Arjen Mulder

Het beeld van het dier, het dier van het beeld



I. (Het beeld van het dier)

Toen de Franse archeoloog Jean Clottes in december 1994 in een grot
in de buurt van Vallon-Pont-d'Arc in de Ardèche als eerste tegenover
een muur kwam te staan waarop in rood en zwart paardhoofden, wilde
runderen en vechtende neushoorns waren geschilderd, werd hij naar
eigen zeggen bevangen door een gevoel van diepe bewondering. "Deze
kunstwerken zijn vervaardigd door de Leonardo da Vinci van de
IJstijd," aldus onze kenner. "Ik besefte dat ik oog in oog stond met
enkele van de grootste kunstwerken uit de geschiedenis van de
mensheid." Dit is een twintigste-eeuwse uitspraak. Als in vroeger
eeuwen dit soort grotschilderingen werden ontdekt, kwam het verhaal
daarover niet verder dan de kring rond het vuur van herders en
dorpelingen. Pas onze tijd zag in dat het hier om kunst ging, om
beelden die, ongeacht hun functie of oorspronkelijke bedoeling,
vooral ongelooflijk mooi zijn. Ik denk dat de waardering voor het
soort rommelige verzamelingen van dieren kriskras door elkaar dat in
de grotten wordt aangetroffen, een rechtstreeks gevolg is van de
introductie van de fotografie vanaf de tweede helft van de
negentiende eeuw.

Het schilderij of de tekening was sinds de Renaissance
perspectivistisch opgezet. Ervoor, bijvoorbeeld in de panelen van de
Vlaamse primitieven, werd de indeling van het beeld bepaald door de
factor tijd. Op de voorgrond werd een of meerdere personages en op de
achtergrond beeldde men de essentialia van hun levensgeschiedenis af.
Het schilderij was een interpretatie van een verhaal dat ofwel bekend
was, ofwel bekend werd bij de kijkers. Beeld en vertelling vormden een
onlosmakelijk koppel. Met de ontdekking van het perspectief, zo ergens
in de periode van Leonardo da Vinci, werd de factor tijd in het
schilderij vervangen door de factor ruimte. De elementen op voor- en
achtergrond waren, blijkens hun juiste perspectivische weergave,
gelijktijdig aanwezigheid op de lokatie die de schilder in beeld had
gebracht. Je zag op de tekening niet langer de afwikkeling van de
tijdsduur, maar de uitbreiding van de drie dimensies. De betekenis,
ofwel het verhaal bij het beeld, betrof voortaan de onderlinge relaties
tussen de beeldelementen op dit ene in beeld gebrachte tijdstip.

Een ogenblik kon eeuwigheidswaarde worden verleend door de ruimte zo
weer te geven als je haar ziet, maar dan zonder derde dimensie. Dit
vermogen werd de schilderkunst een paar eeuwen later ontnomen door de
fotografie. Die presteerde hetzelfde, maar ditmaal in een fractie van
een seconde in plaats van in weken of jaren ambachtelijke
penseelvoering. De twintigste-eeuwse schilderkunst ontwikkelde zich
daarop, via kubisme en futurisme, tot een niet-perspectivisch
beeldenarsenaal, waarin noch de ruimtelijke, noch de tijdelijke
verhoudingen van de afgebeelde elementen centraal staan, maar het
materiaal van de schilderkunst zelf. Er bestond geen maatschappelijke
noodzaak meer een werkelijkheid buiten het schilderdoek af te beelden,
en dus kon alle aandacht zich richten op de elementaire bouwstenen van
de schilderkunst zelf, op de mathematische en materiële kanten van de
zaak, zoals de meetkundige figuren waartoe elk beeld te herleiden is, of
de kleuren, de verf, de kwasten, het doek, de lijst. Binnen dit kader is
figuratieve of naturalistische kunst ofwel een uiting van na'viteit,
ofwel een statement over de schilderkunst zelf. Herkenbare figuren op
twintigste-eeuwse schilderijen of tekeningen worstelen met het
verfmateriaal waarin ze terecht zijn gekomen, waaruit ze weg willen
breken of waar ze doorheen moeten ploeteren om de kijkers te bereiken,
voor wie het eigenlijk onbegrijpelijk is geworden dat er nog mensen zijn
die zo'n omslachtige methode gebruiken om iets weer te geven dat in
eenhonderdste seconde echt veel helderder overkomt.

