De man die het motel de grootste uitvinding van het westen vond Toen ik vernam dat de Duitse componist Carl Orff zijn scheppingskracht in dienst had gesteld van de opbouw van het Derde Rijk kwam dat niet als een verrassing. De volksmuziekschool waarop ik ooit zat bediende zich van een pedagogiek waarin het Orff-instrumentarium een bescheiden functie was toebedeeld. Volgens een modern geachte methodiek bracht men de jeugd de kunst van het musiceren bij. Dat betekende dat eerst de theoretische grondslag van de muziek, zijnde het notenschrift, werd onderwezen. Geleidelijk volgde dan, na eenvoudige zang- en ritmeoefeningen, de feitelijke kennismaking met een echt muziekinstrument, de sopraanblokfluit. De moeilijke overgang van de beschermde wereld van de bladmuziek naar het gevaarlijke domein van de vertolking werd gemaakt met behulp van de Orff-instrumenten. Met eenvoudige xylofoons, triangels en tambourijnen werd een door notenbalken verveelde leerlingenschaar omgetoverd in een gedisciplineerde huiskamerdrumband. Orde in de klas, regelmatige oefening thuis en spelen wat er geschreven staat vatten de Pruisische muziekpedagogiek samen waaraan ik de naam Orff leerde verbinden. De klassieke muziek was het grote voorbeeld waar dit muziekonderwijs zich naar richtte. Eens per jaar was er daarom een uitvoering waarop de leeringen publiekelijk hun vorderingen toonden. Met mijn jaargenoten speelde ik een in een soort koor van sopraanblokfluiten dat de sporthal waar de uitvoering plaatsvond met ijle klanken vulde. De keuze van de sporthal vloeide voort uit het ontbreken van een echte concertzaal in het woonoord van staalarbeiders waar ik vandaan kom, maar het legde onbewust een band tussen de pedagogiek van Orff en de idealen van Turnmeister Jahn. Tot slot van de manifestatie hield de voorzitter van de muziekschool een toespraak tot de ouders waarin hij repte van de 'vreugde van het samen musiceren' dat de volksmuziekschool haar leerlingen bijbracht. Dat was een gepaste referentie aan een cultuurideaal dat de middenklasse krampachtig wilde belijden, juist omdat het niet te rijmen viel met het gedwongen muziekonderricht waar ik en veel van mijn medeleerlingen bitter weinig plezier aan beleefden. Ergens moet het besef gedaagd hebben dat er wat mis was met het ideaal waar de jonge mensen op een concertpodium voor stonden. De publieke belangstelling voor de concerten die het provinciale symphonieorkest seriegewijs in de zelfde sporthal gaf begon terug te lopen. Misschien was ik niet de enige die zich minder op zijn gemak voelde in zijn zondagse kleren, opgedirkt als ik was bij die gelegenheden, want er werd besloten tot het organiseren van speciale populaire concerten waarbij pop en klassiek repertoir gemengd werden in n programma. Een deel met ernstige muziek verzorgd door het Noord-Hollands Philharmonisch Orkest werd gevolgd door een optreden van het Trio Hellenique dat de dans van Zorba ten gehore bracht. Ovationeel applaus viel de artiesten bij die gelegenheid ten deel, maar op den duur zouden dergelijke wanhoopspogingen om aansluiting te vinden bij de belevingswereld van de jongeren toch mislukken. Tegenwoordig interpreteert de Nederlandse kunstsociologie dit feit als het falen van het beleid van sociale kunstspreiding. Ongeveer in die zelfde tijd vestigde de jonge Canadese pianist Glenn Gould de aandacht op zich met een opstel getiteld "Let's ban applause". De opvattingen van Glenn Gould zouden de docenten van de Volksmuziekschool, de provinciale uitvoerende musici en de ambtelijk kunstspreiders tot wanhoop gebracht hebben. Gould typeerde ooit het concert als een eigentijdse Vaudeville. In een interview uit 1981 zei hij daarover dat "..a great many contemporary concerts are like reincarnated versions of the kinds of shows that Hans von Blow did in Toronto a hundred years ago, when he