Der Sommer der Netzkritik 
Brief an die Casseler

"Am Web-Stuhle. - Die wenigen, welche eine Freude daran haben, den
Knoten der Dinge zu loesen, und sein Gewebe aufzutrennen, arbeiten viele
entgegen (zum Beispiel alle Kuenstler und Frauen) , ihn immer wieder neu
zu knuepfen, zu verwickeln und so das Begriffene ins Unbegriffene,
womoeglich Unbegreifliche umzubilden. Was dabei auch sonst herauskomme -
das Gewebte, Verknotete wird immer etwas unreinlich aussehen muessen,
weil zu viele Haende daran arbeiten und ziehen." (Friedrich Nietzsche,
Menschliches Allzumenschliches, Par.30)

1.	Praeambel fuer Zuspaetgekommene: Zeit und Kritik

Es gibt eine schnelle Kritik, ebenso wie es die Gedankenschnelle gibt,
oder wie es das zeitbegrenzte der menschlichen Bestrebungen und Begehren
gibt durch die eine Geschwindigkeit relativ zu einem Beobachter stets
Beschleunigungen und Abbremsungen unterworfen ist. Waehrend sich die
konservative Kritik meist gegen die Zeit stellt und versucht, gegenueber
ihren Stroemungen einen festen und absoluten Standpunkt einzunehmen oder
zumindest ihre Begrenzungen ins Aeonische auszuweiten, gibt es eine
Kritik die sich wie Einsteins Maennchen in der Rakete geradewegs mit der
Zeit bewegt, um ausgehend von einer lokalen Langsamkeit innerhalb eines
erfahrbaren Zeitraums ihre Beobachtungen anzustellen. Alle Rede von Be-
und Entschleunigung ist damit eine der Wahl und Behauptung des
Beobachterstandortes, der immer auch ein virtueller, potentieller und
konstruierter sein kann.

Die Kunst einer Zeit-Kritik besteht darin, sich der absoluten
Geschwindigkeit der Gedanken nur anzunaehern, ohne sich ganz von ihnen
forttragen zu lassen. Die weltlichen Schmutzigkeiten und
Bewegungsunscharfen duerfen bei einer medialen Transformation nicht
verloren gehen, wenn diese versucht einen Moment der Kritik zu
vermitteln. Es gilt dabei es einen paradoxalen Punkt des Jetzt zu
uebertragen, zu verschriften, der ueber laengere Zeit aktuell bleiben
kann, ohne in einen aesthetizistischen Purismus zu verfallen. Somit
braucht es eine genaue Kenntnis der jeweils lokalen Geschwindigkeiten im
Verhaeltnis zu ihren Traegern und ihrer Umgebung, nicht als so genannte
abgeleitete Trends oder ideale Fluchtpunkte sozialer Bewegungen, sondern
im Verhaeltnis zu ihren Medien selbst, der Position im Archiv, in den
lebensweltlichen Umfeldern, im Koerper und dem Verhaeltnis zu den
Undarstellbarkeiten: all dem nicht gewussten Wissen, dem Gemeinten aber
nicht Gesagten, den je subjektiven intensiven Imaginationen und
psychophysischen Ereignissen, die sich durch eine je spezifische
Zeitbewegung und Zyklik auszeichnen und deren ensembleartigen
Vernetzungsformen Rechnung zu tragen ist, um den kritischen
Entscheidungsraum einer schnellen Kritik zu vermitteln.

Es kann einer Zeit-Kritik nicht darum gehen, bloss Entwicklungen
vorherzusagen, sei es nur um in bestimmten Interessen Menschen eine Idee
und ein Ziel vorzugeben. Im Verhaeltnis zur Zukunft geht es weniger
darum, Moeglichkeiten einzuschraenken als Moeglichkeiten aufzuzeigen,
Handlungsraeume zu markieren, Entfaltungen zu vergegenwaertigen. Eine
Kritik der Zeit weigert sich beispielsweise, Technik als natuerlichen,
quasi evolutionaeren Prozess Heideggerscher Praegung zu verstehen, weil
sich hier ein fatales Verhaeltnis zurzeit abzeichnet, dem die
Handlungsdimension abhanden kommt. Es ist nicht noetig im Kunstwerk eine
Erhabenheit und eine blosse Verwunderung ueber die Welt zu
rekonstruieren. Stattdessen gilt es die jeweiligen fatalen Agonien zu
brechen.