Daarom zijn grotschilderingen twintigste-eeuwse kunst. Op de wanden van
grotten zijn in de loop van eeuwen en mogelijk van millenia allerhande
dieren door elkaar geschilderd, niet-perspectivistisch en evenmin in
een zinvolle tijdsrelatie. De dieren zijn natuurgetrouw weergegeven,
maar de paardekoppen staan dwars door elkaar en daar zie je dan ineens
een kleine buffel tussen. Dit wijst op een absoluut meesterschap over
de materie van teken- en schilderkunst. Vandaar ook dat we aan dit
oeroude materiaal een vraag kunnen stellen die evenzeer van deze tijd
is als de grotschilderingen zelf: waarom in godsnaam dieren? Wat hebben
dieren over kunst te melden? Waarom zijn de eerste ooit door mensenhand
vervaardigde beelden nu juist afbeeldingen van wilde beesten? Waarom
was het hun relatie met dieren, die oermensen ertoe bracht beelden te
gaan maken? Dwongen die beesten hen daar soms toe? Nu zijn er in de
afgelopen honderd jaar velerlei verklaringen verzonnen voor het bestaan
van de grotschilderingen. Die lopen van spectaculaire visies op dood
en seks, initiatieriten en religieuze mysterieën, tot praktischer
opvattingen in de trant van: catalogussen van aanwezig jachtwild, of
wanddecoraties van prehistorische discotheken. Zeer gewaardeerd bij
kunstenaars is de opvatting dat de holenmens de dieren letterlijk de
wereld in tekende: als er gejaagd moest worden schilderde je eerst je
prooi op een wandje te voorschijn en daarna ging je hem schieten. De
grotschilderingen leverden aldus bezien een bijdrage aan de feitelijke
creatie van de wereld. Aangezien er geen schriftelijke uitleg is
overgeleverd uit de laatste IJstijd, is iedere theorie aannemelijk die
zichzelf een beetje weet te presenteren. Dat onderstreept eens te meer
het moderne karakter van deze beelden, als we ons de definitie van
Baudelaire herinneren, die luidt dat moderne kunst "wanstaltig vreemd"
is, met andere woorden, helemaal geen verklaring toelaat.

Het dier - en over de hele wereld zijn er verbluffend veel
verschillende dierschilderingen aangetroffen in grotten - het getekende
dier is het eerste beeld, het beeld waaraan geen ander beeld
voorafgaat, en waaruit een hele reeks navolgende beelden is afgeleid.
Het dier is kortom een archetype, het archetype van het beeld
überhaupt, alle beelden op aarde zijn afgeleid van deze allereerste
afbeeldingen. Dat maakt ze zo fascinerend. Je kunt uit
grotschilderingen niet alleen biologische, paleontologische en
archeologische gegevens afleiden - zo van, welke dieren leefden wanneer
en waar, door wie werden ze bejaagd en welke delen van het gedode dier
zijn gebruikt om werktuigen mee te maken? Deze allereerste beelden
kunnen ook het antwoord geven op de vraag waarom mensen een noodzaak
voelen beelden te maken. Vanwaar die drang de wereld af te beelden als
ze toch al bestaat? Waarom beelden?

Voor de oplossing van dit raadsel, dat ik als het centrale probleem van
de twintigste eeuw beschouw, moeten we blijkbaar bij de dieren zijn.
Tenminste, als je ervan uitgaat dat de oorsprong van een fenomeen iets
te melden zou kunnen hebben over de betekenis ervan. Dat is mijns
inziens lang niet altijd het geval, maar wel als je met archetypen te
maken hebt. Er zijn in de complete geschiedenis van de mensheid niet
zoveel beelden geproduceerd als in de afgelopen eeuw, en vermoedelijk
worden er op dit moment alleen al meer beelden gemaakt en verspreid dan
in de complete Oudheid inclusief Egypte en Mesopotamië. Denk aan de
drieduizend-zoveel televisiekanalen die op aarde operabel zijn, of aan
de honderdduizend kunstschilders die er alleen al op Manhattan wonen. En
dat allemaal omdat een paar obscure Cro Magnon-mensen ettelijke
tienduizenden jaren geleden dieren zijn gaan schilderen.

