Arjen Mulder

"Het is beeldende kunst, want je kijkt ernaar."

kunstenaars op televisie

1.
"Ik zit te schilderen en Puck zit aan tafel, of we kijken naar die
heerlijke televisie, naar dat fijne ding, wat dat is 'n Vondst, een
Schepping, een grote Schepping. Laatst was Atje Keulen-Deelstra aan
het rijden en dan zie je die vrouw scherp door de bocht gaan en dan
wordt dat in het langzame beeld herhaald en dan komt er een
ontroering over me, weet je dat. Die vrouw gaat heel scherp door de
bocht, met een grote verbetenheid, dezelfde verbetenheid waarmee ik
zit te schilderen, en dan zegt zo'n geweldige vrouw ook nog op de
tv: ik rijd voor mijn kinderen en voor mijn man en voor mijn huis.
Weet je wat dat is, ze wil je laten zien wie ze is. Het is een soort
afrekening. Ik herken dat. Ik denk dat wat ik doe als schilder ook
een afrekening is. Dat je dan toch van niks, dat je 't met je nagels
uit de straatstenen hebt moeten halen en dat je 't toch brengt tot
dit. Ik heb het allemaal zelf gedaan. Ik heb het jongetje
waargemaakt dat zo liep te dromen vroeger, liep te zwerven. Die heb
ik waargemaakt. Ik betrap me erop dat als ik achter zo'n ezel zit en
ik zit een beetje te kijken naar wat ik gedaan heb en als ik dan
iemand hoor aankomen, dat ik dan gauw moet gaan schilderen. Ik wil
niet betrapt worden als iemand die blijkbaar niets doet. Ik wil
schilderend worden aangetroffen."

2.
Televisie is een alwetend medium. Met welke vraag je ook
geconfronteerd wordt in de loop van een dag of de loop van een
leven, zet de beeldbuis aan, zap alle kanalen langs zoals het
uitkomt, en gegarandeerd heb je binnen een uur of binnen een week
het antwoord gehoord en begrepen. De 'schilder, tekenaar en
Amsterdammer' Melle (de man die zoveel stijve pikken in zijn werk
deed) geeft dat aan in het citaat hierboven: hij kijkt naar een
schaatswedstrijd en snapt daarop niet alleen waarom hij zelf
schildert, maar ook wat voor beeld hij wil dat de buitenwereld van
hem krijgt. Op televisie kun je je laten zien zoals je gezien wilt
worden. Niemand is 'slachtoffer' van de beeldbuis, noch de kijkers,
noch de presentators, noch de amateurs die in groten getale meedoen
aan het creëren van de spektakels of saaie avonden die te zien zijn
op het derde venster - en dat is iets wat je van van een medium als
het schrift of het gesproken woord niet kunt zeggen. De reden
daarvoor is dat taal uit levende mensen voortkomt, via monden en
handen, en over levende mensen gaat, terwijl bij televisie iets heel
anders aan de hand is. Televisiebeelden worden gemaakt met
technische apparaten en in geen enkele fase van het produktie-,
distributie- of consumptieproces raakt iemand de beelden lichamelijk
aan. Ze blijven in een machine zitten, camera's, recorders,
montageapparatuur, kabels, antenne's, satellieten, schotels,
monitors, en ze gaan dan ook uitsluitend over wat machine's te
melden hebben over wat er buiten de machinale sfeer plaatsvindt, en
niet over wat mensen van mensen vinden of maken. Op televisie kijk
je naar programma's, naar de programmatuur die wordt gevolgd door
degenen die zich in beeld laten brengen. Je volgt niet de
ontwikkeling van een personage, zoals in een film of roman, je volgt
het programma dat door een personage wordt vertolkt binnen een
gegeven omgeving. Dat kunnen hele platte programma's zijn, zoals van
de botte huisvader of de enthousiaste deelnemer aan een prijzenquiz,
maar ook heel verfijnde en gecompliceerde programma's, zoals van de
met een materie worstelende kunstenaar of de vrouw met spijt over
een misstap uit haar verleden. Het programma kan ook
situatiegebonden zijn, zoals het programma van een huwelijk, een
concurrentiestrijd of een politiebureau, of van een vliegramp die
niet op een studioset maar in een hoogbouwwijk heeft plaatsgevonden, 
of het programma van een politiek systeem, of van een
schildersatelier. De spanning die televisie genereert komt voort uit
de vraag tot welke inventiviteit een grotendeels bekende set van
gedragingen binnen een herkenbare setting nu weer in staat zal
blijken. In die zin is televisie een abstract medium: er is op tv
geen mens te zien, je ziet enkel de ideeënstructuren waarbinnen ze
zich bewegen. Daarom leidt televisie tot beter begrip van de
gedragingen van anderen en jezelf, daarom ook kun je van televisie
leren wat voor beeld je wilt dat anderen van jou hebben en hoe je
dat bij ze kunt ontwikkelen: zodra je begrijpt welke programma's je
hebt gevolgd in je leven en welke je zou willen volgen, kun je daar
een spektakel of een saaie avond van maken. En zullen anderen daarin
ge'nteresseerd zijn. Op televisie is iedereen een ster.

3.