Eine schnelle Kritik sucht den Ausweg aus dem Methodenzwang und folgt
den 'heissen' Orten im Diskurs an denen herkoemmliche
Beschreibungs-Formen allzu oft in pedantische Delirien und
unfreiwillig-ohnmaechtige Fiktion uebergehen. Sie erfindet dazu
verschiedene Mittel und Mitstreiter um lose Koalitionen einzugehen die
immer jeweils die jeweiligen Wechsel als taktische Positivitaet
einsetzen. Es geht um eine Lokalisierung von Modernitaet weg von der
Verabsolutierung des Neuen. Eine schnelle Kritik ist dort am besten wo
das Risiko des Scheiterns am groessten ist, wo die Differenzen der
festgeschriebenen Geschwindigkeiten gewohnte Kontraste in neuen
Schattierungen erscheinen lassen. Wir schaetzen darum die grossen
netzkritischen Bildungsromane von Gibson, Sterling, dem
'Schockwellenreiter' und anderer Wegbereiter einer lebendig-kritischen
Technikkultur als gelungene Alternativen zur akademischen
Theorie-Fiktion.

Eine schnelle Kritik ist nicht nur Kritik an der Jetztzeit, der es meist
um das Destillat eines absoluten Geistes geht, an dem die Gegenwart nur
immer wieder 'alt' aussieht, sondern favorisiert eine kleine Kritik der
Endlichkeit die sich gegen das Transzendentale und Unausweichliche des
linearen Zeitbegriffs wendet, gegen die Korrespondenz mit der Ewigkeit
des Diskurses, den Dialog mit den alten unsterblichen Maennern, in der
stillen Hoffnung auf die Leserschaft im 23. Jahrhundert. Nicht als
Kommentar des Zeitgeistes gedacht, versucht die schnelle Kritik dennoch,
sich in der Jetztzeit zu positionieren. Sie oeffnet sich gerade dann
bereitwillig dem Geschwindigkeitsrausch des Textes, wenn er sich auf
Elektronen des E-Texts fortbewegt, nur um wieder den Sprung ins
Materielle des offline publishing vorzunehmen, um mit der Spannung der
verschiedenen Geschwindigkeiten zu spielen und diese taktisch
einzusetzen.

Es kommt zu einem engen Verhaeltnis mit temporaeren sozialen
Intensitaeten, mit subjektiven Zeitraeumen, asynchroner Politik der Be-
und Entschleunigung, sowie generell vieler Wissens- und Aktionsbereiche
die ausserhalb der traditionellen Text-Genres liegen (so beispielsweise
die E-mail-Botschaft, die im Prinzip dem Brief aehnelt, aber qualitative
(zeitliche) und quantitative (oertliche) Moeglichkeitsraeume eroeffnet).
Und es gibt die grossen Gegner, die sich Technologie aneignen, ihren
Diskurs versuchen zu beherrschen (wie in den zurueckliegenden Jahren
durch das Wired Magazine) die jedoch in einer je spezifischen
Zeitdynamik verhaftet und angreifbar sind (Trendzwang, Hipnessfaktor,
Wirtschaftlichkeit). Durch gezielte Taktiken der Beschleunigung und
Verlangsamung, des Auftauchens und Verschwindens, der Klarheit und
Verschluesselung, des fake und der Affirmation ist es moeglich, die
symbolische Macht solcher Diskurszentren und ihrer
Repraesentationszusammenhaenge zu unterminieren. Eine solche schnelle
Kritik entsteht aus einer strengen, jedoch unkommerziellen Disziplin
heraus, Medien in temporaeren Partnerschaften und unsichtbaren
Korrespondenzen ausserhalb der corporate states und akademischen
Hochburgen so zu benutzen, dass die Modi der Repraesentation selbst
bestimmt oder unterlaufen werden koennen, ohne jedoch einem heroischen
Pathos der Entkraeftung zu verfallen, oder die eigenen Methoden als
kanonische Dogmen zu vererben.