played Beethoven's 'Appasionata" Sonata immediately following a trained-horse act!" Zelf wist hij heel goed wat succes betekende. Negen jaar vierde hij triomfen als eigenzinnig artiest en excentrieke verschijning op de internationale concertpodia. Maar nog meer opzien baarde Gould in 1964 met de onverwachte aankondiging in de toekomst alleen nog maar in studio's te zullen werken. Hoe verrassend die beslissing ook was, het vormde de logische consequentie van zijn pleidooi voor een "gradual but total elimination of audience response". De grammofoonplaat was het medium van de toekomst. Wij mislukte uitvoerende musici en adspirant concertbezoekers op de volksmuziekschool maakten iets soortgelijks mee toen de meest begaafde leerling meedeelde de blokfluitlessen te verruilen voor het lidmaatschap van een volleybalvereniging. Ogenschijnlijk was Glenn Gould geknipt voor de rol van superstar met zijn eigenaardige verschijning op een veel te laag krukje achter de concertvleugel en in een duffelse mantel op de grote podia vanwege de tocht en dreigende neusverkoudheid. Wat over het algemeen als excentriek kunstenaarsgedrag werd geduid was in werkelijkheid ook de uitdrukking van een lijden onder de anachronistische arbeidsomstandigheden van de uitvoerende musicus. Succes dwong de pianist voor steeds grotere zalen op te treden met een instrument dat in het geheel niet geigend was voor het vullen van dergelijke ruimtes. De concertzaal stond de waardering en het realiseren van de kwaliteit van een interpretatie meer en meer in de weg. En daar kwam dan bij dat de moderne opnametechniek het concert eigenlijk overbodig maakte. Het was die frustratie met de concertzaal als medium dat Gould niet alleen maakte tot een studioartiest maar ook tot een denker over de media en de techniek. De indeling van na zijn dood gebundelde en opnieuw uitgegeven artikelen in de rubrieken Music, Performance en Media geeft aan waar zijn denken zich op richtte. Voor het terugtreden uit het concertcircuit had Gould ook een psychologische reden. Iets wat Artur Rubinstein noemde 'that very special emanation from the public' werd door Gould bij zijn optredens niet echt ervaren. Hij voelde geen speciale stimulans uitgaan van de aanwezigheid van geboeide luisteraars. In tegenstelling tot Rubinstein die met zijn spel een betovering van het publiek wilde oproepen, streefde Gould er naar zijn muziek overtuigend te doen klinken. De concertsituatie deed alleen maar afbreuk aan het bereiken van een optimaal artistiek effect, omdat er bij het spelen onvermijdelijk fouten gemaakt worden die zich niet meer laten corrigeren. Het is de ritualisering van het concert en een mystiek van de aanwezigheid die hij afwees, samen met de dramatische rol die hem in die cultus als kunstenaar werd toebedeeld. Gould belichaamde de negatie van het sociale aspect van het concert. Kunst was voor hem in zekere zin nauwelijks een menselijk fenomeen. Tezelfdertijd was hij een tegenstander van televisieuitzendingen van live-concerten omdat uiteindelijk beelden van musici voor het beluisteren van muziek volkomen irrelevant en vaak zelfs storend zijn. "There are musical moments of such grandeur that no screen can represent or interpret them adequately and for which the only appropriate visual response is abstractian, test pattern, or post-test-pattern snow." Het is in het essay 'The prospects of recording' dat Gould twee jaar na zijn terugtreden zijn visie op de hedendaagse muziekpraktijk gaf. Op mijn volksmuziekschool was een pick-up een apparaat dat slechts bij hoge uitzondering met een klik van de arm in werking werd gesteld. Op ons leerlingen van de volksmuziekschool sloegen de woorden: "The generation currently being subjected to the humiliation of public school solfege will be the last to attain their majority persuaded that the concert is the axis