Ik heb op verzoek van de redactie van De Witte Raaf een paar maanden
lang zoveel mogelijk programma's over beeldende kunst bekeken die ik
van mijn kabelnethouder krijg aangeboden, hier in Amsterdam. De
inzet was aanvankelijk om te ontdekken welke filosofische of
andersoortige opvattingen er bij de verschillende omroepen bestonden
over beeldende kunst, opvattingen die uit de doorgestraalde
programma's zouden moeten blijken. Er bestaat een wettelijke
verplichting voor alle omroepen om een zeker percentage van de
omroeptijd aan kunst te wijden, dus daar zou interessant
vergelijkend onderzoek naar kunnen worden gedaan. Na een week of wat
kijken waren de enige achterliggende opvattingen die ik kon
ontdekken deze, dat oude documentaires over kunst goedkoper zijn dan
nieuwe - al is voor die laatste subsidie te krijgen -, en dat
ge'mporteerde documentaires gemakkelijker te krijgen zijn dan
zelfgemaakte. Je ziet heel wat ondertitelde kunstenaarsportretten
van een paar jaar oud, maar anders dan in nieuwsflitsen of
aankondigingen zie je eigenlijk nooit wat over eigentijdse kunst,
van jonge mensen zal ik maar zeggen, behalve in Ziggurat op de BRT.
Waarbij aangetekend dient te worden dat het woord 'kunst' ook
literatuur, theater, opera, experimentelerige films en
afstudeerprojecten van leerlingen van kunstacademies omvat, waardoor
er al met al voor beeldende kunst in de strikte zin van het woord -
tekeningen, schilderijen, beeldhouwwerken, installaties en
perfomances - niet veel tijd over blijft. Toch is er op
Nederlandstalige kanalen per week nog wel een uur of drie, vier te
bekijken over de beeldende kunsten, dus reden om te mopperen is er
niet echt. Ik bedoel: wie zou er meer willen zien? Allengs
verplaatste mijn belangstelling zich dan ook van de vraag wat de
omroepen er voor ideeën op nahouden, naar de vraag op welke wijze
een kunstenaar zichzelf in beeld kan brengen. Ja, hoe doe je dat nou
eigenlijk: je bent bijvoorbeeld schilder en er wordt een programma
aan je gewijd. Hoe zet je jezelf neer? Of je behoort tot de
nabestaanden van een bekend kunstenaar aan wie aandacht wordt
besteed op een van de tientallen kanalen die de gemiddelde burger
tegenwoordig tot zijn beschikking heeft: hoe bouw je het beeld van
de overledene zo op als jij het wilt hebben? Of om het in de
terminologie van de tweede paragraaf te zeggen: in welk programma
wens je te fungeren, dat van je unieke talent, je omgeving, je
atelier, je inspiratiebronnen, je verkoopsuccessen, je visie, het
proces van het maken of het voltooide kunstwerk? Hoe maak je van
jezelf een programma?

4.
Altijd fascinerend om te zien ''is hoe een schilderij ontstaat in de
loop van de tijd. Die sequentie komt dan ook in bijna alle
kunstenaarsportretten voor. Jammer genoeg waren er de afgelopen
maanden nauwelijks programma's over beeldhouwers op de buis, want
hoe een sculptuur ontstaat moet ook erg spannend zijn. Ik heb alleen
Arnold Breker een beetje aan zo'n reuzenpaard zien krabben en de 
medewerkers van Richard Senna met staalplaten in de weer gezien.
Geen van beide activiteiten waren erg boeiend of verhelderend. Wel
heb ik schilderijen gemaakt zien worden door Picasso, Jackson
Pollock, Karel Appel, Anton Pieck en Lucebert. Anton Pieck maakte
eerst in een kwartier een vel met lijnen en vlakken om de indeling
goed te krijgen, daarna in een kwartier een vel met aquarelachtige
kleurvlekken om de kleurstelling vast te leggen, en daarna werkte
hij in twee maanden de uiteindelijke tekening uit met alle
figuurtjes, gebouwen en uithangborden zoals we die kennen van de
Haarlemse kunstenaar. Karel Appel zette een naakte vrouw voor een
zwarte achtergrond, tekende dan met een dikke tube verf de omtrekken
van zijn model op een gekleurde ondergrond, en ging daarna met dikke
penselen en keukenhandschoenen in de weer om de vlakken in te
vullen, zowel binnen het voorgetekende silhouet als daarbuiten.