2.	Kritische Geschwindigkeit

Unsere kritische Geschwindigkeit ist hier als aktives Verhaeltnis der
Welt zum Medium zu verstehen, das eine Eigenbeteiligung erfordert, um
erfahrbar zu sein; innere-lokale Mikrowelt, aeussere-globale Makrowelt,
Zwischenwelt der Medien und Grenzposition. Die Kunst, ein kollektives
Denkvehikel mitzulenken und gleichzeitig zu entwerfen, innerhalb der
Relativitaeten existierender Kanten und Wege der sozialen, kulturellen,
politischen und technischen Referenz nicht im Chaos zu enden, sondern
dieses genauestens zu erkunden, erfordert einen Mut, Grenzziehungen und
ihrer ueberschreitungsmoeglichkeiten auszutesten. Was der langsamen
Kritik heute zu fehlen scheint, ist eben die Faehigkeit sich in jenen
multiplen Zeitbezuegen aktiv zurechtzufinden, statt sich intern immer
auf die Materialitaeten der Kommunikation, die Einschreibung ins ewige
Buch, die unumstoesslichen Systemgrenzen, und die grossen
humanistisch-moralischen Fixpunkte zu verlassen, ohne die Bewegungen des
Denkens nachzuvollziehen, die sich lange schon von den klassischen
Medien des Denkens geloest haben. Praktisch gesehen waere eher mit
Programmierern zusammenzuarbeiten, als mit Philosophen.
Es geht aber nicht darum, das Korsett einer neuen Nomenklatur zu
entwickeln, die Rhetoriken einer eigenen Schule zu vervollkommnen, nur
weil man auf ein Brachland des Nicht-Nachdenkens trifft, sondern eher
die Kunst der Positionsfindung weiterzuentwickeln, die fortschreitet und
ausserhalb des Textes/Netzes in Bezug zu einer kuenstlichen und
taktischen Position innerhalb dieser steht. Bohrendes Philosophieren
ueber Zeit, Netz und Praesenz schliesslich fuehrt dabei meist nur zu
groesserer Hast und Unzufriedenheit: 'Fasse Dich kurz meine Zeit ist
kostbarer als Deine'.

3.	Niveaus und Missverstaendnis

Je hoeher die Theorieebene, desto langsamer die Gedanken. So wie Adorno
den Jazz missverstand, hat man noch immer nicht den Zeit-Schnitt von
1989 konkret in die akademischen Gedankengebaeude eingearbeitet. Die
Rede von der Endzeit und der Zweikampf mit der Postmoderne entpuppte
sich als etwas ganz anderes, naemlich eine Art Kampf der akademischen
Geraete-Klassen um die Vorherrschaft im virtuellen Reich der Kultur. So
hat man sich schliesslich verabschiedet von der langsamen Kritik und
sich auf einem neuen Geschwindigkeitsniveau reorganisiert, das sich z.B.
durch Massenvermittlung wie Journalistik oder Late-Night-Talkshows oder
gar Telefon und Fax verbreitete. Noch heute werden die so genannten
Neuen Medien als Reiter der akademischen Apokalypse gefeiert. Der
Niedergang des allgemeinen deutschen Theorie-Niveaus zeichnet sich z.B.
ab in den staendigen Umstellungen des SPIEGEL an ein multimediales
Konsumptionsniveau. Die langsame Kritik aber spricht noch heute von
einem Ort der Erhabenheit aus, sie sucht nach Regeln und
Ausschlusskriterien, um die benoetigten Plateau-Unterschiede
herzustellen, sie hat ein Interesse an der Bestaendigkeit und Totalitaet
der Hi-Lo-Gefaelle und verteidigt ihre klassischen Hoehen gegen die je
in neuem Licht auftauchenden Fremdlinge aus den medialen Niederungen.
Hierzu geht sie jede moegliche strategische Partnerschaft ein - ob
institutionell oder mit der Industrie. 

Dem Laien wird erwidert: 'Nichts neues unter dieser Sonne'. Es ist das
Motto der hellenischen Melancholiker, die nichts sehnlicher erwarten als
Voelkerwanderung, Sklavenaufstand und Titanenschlacht um ihrem Ennui ein
Ende zu bereiten. Im Kino brennt Los Angeles und in den Feuilletons ist
es Mode ueber das Boese zu philosophieren, waehrend die vom
Sicherheitswahn verfolgte Mittelklassewelt davon besessen ist, die
letzten Zonen absoluten Stillstands und der Unschuld aufzusuchen
(Touristischer Eskapismus, exstatischer Konsumismus, exotische Esoterik.
Anmerkung ueber die Gesellschaft de Debakels).