Wat is schilderen, of tekenen, of beeldhouwwerken maken, of
installaties, kortom: waardoor wordt iets een beeld? Er bestaat een
fundamenteel onderscheid tussen traditionele, ambachtelijke beelden die
met de hand worden vervaardigd, en technische beelden die door middel
van een apparaat worden gemaakt, zoals foto, film en video. Maar omdat
het resultaat van beide een beeld is, kunnen we de bespreking van de
verschillende beeldsoorten laten rusten. Of het nu om een
ruiterstandbeeld op een stadsplein, een krabbeltje in de marge van een
schoolschrift is of een trouwfoto gaat: wat is een beeld? Een beeld is
een ophoping van materie of van materialen die men dusdanig heeft
bewerkt of gerangschikt dat je er iets anders in kunt herkennen dan die
materie of materialen zelf, terwijl dat 'iets anders' onafhankelijk van
de vervaardigde afbeelding bestaat. Ieder beeld is dus een afbeelding,
inclusief de complete niet-figuratieve kunst. Een kliederschilderij à
la Jackson Pollock is net als alle schilderijen een afbeelding van de
bewegingen die de schilder uitvoerde ten opzichte van zijn doek.
Bovendien, en dit geldt voor zeer veel twintigste-eeuwse schilderkunst,
is het een afbeelding van een schilderij. Zou het dat niet zijn, dan
was het alleen geklieder, en je kunt wel degelijk onderscheid maken
tussen een vieze vloer en een kunstwerk. Het materiaal dat door Marcel
Duchamp werd bewerkt toen hij zijn urinoir in een museumruimte
tentoonstelde, waren de toenmalige ideeën over de vraag wat kunst is.
Het abstractieniveau van het materiaal of het afgebeelde doet in dit
verband niet ter zake, maar er moet een relatie bestaan tussen de
getransformeerde materie en iets buiten die transformatie, anders heb
je met van alles te maken, maar niet met een beeld.

Van elders materiaal aansjouwen en dat zo transformeren dat het verwijst
naar iets anders dan zichzelf: zo maak je beelden. Wat heeft dat met
dieren van doen? Om die vraag te beantwoorden wil ik wijzen op twee
fundamentele reacties op dieren, en met dieren bedoel ik dan zowel de
beesten die ondanks het feit dat ze in een natuurmonument leven nog
steeds wild zijn te noemen, als de huisdieren die we in de stedelijke
omgeving tegenkomen. Wanneer je op een bospad opeens tegenover een
edelhert komt te staan dat je aankijkt, of wanneer een wild zwijn
wegspringt, of wanneer je dobbertje op en neer begint te gaan, je
simmetje weg wordt getrokken, of laten we de zee op gaan, als je aan de
reling staand vijf dolfijnen uit het water ziet springen, of een walvis
spuit, of nog mooier, in een bootje het reuzendier zo dicht nadert dat
je hem recht in de ogen kijkt, en hij jou, of wanneer je als
insektenliefhebber op zanderige stukjes tussen heidestruiken een
mestkever zijn bolletje stront in achterwaartse richting ziet
voortduwen, of wat u maar wilt: zodra je een dier ziet dat op een plek
aanwezig is zonder daar door mensen te zijn neergezet, een dier dat
gewoon zijn eigen gang gaat en dan jou tegenkomt, kom je terecht in een
toestand van wat ik 'onmiddellijke nu-heid' zou willen noemen. De
gebruikelijke toestand is dat je loopt te mijmeren over wat er eerder is
gebeurd of wat er later nog moet of kan gebeuren, herinneringen, plannen
- en dan opeens gebeurt het, nu! Plotsklaps verplaats je je uit de
normaal menselijke toestand van driekwart geestelijke afwezigheid in een
honderd-procentige aanwezigheid op de plek en het tijdstip waar je je
daadwerkelijk bevindt. Dat varkens je lijken uit te lachen als ze je
recht aankijken met die donkere kraaloogjes van ze, heeft denk ik met
ditzelfde gegeven te maken: hun ironie komt voort uit het feit dat zij
al te goed zien dat jij je hoofd praktisch nooit bij de les hebt. Maar
dan opeens wel.