Hierna pakte hij een aantal maskers en beelden die hij van een
groothandelaar in Nieuwguinese kunst had gekocht, wierp die op de
voorbestemde plaatsen op het doek, liet ze vastschroeven door zijn
assistenten en smeerde er dan met een stevige kwast nog wat
bijpassende kleuren op. Picasso tekende (ik meen in 1956) eerst in
zwart de omtrekken van een vrouwenfiguur, zonder model, begon daar
links en rechts wat vlakken omheen in te kleuren, waarna in de loop
van een dag zowel de vrouw als de vlakken verdwenen, en er
bijvoorbeeld een dier overbleef, al hield hij de oorspronkelijke
indeling van het vlak wel min of meer aan. Lucebert had de minst
efficiënte aanpak: om één voltooid schilderij te maken kwamen er
tientallen versies achter elkaar op het doek, meetkundige figuren,
personages, dieren, kleurvlakken, machines, die al donkerder werden,
tot het hele doek zwart was geschilderd, waarna er opeens aan alle
kanten knalrode en -gele vlekken verschenen, die weer vorm kregen en
uitkristalliseerden in een doek waarbij je als kijker vooral de
vraag stelde: waarom is nou juist deze af? Wat was er mis met al die
voorgaande versies? Hieruit blijkt dat televisie goed is in het
tonen van een proces, en slecht in het afbeelden van een voltooid
produkt. Er moet iets gebeuren in beeld, iets veranderen, en het
enige dat je kunt laten bewegen aan een schilderij in een lijst is
de camera die heen en weer zwenkt, inzoomt en details achter elkaar
zet, om dat dan weer af te wisselen met een totaal. In een film over
Corneille maakte deze schilder duidelijk waarom we van hem niet te
zien kregen hoe hij een doek van de eerste lijn tot het voltooide
kunstwerk vervaardigde. Kijkend naar een naamloze Afrikaanse
beeldhouwer die een masker uit hout sneed, maakte hij een
vergelijking met zijn eigen werk: "Het maken is fascinerend, maar de
magie komt later, wanneer het schilderij ergens komt te hangen en de
betekenis dringt door." Dat vond ik goed gezien: wanneer televisie
heeft getoond hoe een schilderij tot stand is gebracht, ben je nog
niets te weten gekomen over de betekenis ervan. Het enige wat je
weet is dat het eindprodukt ook heel anders had kunnen uitvallen en
dat dat niet is gebeurd. Fascinerend is hoe een schilder zijn
programma tot ontplooiing brengt, uitgaand van wat lijnen en
vlakken, of van een naakt lichaam een paar meter naast het
opgespannen linnen. Magisch is hoe een voltooid schilderij inwerkt
op de kijker: een voltooid schilderij is geen technisch beeld, zoals
film en televisie, maar een ambachtelijk beeld, gemaakt met de hand.
Een traditioneel beeld als een schilderij gaat niet over
programmatuur, maar over betekenissen, verhalen, tradities,
lichamelijke krachten, menselijke vitaliteit, hoe je dat verder ook
wilt noemen. Daarover heeft televisie niets te melden. Toen Jackson
Pollock begin jaren vijftig een filmer zijn werkwijze liet
vastleggen, raakte hij daar na afloop zozeer van slag dat hij aan de
keukentafel een acute attaque kreeg ("Now!") en na herstel amper
meer doeken afleverde. Na een paar jaar alcoholisme reed hij
zichzelf te pletter met zijn auto: zo hard kwam bij hem het inzicht
aan dat het proces waarin een schilderij gemaakt wordt geen enkele
betekenis heeft, en dat enkel het eindprodukt iets voorstelt. Een 
schilderij was in Pollocks opvatting de optekening van de bewegingen
die de schilder had uitgevoerd boven zijn doek, uitgaand van zijn
onderbewuste driften. Die stelden dan blijkbaar ook niets voor?
Bewegingen, snelheid, ze hebben geen betekenis. Enkel de stilstand
heeft zin, want die is niet geprogrammeerd, kan alle kanten op.

5.
Misschien verklaart deze laatste redenering waarom de bioscoopfilms
die Johan van der Keuken over Lucebert maakte op televisie zo
irritant overkwamen, terwijl ik met plezier naar conventionelere
documentaire-films als die over Appel en Corneille heb gekeken. Van
der Keuken is van mening dat zijn filmbeelden geen illustratie of
bewijsmateriaal zijn bij het werk van een ander, hij wil niet dat
zijn film onzichtbaar blijft als medium, integendeel, hij ziet zijn
eigen eindprodukt als gelijkwaardig aan dat van zijn onderwerp.
"Voor jou, Lucebert, die de hand hebt in honderden schilderijen,
gedichten, in duizenden tekeningen, voor jou, oog en stem, heb ik
deze beelden gezien." Om een schilderij te tonen, of het atelier van
Lucebert na diens overlijden nog eens te onderzoeken, zoeft Van de
Keuken met zijn camera heen en weer, stuitert op details, glijdt
verder, keert terug - en ik voelde mij onaangenaam verrast door de
gewaarwording dat Van der Keuken zich belachelijk maakte. Het grote
probleem met het filmen van een schilderij is dat je daarbij een
ambachtelijk beeld omzet in een technisch beeld. Daar is op zich
geen kunst aan: je zet je camera voor het doek en draaien maar.
Alleen bestaat er, zoals hiervoor al werd aangegeven, een
fundamenteel onderscheid tussen ambachtelijke en technische beelden:
een ambachtelijk beeld heeft een betekenis die uit het beeld, het
schilderij of de tekening, kan worden afgelezen door middel van
aandacht, studie en wat inlevingsvermogen, terwijl een technisch
beeld geen betekenis heeft, aangezien het alleen de visie van een
machine op het niet-machinale weergeeft. Elke betekenis die je in
een technisch beeld gewaarwordt, heb je er zelf in gelegd. Als Van
der Keuken met zijn camera een doek van Lucebert besluipt en op
allerhande boeiende betekenissen meent te betrappen, dwingt hij zijn
kijkers een bepaalde zienswijze op die enkel van Van der Keukens
eigen technische kunnen uitgaat, niet van het werk van Lucebert.
