Verlag 

Ars Electronica 1990 Bd. II, Virtuelle Welten, Linz 1990, Vertitas Verlag 

Friedrich Kittler, Film Grammophon Typewriter, Berlin 1986, Brinkmann & Bose 

Warten - das Magazin, nr. 1 & 2, Berlin 1990/91, Druckhaus Galrev 

Klemens Gruber, Die Zerstreute Avantgarde, Strategische Kommunikation der 70er Jahre, Wien/K–ln 1989, 

B–hlau Verlag 

Wiliam Burroughs, Die elektronische Revolution, Bonn, 1984, Expanded Media Edition

Dreyeckland, ªWie sieht so ein Freies Radio eigentlich von innen aus?´, Freiburg, 1991, Radio Dreyeckland



















Geert Lovink ist Mitarbeiter der Amsterdamer Agentur Bilwet (bevordering van de illegalen wetenschap = 

F–rderung der illegalen Wissenschaft). In der Edition ID-Archiv erschien im Oktober 1991 das Bilwet-Buch 

Bewegungslehre - Botschaften aus einer autonomen Wirklichkeit. Der vorliegende Sammelband entstand in 

Zusammenarbeit mit den Bilwet-Mitarbeitern Basjan van Stam und Arjen Mulder.

Im Herbst 1992 wird im Amsterdamer Ravijn Verlag das Bilwet Medien-Archiv (Unbekannte Theorie-Objekte, 

endg¸ltige Essays, Quellen, Selbst-Rezeptionen) publiziert.

Geert Lovink ist Redaktionsmitglied von Mediamatic, einer internationale Medien-/Kunst-/Theoriezeitschrift 

und Herausgeber der Zeitschrift Arcade, Jahrbuch f¸r ambulante Wissenschaften. Im August 1991 organisierte er 

den Wetware Kongress ¸ber ªeigene virtuelle Wirklichkeiten´ im Amsterdamer Melkweg. 

Seit 1987 wird w–chentlich bei Radio 100/Radio Patapoe Geert Lovinks Bilwet-Potr”tgalerie, eine ªextreme 

Theoriesendung´, ausgestrahlt. Seit Mitte der 80er jahre besteht eine praktische Zusammenarbeit mit freien 

Medien in Ost-Europa.



Kontakt:	BILWET

	Postbus 76116

	NL- 1001 RE Amsterdam

	Tel./Fax: 0031/20/6203297



Axel Diederich ist Mitarbeiter des ID-Archiv im Internationalen Institut f¸r Sozialgeschichte/Amsterdam..