De tweede reactie op dieren staat bekend als 'de metamorfose'. Als een
bosjesman of pigmee geklop tegen zijn zijden voelt, weet hij dat er een
springbok in aantocht is, bij wie gras en takjes langs de onderbuik
zwiepen. Een ander voelt jeuk in zijn kuiten en weet dat hij aanstonds
een springbok zal doden: hij voelt het bloed al langs diens benen
omlaag stromen. Een lichaam kan blijkbaar functioneren als een medium
voor de gewaarwordingen van andere lichamen in de omgeving. Er is een
theorie dat de eerder vermelde grotschilderingen bedoeld waren voor een
midwinterse ritueel waarbij de sjamaan afdaalde in dezelfde grotten als
waarin in het najaar de kudden van jachtdieren - paarden, buffels en
dergelijke - verdwenen waren. In de grotten paarde de sjamaan met de
oermoeder van de betreffende diersoort, die daarop zwanger werd en
opnieuw een complete kudde baarde, die in het voorjaar uit de grot te
voorschijn kwam. De sjamaan werd een paard, een buffel of een gazelle
door af te dalen naar hun afbeelding in de baarmoeder van moeder aarde.
Een dier worden lukt blijkbaar niet alleen door middel van een
metamorfose in het eigen lichaam, maar ook via contact met een mediale
weergave van een dier. Op vergelijkbare wijze ondergaan de materialen
in de weergave een metamorfose tot iets anders dan zichzelf, namelijk
tot het beeld van een dier. Bij planten werkt het heel anders. Daar
zijn bij mijn weten ook nooit afbeeldingen van gevonden in grotten. Het
ritueel om de gewassen in het voorjaar weer de grond uit te krijgen
ging zo, dat een daartoe al bij zijn geboorte geselecteerde jongeling
op het midwinterfeest een papje de eten kreeg waarin zaden van alle
voor de betreffende stam essentiële planten waren verwerkt, waarna de
jongeman werd opgehangen aan een boom en het bloed uit zijn polsen en
enkels werd afgetapt en geschonken aan de moedergodin. Een paar van die
jongens zijn teruggevonden als veenlijk, zoals de Man van Tollund en
die van Grauballe uit Denemarken.

Samenvattend: de ontmoeting met een levend, vrij dier creëert de
toestand van onmiddellijke nu-heid en de metamorfose in een dier -
lichamelijk of kunstmatig - creëert de zekerheid van een toekomstige
ontmoeting met het dier. Laat ik het zo uitdrukken: wat de mens van het
dier heeft geleerd, is het nu en de metamorfose. Deze twee ervaringen,
de plotselinge concretisering van de bestaande wereld en de
gedaantewisseling die uit die bestaande toestand wegleidt, zijn samen te
brengen onder de noemer van de uitverkorenheid. Ieder mens heeft een
dier waarin hij of zij zich herkent, zoveel is in ons achtergebleven van
het totemdier dat we onder primitievere omstandigheden zouden hebben
ontdekt tijdens onze verplichte initiatie aan het eind van de
kindertijd. In de dierentuin zie je mensen uren verliefd naar een
nijlpaard staren, dat terugkijkt, of spelletjes doen met een punkerig
aapje, dat meekeet en alleen met die ene persoon, of opeens laat een
schuchter dier als een gibbon uit Madagaskar zich door het hek aaien
door zomaar een mevrouw. Ik voel een immens geluk opstijgen als ik
lamantijnen zie, in Artis of in een fotoboek. Mijn vriendin heeft iets
dergelijks met stekelvarkens. We hebben het hier over een algemeen
menselijke ervaring die tegelijk uiterst specifiek is, want ieder
individu heeft iets met een ander dier en geschipperd kan er niet bij
worden, zo van, giraffen of aardvarkens vind ik ook best leuk. Het
uitverkoren dier, het dier dat ons heeft uitverkozen, leert ons zowel
wie - of wat - we zijn, als hoe we iets anders kunnen worden dan
onszelf. Dat is, denk ik, tegelijk de definitie van kunst. Met kunst
bedoel ik elk beeld dat geen cliché is, geen onbewuste nabootsing van
een ander beeld. Het kunstzinnige beeld leert ons wie we zijn - in onze
onmiddellijke nu-heid - en hoe we iets anders kunnen worden - onze
metamorfose.