Maar het is niet interessant wat een camera in een schilderij ziet,
interessant in de zin van betekenis genererend, enkel wat een oog
erin zien kan is boeiend. Van der Keukens camera raakt het werk van
Lucebert niet aan, terwijl de hand van Lucebert dat wel deed. Van
der Keuken meent blijkbaar dat als je maar nadrukkelijk genoeg bent
met je camerawerk, de kijker de hand van de cameraman in de
cameravoering gaat lezen, zoals de beschouwer van Lucebert diens
hand in de penseelvoering leest. Maar deze mening is gebaseerd op
een misverstand. Televisie is als medium zo zichtbaar - je weet te
allen tijde dat je naar een kast kijkt waaruit beelden komen, je
vergeet je omgeving niet, zoals in de bioscoop nog wel kan
gebeuren - televisie is zo zichtbaar dat een televisiemaker die op
televisie de kijkers er steeds van op de hoogte wil houden dat hij
televisie maakt omdat die kijkers dat anders zouden kunnen vergeten,
nog het meest lijkt op, bijvoorbeeld, een omstander die als je bij
het darten staat te mikken op de twintig, tegen je zegt: je moet op
de twintig mikken. Ik weet niet waarom, maar ik vind dat
zenuwslopend irritant. Een televisiefilm is goed als hij verbanden
legt tussen beelden die zo op het eerste gezicht niets met elkaar te
maken hebben: zo'n onwaarschijnlijke combinatie kan informatief en
daarom boeiend zijn. De combinatie tussen een beeld en het medium
dat dat beeld zelf maakt, is niet onwaarschijnlijk en daarom evenmin
boeiend. In de film over Corneille werd getoond hoe de schilder in
Afrika getroffen was door de barsten die er in het gesteente waren
ontstaan onder invloed van de hittewerking van de zon, en warempel,
daarna zag je diezelfde lijnen op schilderijen die zolang je die
gescheurde rotsen niet kende, abstract moesten worden geïnterpreteerd.
Wat wiskunde was, werd natuur door de beelden uit de televisiefilm, en
daarmee verschoof de betekenis die je aan Corneilles werk dient te geven
een graad of 180. Dat kan televisie blijkbaar wel: niet betekenis geven
aan ambachtelijke beelden, maar het programma laten zien waarbinnen die
betekenis gezocht dient te worden. Dat hadden Corneille en zijn
programmamaker Jos Wassink beter begrepen dan Lucebert en/of Van der
Keuken.

6.
De televisiefilm over Corneille was bijzonder systematisch in zijn
analyse van de programmatuur waarmee het schilder- en lithowerk van
deze Cobra-artiest moet worden geanalyseerd. De kunstenaar heeft
nogal wat tijd doorgebracht in allerlei delen van Afrika, zijn
atelier staat ook vol met standbeelden die hij tijdens zijn reizen
heeft aangeschaft. Aan de hand van toeristische plaatjes van een
aantal karakteristieke landschappen en situaties in Algerije, Malie
en Ivoorkust werden zeven natuurelementen neergezet waarbinnen men
Corneille dient te situeren. Dat waren achtereenvolgens: blakende
bergen en doorbakken stenen, vogels en vrouwen, zowel individueel
als in zwermen, vuur, maskers, verbrande bomen op naakte aarde,
Afrikaanse beeldhouwkunst en ten slotte een markt in Mali of
Ivoorkust met al zijn bonte kraampjes en fraaigeklede bezoekers. Ik
heb me tijdens deze film regelmatig zitten verbazen. Corneille is
vermoedelijk de commercieelste Nederlandse schilder van dit moment,
en de vrolijke kleuren van zijn vogels en figuren heb ik zo
langzamerhand zo vaak in galleries en op posters gezien dat ik er
allergisch voor ben geworden, maar van deze publieke aspecten kwam
helemaal niets voor in het portret dat C. van zichzelf had weten
neer te zetten. Je zag een schilder die in exotische streken zijn
inspiratie zowel opdoet als terugvindt: op die markt bijvoorbeeld
liepen tientallen vrouwen rond in jurken met onmiskenbare Corneille-
motieven - vogels, cirkels, stippen -, waaruit blijkt dat het
wellicht zo gek nog niet is dat C. zijn werk hier op stropdassen en
ander textiel is gaan verhandelen. Ik vond hem eigenlijk een
intrigerend man worden, hoeveel plattitudes hij ook debiteerde: "Ik
vind het fraaie van een vogel, je hebt een bek, poten, vleugels, èn
beweging." "De ellende, de oorlog, het geweld in de wereld kan ik
voor mijn werk niet gebruiken, daar ben ik niet voor gemaakt, niet
voor gebouwd." Hij geeft zelf toe dat hij een onvolledig schilder is
- en de laatste uitspraak was een echo van wat Anton Pieck in diens
programma antwoordde, toen hem gevraagd werd waarom hij altijd van
die gezellige negentiende-eeuws aandoende scènes schilderde in de
barre tijden waarin wij leven. Maar beide, Corneille en Pieck,
presteren binnen hun zelf-opgelegde beperkingen maximaal. De
gesloten vormen waarin hij altijd schildert, verklaarde Corneille
als volgt: "Je doet een soort harnas aan. Dat is ook wel nodig, om
je af te schermen tegen de troebels rondom je. Dat blijkt
noodzakelijk te zijn, 'anders raken wij verloren'." Anders gezegd: het
werk van Corneille gaat ergens over. In zijn uitspraken duiken
weliswaar voortdurend woorden op als 'machtig', 'haast', 'onrust',
'gretigheid', 'vitaliteit', en hij doet nogal eens prefeministische
uitspraken over 'de vrouw', maar als het erop aankomt weet hij
perfect waar het om draait in de kunst: "Je onderwerp is een alibi,
het gaat om het beeld als plastisch feit, als oplossing van
plastische problemen." Want alleen zo'n oplossing is informatief,
betekenis producerend, en dat hij daar een leuke boterham mee
verdient... Aan het slot van de film definieert Corneille zichzelf
als: "de schilder, de mens met nimmer uitgeputte ogen, met blikken
die steeds de dorst behouden zich meester te maken van de
verrukking, het willen kennen, de gulzige nooit bevredigde blikken."