upon which the world of music revolves." Het zijn echter zonder twijfel grammofoonplaten waarom de moderne muziekcultuur draait. Onbewust zijn het al de kwaliteiten van platenopnames waar live-concerten aan afgemeten worden. Het enige rele alternatief dat de hedendaagse musicus heeft is de keuze voor een aanwending van de opnametechniek voor artistieke doeleinden. De geluidsstudio is zijn nieuwe podium geworden. Deze aan de media ontleende nieuwe beroepspositie schept de voorwaarden voor een nieuwe opvatting van het vak van musicus. Vanuit de studio werkt de kunstenaar aan het produceren van afwijkende interpretaties, die door de toekomstige luisteraars met behulp van sample apparatuur misschien zelfs opnieuw samengesteld kunnen worden tot varianten waar die persoonlijk de voorkeur aan geven. De media verheffen de uitvoerende kunstenaar tot een creatieve vervalser. "The role of the forger, of the unknown maker of unauthenticated goods, is emblematic of electronic culture." Opgenomen in de wereldomvattende netwerken van de techniek kan de muziekuitvoering niet meer geografisch of historisch gelocaliseerd worden. Glenn Gould schreef een recensie van de songs van Petula Clark die hij via zijn autoradio hoorde toen hij over Queen's Highway No. 17 door de provincie Ontario, Canada reed. De situaties waarin de luisteraar in aanraking komt met de muziek liggen niet meer in de publieke sfeer. Een impuls tot de verrijking en diversificatie van het muzikaal idioom zag hij in de toepassing van achtergrondmuziek die een enorme toename van het aantal muzikale clich's voortbrengt en doordoor tezelfdertijd een behoefte en een noodzaakt schept tot differentiatie. Op de mediatisering entte zich de uitgesproken puriteinse kunstopvatting van Gould, die bij hem persoonlijk uitgroeide tot een samenhangende cultuurfilosofie. Hij koos van harte voor het verkeren in de anonieme situaties die de technische maatschappij bood. "In my opinion, the motel is one of the great inventions of Western man." Met overgave leefde Glenn Gould in een media-milieu. Hoe ver hij daar in ging bleek toen hij eens in een interview over de schrijver Jonathan Cott kwam te spreken. "A very interesting man, and a friend of mine. We actually never met; our relationship is...terribly telephonic." Privacy en anonimiteit zijn de kenmerken van een levenswijze die de techniek ons opdringt. Ondanks het vooruitgangsoptimisme waarvan Glenn Gould getuigde ("I believe that technology is a charitable enterprise") heeft hij ook zijn bijdrage geleverd aan het debat over wat de problematische kanten van de moderne conditie genoemd mogen worden. Voor de Canadese radio maakte hij een aantal hoorspelen waarin hij de taal als muziek behandelde. Zo ontwikkelde hij al doende een muzikale montage van opnames met gesproken woord waarvoor hij het begrip 'contrapuntal radio' gebruikte. Dit gebeurde allereerst in "The Idea of the North" en later in "The Latecomers", een programma over Newfoundland. "... is itself an excuse - an opportunity to examine that condition of solitude which is neither exclusive to the north nor the prerogative of those who go north but which does perhaps appear, with all its ramifications, a bit more clearly to those who have made, if only in the imagination, the journey north." De reis naar het noorden bezigde hij daar louter als metafoor voor wat hij elders noemde "the problems of maintaining a minimally technologized style of life in a maximally technologized age". De moderne levensomstandigheden van afzondering en eenzaamheid verschijnen als de enige voorwaarden waaronder nog kunst gemaakt kan worden. "People are are ecstatic about getting into the mainstream. I think its a little stupid, since the mainstream is pretty muddy, or so it appears to me." Tim Page (ed.) 1985 The Glenn Gould Reader New York, Alfred A. Knopf