II. (Het dier van het beeld)

Laat ik eerst de anecdote van de reiger vertellen. Een oud echtpaar
woont in Purmerend. Als de vrouw overlijdt, vragen de kinderen hun
vader terug te keren naar de Achterhoek, waar hij vandaan kwam en zij,
de kinderen, zijn blijven wonen. Hij kan niet alleen blijven wonen in
het westen, waar hij niemand kent, en zij zullen voor hem zorgen. Na
de begrafenis blijft de man bij zijn kinderen, tot hij na twee weken
besluit om toch terug te gaan, want hij was niet alleen in zijn huis.
Elke dag klopte er namelijk één bepaalde reiger aan op de deur van zijn
woninkje in Purmerend. Hij deed dan open, het dier liep door het
gangetje de huiskamer binnen en daar gaf de man hem te eten. Die dieren
zijn nog behoorlijk kieskeurig qua voedsel. Zijn vrouw had wel
gemopperd dat de vogel soms op de vloerbedekking of de meubels poepte,
maar daar gaf de man zelf niet zo om. Dit bedacht hebbend verlaat hij
zijn gastvrije kinderschaar en keert terug naar zijn verlaten huis.
Daar staat de reiger hem op te wachten aan de voordeur. Deze man,
zoveel is duidelijk, is een uitverkorene. Als je de terminologie die
ik hierboven ontwikkeld heb op dit verhaal toepast, kun je zeggen dat
de onmiddellijke nu-heid die de uitverkiezing door de reiger
teweegbracht, belangrijker was voor de man dan een welverzorgde
levensavond. Soit. Het bijzondere is evenwel dat niet alleen de oude
man, maar ook de reiger een metamorfose heeft doorgemaakt. Geen van
beide zijn meer wie ze vroeger waren. Een reiger die in de stad bij
mensen zo gezegd op de koffie komt, was tot voor een paar jaar
volstrekt uitgesloten, schuchtere, mens-onvriendelijke dieren als het
waren. Misschien kun je het zo formuleren, dat man en reiger door
elkaar te hebben uitverkoren permanent aanwezig zijn in de metamorfose.
En daarin is het prettiger toeven dan in de vertrouwde familiekring.

Ik heb deze overwegingen opgezet naar aanleiding van het werk van Jan
Fabre dat hier in de Vleeshal te zien is. Mij werd verzocht iets te
zeggen naar aanleiding van de vraag waarom er tegenwoordig weer zoveel
dieren te zien zijn in de beeldende kunst. Ervan uitgaande dat het
geschilderde dier het archetype is van alle beelden, zou de vraag eerder
moeten luiden waarom mensen ooit iets anders dan beesten zijn gaan
afbeelden, ware het niet dat daarmee de eigenaardigheid van een tendens
in de beeldende kunst aan het oog wordt onttrokken. Ik vermeldde kort de
theorie dat de grotschilders de dieren tekenden om ze op magische wijze
in leven te roepen, zodat ze daarna bejaagd konden worden. Als de Cro
Magnon-mens honger had tekende hij een konijn in het zand en verdomd,
daar kwam er een aanrennen. Als deze methode werkte, kon de beeldende
kunst een belangrijke bijdrage leveren aan het behoud van bedreigde
soorten. Hoe dat zij, wat deze theorie in ieder geval wel beschrijft, is
de huidige ontwikkeling in de beeldende kunst. Wat we namelijk zien is
dat er tegenwoordig niet langer alleen dieren worden afgebeeld, maar dat
er dieren met lichaam en al - dode, opgezette, maar ook levende dieren -
onderdeel uitmaken van een kunstwerk of, zoals bij de hier getoonde
sculpturen van Jan Fabre, zelfs het materiaal vormen waarmee de
beeldhouwer werkt. Ik wil nu dezelfde beweging - van afbeelding tot dier
- in drie stappen volvoeren om aan te geven op welke wijze het dier
momenteel is binnengedrongen in de levende kunst. Ik zal met andere
woorden een aantal mogelijke uitverkorenen voorstellen en bezien op
welke wijze de onmiddellijke nu-heid en de metamorfose toeslaan in hun
werk.

De kapel Maria Roepaan te Ottersum is in de jaren 1993 en 1994 door
Kees Vollemans en Ruud van de Graaf volgeschilderd met meervallen, als
was het een mega-aquarium. Er staat ook een meervalsculptuur van René
de Man. Deze kerk, niet ver van de grote rivieren gelegen, heeft
meervallen gebaard, zoals die grotten paarden en buffels voortbrachten.
Nu is een kerk natuurlijk een voor de hand liggende plaats om vissen
te schilderen, aangezien de vis bij uitstek een christelijk symbool is.
De vis als christelijke symboliek is een rebus uit de begintijd van het
geloof, toen belijdenis nog een riskante zaak was: de medeklinkers van
het griekse woord voor vis zijn gelijk aan die in de naam van christus.
Als je een onbekende wilde laten weten dat je een gelovige was, tekende
je een vis in het zand. In de kapel nu concretiseert dit algemene beeld,
dit tot cliché geworden archetype, zich onverwacht tot een zeer
specifiek dier, en dan nog wel zo'n plomp en tamelijk boosaardig beest
als de meerval, een roofvis die op de bodem van modderige sloten ligt te
wachten op onoplettende voorbijgangers. Het zijn, laten we er niet om
heen draaien, monsterachtige vissen, angstaanjagende joekels als je er
een aan je lijn krijgt. Dit actualiseren van een algemeen beeld - de vis
- in een concreet dier is het aspect van de onmiddellijke nu-heid. De
metamorfose die het gevolg is van deze onverhoedse verschijning,
voltrekt zich in het beeldenrijk dat de kunstgeschiedenis ons heeft
nagelaten sedert haar verdwijning. Een roofvis heeft in dit godshuis de
beeldende kunst verschalkt en alle verdwenen goden herverschijnen er in
zijn gedaante. De stier die Europa bereed en die een metamorfose van
Zeus bleek te zijn, verschijnt hier als meerval. De gestorven Jezus op
de schoot van Maria blijkt een overleden katvis.
En wie of wat waren de Emaüsgangers eigenlijk, de begeleiders van de
herrezen Christus? In de meervalmuurschilderingen van Kees Vollemans
blijkt de kunstgeschiedenis te kunnen worden voortgezet, zij het niet
onder het teken van het goddelijke en sublieme - wat een clichématige
benadering is geworden -, maar onder het teken van het demonische en
plompe. Zoals in de grotschilderingen de kunst de verdwenen jachtdieren
uit de dood terugriep in het leven, roepen in de kerkschilderingen de
dieren de dode kunst terug in het nu.