Hij kijkt met zijn ogen en geeft terug met zijn handen. Dat is het
programma van de schilder C.

7.
Karel Appel zette zichzelf heel anders neer in het portret dat hij
van zich liet maken door Mat van Hensbergen. Hier geen
grijpgraagheid, maar een nuchtere kijk op de wereld. Appel: "De
intelligentie van het oog is iets anders dan de intelligentie van de
geest. De intelligentie van het oog is: kijken, wakker blijven,
helder zijn. Een kunstenaar moet dat ontwikkelen. De hele wereld
slaapt. Iedereen doet alles uit gewoonte. Door het veranderen van
woonplaats ontstaat er een nieuw soort kijken, steeds weer in
verwondering naar iets nieuws." Vandaar dat de film Karel Appel
volgde van woonplaats naar woonplaats en werkplek naar werkplek,
Frankrijk, New York, Amsterdam. Appel zette zich neer als vakman,
professioneel experimenteerder, zonder een greintje twijfel aan zijn
eigen waarde en onsterfelijkheid. Iemand die zich goed bewust is van
de werking van de markt ook, de kans dat je door contracten met
handige jongens verplicht bent stapels litho's te maken, waardoor je
weer in de routine terecht komt, die je grootste vijand is. Bij
Appel mocht niet alleen zijn wijze van schilderen vanaf de eerste
lijn op het doek worden gefilmd, zelfs legde hij omstandig uit hoe
hij zijn verf bereidde. Eerst doe je acht scheppen titanium wit (in
poedervorm) in een pot, daar voeg je dan vier eieren aan toe, deksel
op de pot en goed schudden. Als de emulsie stevig is, doe je er
ongeveer 100 ml Gamarvernis (meende ik te verstaan) bij en ongeveer
25 ml ingedikte standolie. Schud opnieuw tot het één dikke emulsie
is geworden. Daar meng je dan je olieverf mee, alle kleuren
inclusief wit en zwart. "Het ruikt buitengewoon lekker." Het
titaanwit kun je eventueel weglaten. Met deze emulsie droogt je verf
langzaam, maar na een jaar is hij knalhard geworden en barst hij
niet meer: je schildert ermee voor de eeuwigheid. Appels opvattingen
over schilderkunst zijn niet wezenlijk verandert sinds de film die
Jan Vrijman ergens in de jaren vijftig of zestig maakte (voor zover
ik me die herinner). Nu zegt hij: "Ik dien de vrije beeldende
schilderkunst. Om die geestelijke vrijheid te kunnen handhaven moet
je heel gedisciplineerd en geconcentreerd te werken. Wat je ziet
komt van mijn spontane gevoelsleven af. Expressionisme wil voor mij
zeggen: de marteling van de verf, van de materie. Je deformeert de
materie om tot expressie te komen. Al die spatten en vlekken die er
naast zitten, zijn de wonden van het gevecht met de materie." En:
"Schilderen is voor mij: je bent uit je lichaam gestapt. Dat is voor
mij een fantastische manier van leven." Dus: de schilder gaat
lichamelijk het gevecht met de materie aan en stapt daarbij uit zijn
eigen lichaam, een andere manier om te zeggen dat kunstwerken
onvergankelijk zijn. Wat kunst precies is, staat voor Appel niet ter
discussie - van hem komt de definitie van beeldende kunst die ik als
titel boven deze bijdrage heb geplaatst. Wat wel ter discussie staat
is de voortgang, het levend houden van de cultuur. Ook Appels werk
gaat ergens over. Ik vond het vrij shockerend om te zien hoe de
schilder beelden aanschaft uit Nieuw-Guinea, India en nog zo wat
exotische oorden, en ook uit verre tijden, een boegbeeld uit de
achttiende eeuw bijvoorbeeld, en hoe hij die dan rücksichtlos met
elkaar en met eigen beelden combineert, en vervolgens onderkliedert
met zijn onvergankelijke verf. "Door de afbraak van verschillende
culturen en tijden, waar ik details uit gebruik, ga ik een kunstwerk
maken, hybride kunst. Die beelden van mij zijn allemaal
brandstapels. 'Alles eindigt uiteindelijk op de brandstapel'. Ik maak
daarom mooie brandstapels. Ik ben ge'ntereseerd in een vernieuwing
van de schilderkunst, niet om de vernieuwing zelf, maar om het beeld
van het leven zelf te verdiepen en te verruimen." Appel vat zichzelf
dus, net als Corneille, expliciet op als traditioneel kunstenaar,
alleen bestaat de traditie waarin beiden werken niet uit de
geleidelijke of schoksgewijze ontwikkeling van de beeldende kunst in
de loop van de tijd - wat een klassiek avantgardistisch standpunt
zou zijn geweest -, maar uit de schakeling en schok tussen het eigen
beeldenarsenaal en de thans nog bestaande niet-westerse culturen.