René de Man heeft in de loop van jaren een aantal sculpturen van
meervallen vervaardigd, door hem veelal aangeduid als kistvissen. Nu
hebben beeldhouwwerken van nature iets statigs, iets monumentaals, iets
dat de lof zingt van de geschiedenis. We zullen dat straks ook zien als
we beeldend werk Jan Fabre bekijken, waarin historisch gedetermineerde
symbolen opduiken, klassieke gestalten uit oudheid en christendom. Ik
denk dat het grote gevecht dat elke beeldhouwer voert, draait om deze
bijkans onvermijdbare voorbeschikking van het standbeeld. De grote bulk
aan beeldhouwwerken uit de afgelopen eeuwen zijn verheerlijkingen van
heersers (de ruiterstandbeelden) en gedenktekens voor de slachtoffers
van die heersers - de ongehoorde aantallen oorlogsmonumenten, waartoe
wat mij betreft overigens een aantal van de mooiste beelden uit onze
eeuw horen. Standbeelden zijn met andere woorden eerbetonen aan het
offer, aan degenen die offeren en degenen die geofferd worden. Dit
gegeven wordt door iedereen vanzelfsprekend gevonden, behalve door de
mensen die de beelden maken. Kan de sculptuur ontkomen aan het
lofprijzen van de bestaande of veranderende machtsverhoudingen in de
wereld? Het beeld, of het nu van steen, hout of welk ander duurzaam
materiaal ook is, kan eer betuigen aan de tijd doordat het in staat is
de tijd te weerstaan; het staat buiten de geschiedenis, in de zin dat
het niet erg aan slijtage onderhevig is.

Maar deze zelfde eigenschap maakt het het standbeeld mogelijk de
geschiedenis haar pretenties te ontnemen. De meervalbeelden van René
de Man zijn net als alle standbeelden monumenten, alleen niet voor de
offervaardige historie, maar voor het onmiddellijk nu. Het zijn
gedenktekens voor wat nooit gebeurt, de sprong van de meerval, de
gestaltewisseling die het oog te vlug af is. Zijn vissen roepen de
verdenking op dat ze, als je even de andere kant op kijkt, zich
slaplachen om jou, zwaarwichtige beschouwer, verstrengeld in de
touwtjes van verleden, heden en toekomst. Uit deze beelden spreekt de
verwachting dat het wonder elk moment, ongevraagd en onverdiend, maar
niet onaangekondigd, kan plaatsvinden. Wanneer je het beeld opvat als
een monument voor een metamorfose die nog moet plaatsvinden, krijgt het
de kwaliteit terug die het archetypisch eigen is. Een kwaliteit die je
zo kunt herformuleren, dat het beeld niet het verleden weergeeft, maar
de toekomst. Het beeld is de uitgang uit de geschiedenis en leidt
binnen in het heden waar het zijn vorm betreft, en in de toekomst waar
het zijn inhoud aangaat. De esthetische opvatting beschouwt beelden als
bewijsmateriaal voor wat al eerder heeft plaatsgevonden, of dat nu een
handeling voor een camera betreft of de beweging die is uitgevoerd met
een tekenstift of ander ambachtelijk werktuig. Om van een kunstwerk
esthetisch te genieten moet je op zijn verleden letten, hoe het gemaakt
is. Maar om een beeld te begrijpen, zijn betekenis te achterhalen, moet
je niet vragen naar welk verleden het verwijst, maar naar welke
toekomst.

Neem de twee monumenten van Damien Hirst: de ene is een tijgerhaai op
sterk water - hij had een mensenhaai willen opzetten, de moordlustigste
van alle haaien, maar dat bleek een beschermde diersoort -, de ander is
die van een doorgezaagde koe en haar kalf, ik meen ingegoten in perspex.
Deze werken kun je tot de ecologische kunst rekenen en zijn dan twee
gedenktekens voor de aanstaande verdwijning van deze dieren, en van alle
dieren vermoedelijk. Je kijkt met andere woorden naar deze werken alsof
de dieren al zijn uitgestorven, dus met de ogen van de toekomst. Ook
Paul Perry probeert iets dergelijks te bewerkstelligen door een monument
te bouwen waarin de hersens van een witte vinvis - de grootste walvis op
aarde - in vloeibare stikstof worden geconserveerd. Deze monumenten
willen de geschiedenis voor zijn en de toekomst al in het nu laten
plaatsvinden. Herinner u de installatie Temporary Autonomous Zoo, die
hier in de Vleeshal heeft gestaan en die Perry samen met Jouke
Kleerebezem heeft gemaakt. Het ene element is een monument voor het
giraf-perspectief. Het betrof hier een reconstructie in staal en
authentieke huid van een giraf, op wiens kop een videocamera is
bevestigd, waarvan het signaal op een monitor beneden zichtbaar wordt
gemaakt. Dit aan de toekomst gewijde werk contrasteerde met de tweede
constructie uit de opstelling, waarin het heden onmiddellijk aanwezig
was. Het bestond uit een met jachtattributen en high tech
communicatie-apparatuur uitgedoste tent, waarin twee levende
stekelvarkens bivakkeerden. De dieren waren door de maker opgezadeld met
de apparatuur waarmee ze hun overleven in onze tijd zouden kunnen
veiligstellen. Alleen waren de bewegingen van de snuffelende
stekelvarkens onvermijdbaar spannender, interessanter dan welke
kunstcontext ook. De dieren hadden deel aan de metamorfose, de kunst was
niet meer dan bewijsmateriaal voor een visie, een bezorgdheid eventueel.
En die is enkel actueel, biedt geen uitweg. Het probleem met ecologische
kunstenaars is dat ze geen uitverkorenen zijn. Daar is op zich niets
tegen, behalve als ze met dieren werken. Je kunt met een beest doen wat
je wilt als je een beeld van het dier maakt, maar vergeet niet dat het
dier van het beeld ook met jou kan doen wat het wil. Het zou me niet
verbazen als Hirst binnenkort wordt opgegeten door wat voor vis dan ook.

En dan Jan Fabre. Zijn werk was van begin af aan gewijd aan dieren:
spinnen, salamanders, gieren, uilen, de laatste jaren zijn er vooral
de insekten. De kevers en sprinkhanen waarvan Fabre begin jaren
negentig niet-perspectivische reuzentekeningen maakte, hebben thans het
papier verlaten en zijn in concrete vorm herverschenen, eerst
individueel, gewapend met pillen en bierdoppen, daarna massaal, als het
materiaal van de sculpturen waarvan er hier nu vier te zien zijn. Wat
doen die dieren daar? Het effect van de onmiddelijke nu-heid hebt u
vermoedelijk al ervaren bij bezichtiging: eerst denk je, god wat
glinstert dat mooi, dan kom je dichterbij en zeg je: jezus, echte
insekten. Het zijn pure edelstenen. Alleen roept deze waarneming
onmiddellijk de vraag of: waarom dan insekten, waarom geen amathysten,
smaragden en robijnen? Misschien is het mijn biologie-achtergrond, maar
ik kan insekten onmogelijk associëren met verval en verschrikking, een
associatie overigens die in de literatuur bekend staat als het
historisch gedetermineerde 'kleine beestjes-complex', dat een
belangrijke rol speelde in de angst voor de atoombom begin jaren
tachtig. Insekten zijn geen kritische dieren. Ik denk dat je de blauwe
bic-tekeningen van Fabre nog wel kritisch kunt duiden, namelijk als
verzet tegen het gemak waarmee de technische media beelden ophoesten.
De maniakale ambachtelijke inspanning die het maken van al die krasjes
heeft gekost, straalt je van deze werken tegemoet. Ook de
insektensculpturen moeten veel energie en concentratie kosten, al die
individuele exemplaren vastplakken op de ondergrond van ijzerdraad en
garen. Maar daarmee is hun kritisch potentieel wat mij betreft
uitgeput.