Dat is de informatiecreatie of betekenisproduktie die Appel zoekt. 
Je mag ervan uitgaan dat over een jaar of wat iemand de doeken en
beelden van Karel Appel aan stukken zaagt om nieuwe kunstwerken te
maken. En Appel heeft daar nu al vrede mee, lijkt me. De schilder
houdt de cultuur levend, voor nu en later, tegen de klippen op, dat
is het hero'sch programma van Karel Appel.

8.
Kunst is een onder vele vormen van techniekgebruik, daarom kun je er
televisieprogramma's over maken. Waar televisie goed in is, is laten
zien hoe dingen werken, hoe mensen reageren op bepaalde prikkels,
hoe situaties worden gecreëerd en hoe mensen, dieren of dingen
daarin functioneren. Het maakt daarbij niet uit of het over een
burenruzies gaat of over artistieke prestaties. Ik zag een Japanse
documentaire over het schoonmaken van de Sixtijnse Kapel waarin
eindeloos eerst het 'vieze' beeld werd getoond, daarna de bewerking
ervan met doekjes en sponzen, en ten slotte het schoongemaakte, fris
en vrolijk stralende beeld. De geschilderde figuren deden daarbij
absoluut niet ter zake, interessant was hoe de donkere aanslag werd
weggewreven, hoe door latere generaties op het origineel
geschilderde schaamlapjes voor geslachtsdelen werden verwijderd, hoe
er soms een soort kaasdoek over een deel van de fresco's werd
aangebracht voor men ging wrijven, en hoe op andere delen direct met
de spons op de verf werd gedrukt. Je stak niet alleen niets op over
een mogelijke verrijking van de betekenis door het opschonen van al
die figuren van Michelangelo, zelfs kwam je niets te weten over de
vraag of er überhaupt wel moest worden schoongemaakt. Iets is vies
en dus maak je het schoon, veel meer reden leek er niet te bestaan.
Televisie is met andere woorden hopeloos slecht in het uitleggen van
het waarom van situaties, handelingen en ontwikkelingen. Als er op
tv wordt gesproken over de kwaliteit en achtergrond van boeken of
kunstwerken, bijvoorbeeld in een praatprogramma over literatuur, let
je als kijker minder op de inhoud van de argumenten of voorkeuren
van de gespreksdeelnemers, dan op de wijze waarop iemand zijn of
haar meninkjes naar voren brengt, de intonatie, toonhoogte, de
houdingen van gezicht en handen, de kleding, de verhouding ten
opzichte van microfoon of gespreksleider enzovoort. Wat ik zo
aangrijpend vond aan die uitspraak van Appel dat alles op de
brandstapel terechtkomt en dat hij dus mooie brandstapels was gaan
maken, is het volledig afwezig zijn van elke zinvolle argumentatie
daarvoor. Zo'n man heeft perfect begrepen waar televisie over gaat.
Hij was niet te beroerd om in conversaties wat verbanden te leggen
tussen zijn werk en dingen daarbuiten - bijvoorbeeld tussen zijn
drie jaar durende abstracte periode en zijn ontdekking van Amerika -
maar ook dat is iets waar tv goed in is: suggereren dat beelden iets
met elkaar te maken hebben. Een film is iets fundamenteel anders dan
een televisieprogramma, een film begint met een eerste beeld waaruit
alle navolgende beelden op logische en/of associatieve wijze worden
afgeleid. Dat eerste beeld is het archetype van de film en je moet
dat eerste beeld dan ook zien om de film goed te kunnen begrijpen.
Bij televisie is dat helemaal niet nodig, je kunt overal in het
programma binnenvallen, aangezien er van ontwikkelingen of
afleidingen nooit sprake is op de buis: je kunt als kijker, zeker na
wat zap-oefening, zo zien wat voor programma er wordt afgedraaid op
een willekeurig kanaal. Twee of drie shots is vaak al voldoende. Bij
film kun je de waarom-vraag stellen en die ook beantwoorden als je
je het eerste beeld maar goed blijft herinneren - het komt later in
de film ook gegarandeerd nog eens terug in een of andere vorm. De
hoe-vraag is in film altijd anecdotisch, niet essentieel. Bij
televisie is het omgekeerde het geval, en wanneer je je als
kunstenaar wilt laten omzetten in een programma dien je daar
rekening mee te houden, wil je niet aan frustratie over je goede
bedoelingen te gronde gaan. Alle kunstenaars die ik op tv
ge'nterviewd heb zien worden, modern, postmodern of premodern,
deelden mede dat het hen er uiteindelijk om ging iets moois te maken, 
van Anton Pieck tot Francis Bacon. Waarom je iets moois wilt
maken is geen zinvolle vraag, wel hoe je dat doet. Het enige dat
alle kunstenaars zich afvroegen als hen werd gevraagd in te gaan op
een specifiek werk was: werkt het, ja of nee? Heidegger constateerde
indertijd al dat er eigenlijk maar één ding is dat je over techniek
kunt zeggen, en dat is de constatering: "es laüft", het doet het, en
als het het niet doet moet je je afvragen hoe je de techniek zo kunt
verbeteren dat het het wel weer gaat doen. Beeldende kunstenaars
stellen zich geen andere vraag, aangezien ze allen technici zijn,
van een specifieke categorie ongetwijfeld, maar toch technici.
Daarom kunnen ze het prima vinden met televisie, niet om uit te
leggen waar hun werk over gaat, maar hoe het daar over gaat, en wat
er zoal bij komt kijken om het daarover te laten gaan. Indien je je
als kunstenaar dus wilt laten vertalen in een televisieprogramma,
dien je die twee elementen in te brengen: ten eerste moet je laten
zien hoe je doet wat je doet en ten tweede moet je duidelijk maken
dat dat ergens over gaat. Dat tweede kan op erg veel manieren
gebeuren, van een zijdelingse opmerking tot een getormenteerde
uitdrukking op je gelaat, maar als je het niet duidelijk maakt ben
je alleen nog maar technicus en geen kunstenaar meer, iets wat je
marktwaarde niet ten goede zal komen.

9.
Op hetzelfde apparaat als waarop ik bovengenoemde kunstprogramma's
zag (en een lading meer, die vergelijkbare programma's uitwerkten
als hierboven, of ook wel andere, maar de werking van televisie is
hier belangrijker dan de concrete programmatuur), enfin, op
diezelfde Grote Schepping zag ik de vier tot nu toe verschenen
nummers van het videotijdschrift ZAPP Magazine. Dan blijkt dat video
iets totaal anders is dan televisie en eigenlijk een van de
merkwaardigste visuele media die in onze rijk-voorziene twintigste
eeuw is ontwikkeld. In ieder geval het abstractste medium. Video
gaat niet over de programmatuur die door mensen of situaties wordt
gevolgd of voorgeschreven, video 'gaat' eigenlijk niet ergens
'over'. Video beeldt media af. Video toont geen afbeelding van een
gegeven werkelijkheid, maar van media: alle voorwerpen die op een
videobeeld te onderscheiden zijn, blijken mediale instrumenten te
zijn, specifieke methoden om één bepaalde boodschap te laten
doorkomen. Als je op video mensen ziet, is ook het enige dat van hen
overkomt hun mediale functie. Om een voorbeeld te geven: in ZAPP #2
is een korte bijdrage te zien van Manoe Bachus, waarin allerhande
mensen moedervlekken, tatoeages en littekens op hun lichaam laten
zien. Op televisie zou dat een komische act zijn geweest, geënt op
de spontane reacties van toevallige voorbijgangers die een zot
verzoek naar hun hoofd krijgen en dan lollig gaan doen voor de
camera. Op video daarentegen is het een intrigerende verkenning van
het lichaam als medium voor curieuze tekens. Televisie zou hebben
benadrukt dat moedervlekken 'van nature' op de huid voorkomen (het
programma van de huid bevat moedervlekjes, haartjes, tepels enz;
ladingen jaren negentig-kunst gaan over wat je op de huid kunt
tegenkomen of aanbrengen). Video evenwel benadrukt dat moedervlekken
minstens zo kunstmatig zijn als tatoeages en littekens, aangezien ze
mediale functies van de huid zijn, overdragers van een boodschap die
onduidbaar blijft, onbenoembare metaforen, wezensvreemde
gegevenheden die zich op je hebben genesteld of die je op je hebt
laten nestelen. Gelijkwaardige medereizigers. Op ZAPP Magazine zie
je lezingen, video's (gefilmd op hun monitors, of op wanden gebeamd,
of op merkwaardige voorwerpen), je ziet tentoonstellingen (waar met
de camera langs de verschillende objecten wordt gelopen),
performances, vernisages, kortom alle media van de hedendaagse
kunst. Ik vond het spannende lectuur. Om een band van anderhalf uur
te kijken had ik gemiddeld een week nodig, waaruit niet alleen
blijkt dat de tapes als tijdschrift functioneren, maar ook dat video
oneindig intensiever is om naar te kijken dan televisie. Het kenmerk 
van televisie is extensie, alles kan eindeloos doorgaan,
legendarische series zijn al tientallen jaren bezig. Het kenmerk van
video is intensiteit, compactheid, zoveel mogelijk in een zo kort
mogelijke tijd. Dit verschil tussen televisie en video kwam zeer
frapant tot uiting in Lessen van Bescheidenheid, een programma van
Stefaan Decosterre dat te zien was op de BRT. Het eerste kwartier
daarvan is video, een enorm beeldenbombardement, vaak drie of meer
over elkaar en dat in hoog tempo na elkaar, meeslepend, uitputtend,
vol wonderlijke betekenissen die je niet benoemen kunt maar die
volkomen helder zijn... Tot het tempo vertraagt en in een mengvorm
van video en televisie wordt ingegaan op het werk van een aantal
spraakmakende kunstenaars die met hun lichaam in de weer zijn... Tot
ook dat vertraagt en je een uur of zo naar een televisieprogramma
moet kijken met interviews, toeristische uitstapjes, personal
interest en dergelijke... Waarna het geheel wordt afgesloten met
opnieuw een stuk video, nadat het beeld nog verder is vertraagd en
twee jongens elegante acrobatiekoefeningen doen, opeens weer vol
onduidbare maar overduidelijke betekenis, pure lyriek. Het zien van
deze Lessen is geen pretje, want heb je je ingesteld op videokijken,
dan is televisie domweg oninteressant, een stap terug. Media-kijken
is net iets abstracter, of laat ik zeggen, het bevindt zich een
beeldretorisch niveau hoger dan programma's-kijken. Je hebt grootse
poëzie zitten lezen en leest dan een tijdschriftartikel uit de
modieuze sfeer, iets dat niet over de waan van de dag gaat, maar
daar zelf deel van is.