Ik zei al dat Fabre historisch gedetermineerde vormen gebruikt in zijn
insekten-beelden, en in die zin toont hij niets nieuws. Neem Passage uit
1994. Naast elkaar zien we een kruis, een microscoop en een pispot uit
een openbaar herentoilet, die onmiddellijk zijn te decoderen als de
symbolen van geloof, wetenschap en kunst (Duchamps urinoir). Waarom
moesten deze symbolen nu met insekten worden opgebouwd? Of neem Mur de
la Montée des Anges, uit 1993, een prachtige damesjurk in de modestijl
van oudere dames rond 1900. En dan is er de Bijenhoeder, een lege
monnikspij, gebogen over een korf. Vandaag zien we de engelen en de
vleeshomp. Wat zijn insekten voor materiaal voor monumenten? Anders
gezegd: welke toekomst wordt hier afgebeeld? Dat lijkt me de kernvraag.
Staat u mij een korte speculatie toe. De techniek waarover we ons de
komende tien, twintig jaar evenzeer zullen gaan verbazen als we de
afgelopen tien jaar hebben gedaan over de computer, is de
nanotechnologie. Het gaat bij nanotechnologie om minuscule robotjes,
computertjes uitgerust met grijparmpjes, zo klein dat ze alleen
zichtbaar zijn onder een microscoop. Deze robotjes zijn erop
geprogrammeerd om op het niveau van de atomen moleculen samen te stellen
of af te breken. In plaats van op chemische wijze allerhande koolstof-,
waterstof- en andere atomen te binden, doen deze apparaatjes dat door de
betreffende atomen met hun grijparmpjes op te pikken en ze dan direct
aan elkaar te plakken. Ze zijn dus in staat waar dan ook vormen op te
bouwen en af te breken door uit de omgeving de noodzakelijke bouwstoffen
aan te zuigen en die dan op het elementairste niveau aan elkaar te
koppelen.

Een eerste toepassingsgebied is de medische wetenschap. Je kunt
nano-robotjes in het lichaam inbrengen, bijvoorbeeld in de vorm van een
pil, die dan in maag en darmen uiteenvalt, waarna de afzonderlijke
machientjes via de bloedbaan op weg gaan om elke kankercel die ze
tegenkomen op moleculair niveau te demonteren. Daardoor worden
gevaarlijke chemokuren en bestralingen overbodig. Een wat extremere
toepassing is te zien in de speelfilm Terminator 2, waarin een robot
voorkomt wiens complete lichaam is opgebouwd uit nano-robotjes, wat tot
gevolg heeft dat zijn lichaam elke vorm kan aannemen die het aanraakt.
De robot verschijnt niet alleen in willekeurig welke mensengedaante,
maar kan ook de vorm aannemen van een vloerbedekking, en desgewenst
zijn handen transformeren in vlijmscherpe zwaarden. Deze robot
vertegenwoordigt het principe van de metamorfose in zijn ultieme
gedaante: is je lichaam, of je jurk, of je geloof, of je wetenschap,
of je kunst, opgebouwd uit nanotechnologie, dan zijn ze alle in staat
tot de wildste metamorfosen. Naar die toekomst verwijzen mijns inziens
de sculpturen van Jan Fabre. Zijn insekten zijn eerste
verschijningsvormen van nano-robotjes, compleet met grijparmen en
stofzuigersnuiten. Dat Fabre insekten als computers of robotten
beschouwt, blijkt uit zijn werk Graf voor een onbekende computer uit
1993, waarin op grafkruisen de namen van insekten staan vermeld. Ziet
u het voor u? De technologie zal de metamorfose uit het domein van de
magie en het wonder halen, waarin Kees Vollemans' en René de Mans werk
haar nog plaatsen, en overplanten in het domein van wetenschap en
techniek. De insekten, waarvan de afgelopen eeuw miljoenen onbekende
soorten zijn uitgeroeid bij het omhalen van de regenwouden, zullen
wederkeren als nanorobotjes. Vanaf dat moment zal het onderscheid
tussen natuur en techniek, en daarmee tussen kunst en wetenschap zijn
verdwenen. Zo bezien leert het werk van Fabre dat ondanks het
gerechtvaardigde ecologische pessimisme de eenentwintigste eeuw best
interessant zou kunnen worden.

(februari 1995)