10.
Alles wat je via video over een onderwerp te weten kunt komen, zijn
de mediale kwaliteiten van dat onderwerp. Misschien is dit de reden
dat video als kunstvorm altijd een zekere marginaliteit is blijven
aankweken. Als eerste artikel op ZAPP #1 maakt Vito Acconi enige
opmerkingen over de relatie tussen kunst voor de openbare ruimte en
de architectuur die die openbare ruimte vormgeeft: "Public art is a
minority voice in the institution of architecture." Zo'n uitspraak
is ook programmatisch voor video: video is een minderheidsstem in
het instituut televisie, of in het instituut camcorderisme. Acconi:
"Take an institute, take a situation and play a kind of joke on it."
Dat is wel ongeveer wat ZAPP Magazine lijkt te doen. Om hiervan nog
een voorbeeld te geven: de heersende vorm van videogebruik is de
camcorder, waarmee overal waar toeristen of polities zijn, opnamen
worden gemaakt. De videotape als bewijsmateriaal. Die functie
vervult de camcorder ook op de ZAPP-tapes: ze leveren
bewijsmateriaal dat een bepaalde tentoonstelling werkelijk heeft
plaatsgevonden. Alleen wordt tegelijk die bewijsfunctie
ondersteboven gehaald en tegen zichzelf uitgespeeld. In aflevering
#1 zat een stuk van Carsten Höller, getiteld Jenny ("Jenny held her
little daughter / 20 minutes under water / not to cause her any
trouble / but to see the funny bubbles"). We zien de kunstenaar een
diep gat graven in het strand, en daarna met een hooivork
aangespoelde kwallen verzamelen in een emmer. Met die kwallen vult
hij de kuil tot de rand. Vervolgens strooit hij wat zand over de
blubberige massa zodat die onzichtbaar wordt, en zet er een
kinderwindmolentje op... de perfecte kinderval! Hoe het afloopt zien
we echter niet, want kuilengraver en video vertrekken. We hebben
bewijsmateriaal gekregen voor een 'misdrijf', waarvan we de gevolgen
niet te zien krijgen - met andere woorden, mogelijk was het geen
bewijsmateriaal voor iets ergs, maar gewoon een lollig
vakantiefilmpje. Video is kortom een medium dat zichzelf wel
degelijk ter discussie kan stellen, al zie je de hele tijd dat je
naar een medium kijkt (op de beeldbuis, of anders in de video-installatie).
Video verdubbelt zichzelf altijd als medium, zoals
alleen al de naam ZAPP Magazine een verdubbeling is van de format
van het tijdschrift. Ik zou dit blad niet in de eerste plaats
informatief willen noemen, in de dagblad-betekenis van het woord, al 
kom je een hoop te weten over waar de beeldende kunst zich zoal op
richt: nummer #2 was aan lichaamkunst gewijd, nummer #3 aan het
thema controle, en in #4 komt een waveje lichaam plus elektronika
langs. Laat ik het zo uitdrukken: als je video maakt, maak je
sowieso kunst en kunst gebruikt, zoals Corneille al memoreerde, zijn
onderwerp als alibi om plastische problemen op te lossen. Naar dat
soort oplossingen kijk je op ZAPP, naar onwaarschijnlijke
combinaties tussen beelden, ja, en uitgaand van Vilém Flussers
definitie dat informatie een onwaarschijnlijke combinatie van
gegevens is, is het Magazine dan juist wel weer informatief. Volgens
diezelfde definitie is televisie tegelijk nooit informerend, tenzij
je als kijker in staat bent een onwaarschijnlijke combinatie aan te
brengen tussen jezelf en de programmatuur die de televisie je biedt.
Zappen is dan bedoeld om het kanaal te vinden waarmee je die link
kunt leggen. De rest is ruis.


Geciteerde televisieprogramma's:
'Lucebert, tijd en afscheid' (1962, 1966, 1994), Johan van der Keuken,
Humanistisch Verbond, 22 maart 1995.
'Het Afrikaanse gezicht van Corneille, Rève d'Afrique' (1992), Jos
Wassink, Humanistisch Verbond, 5 april 1995.
'Landschappen waar niemand van weet, Over de schilder, tekenaar en
Amsterdammer Melle Oldeboerrigter' (1992), Melle van Essen,
Humanistisch Verbond, 12 april 1995.
'Karel Appel, If I were a Bird' (1995), Mat van Hensbergen,
Humanistisch Verbond, 19 april 1995.

ZAPP Magazine, Gilles van Ledenberchtlaan 4, 1052 VG Amsterdam,
Nederland. Driemaandelijks tijdschrift op video (VHS). Tot nu toe
vier nummers verschenen, nummer #5 verschijnt in juli 1995, nummer
#6 oktober 1995. Prijs: f.60,- per band, exclusief verzendkosten.
Abonnement: f.240,- per jaar (Europa) of US$190,- (VS).