4.	Kleine Politik der Technikkritik

Es gibt keinen Ausweg aus der Kultur; vorprogrammiert von antiken
Archetypen und einer Genealogie der Gruendervaeter ist die hohe Schule
der Kritik verdammt, in jeder Veraenderung das Immer-Gleiche zu
entdecken und so nur schwerlich einen Handlungsdruck auf der sozialen
oder politischen Ebene zu erkennen. Es ist allzu einfach, sich ueber die
Unfertigkeit und Obszoenitaet des Neuen lustig zu machen. Der 'Zukunfts
schock' hat etwas nivellierendes, im Moment der Panik sind alle Menschen
gleich. Auf der anderen Seite kennt man die Strategie der
Kulturkonservativen sich allzu schnell mit den jeweiligen technischen
Veraenderungen zu verbinden, sie wirkungsvoll nachzuzeichnen und zu
zaehmen und pragmatisch-rhetorisch fixer die Sicherung der eigenen alten
Werte anzuwenden. Dabei geht es allzu oft darum, eine triviale
Metaphysik der Macht aufrechtzuerhalten und dazu das Hi-Lo-Gefaelle auf
eine Dichotomie von alten und neue Medien zu uebertragen, anstatt ihre
Hybriditaet anzuerkennen. Eine rechte Technikkritik versucht auf der
Lo-Ebene Grenzziehungen unumstoesslich zu machen, um andererseits fuer
eine kleine Elite die unmoralischsten Formen der Oligarchie und
Machtkonzentration zu unterstuetzen. Ihre Widersprueche projiziert sie
auf je wechselnde Krisenherde, Fremde von Aussen und andere
Systemfeinde.

Die traditionell linke Technikkritik versucht ebenso diese Niederungen
zu meiden, sie vermutet eine inhaerent faschistische Tendenz, die den
Werkzeugen innewohnt wenn man ihnen zuviel Bedeutung gibt. Natuerlich
gibt es einen spezifisch deutschen Erfahrungsschatz mit Technologie, der
nicht zu vergessen ist. Dennoch endet die Linke meistens nicht in einer
fundierten Kapitalismuskritik und den wirtschaftlichen Zusammenhaengen
im jeweiligen Bereich, sondern driftet doch wieder ab zu den
Wesensfragen, der Verteidigung eines vergeistigten Allgemeinziels, einer
virtuellen Autonomie jenseits der technischen Gegebenheiten, der
Errichtung von lokalen kleinbuergerlich-privatistischen Gruppen und
Szenen, einem obsessives Verhaeltnis zur Metaphysik der Richtigkeit auf
der Ebene der symbolischen Repraesentation des Anderen und einer
zwanghaften Beschaeftigung mit den 70er Jahren, anstatt sich z.B. mit
den Anfaengen und Grundlagen der Linken vor dem 2. Weltkrieg oder sogar
zu Beginn der Industrialisierung auseinanderzusetzen (wie z.B. Richard
Barbrook). Wo sind die Edge-City-Aktionen, die Bertelsmann-Blockade, das
Leo-Kirch-Schwarzbuch, die Anti-Murdoch-Bewegung oder die
Buergerproteste gegen die Deutsche Telekom? Wo ist der akademische
Frontalangriff der Technik-Feministen?

ueber die derzeitige liberale Technikkritik laesst sich nichts
Besonderes sagen, sie erschoepft sich im Kampf um Steuer- und
Redefreiheit, Lobbygruppenarbeit, allseitigen Koalitionen und weit
reichender Kompromissfaehigkeit um schliesslich das Ausgehandelte als
hinnehmbar und rationalisierbar zu beschreiben. Die liberale Netzkritik
ist von oede und Langeweile gepraegt, sie saugt die Formen von formaler
Differenz in sich auf um sie in die Erzaehlung vom freien Markt
einzufugen, sie glaubt an die grossen Synthesen von Geld, Staat, Buerger
und Technologie, und reibt sich schliesslich auf in
Beratungsausschuessen und Vermittlungsschlachten. Das Harmoniemodell
wird nun auch aufs Internet losgelassen, das Moderate, Nuechterne,
Gedaempft-Melancholische soll uns allen aufgeklaert differenzierte Netze
eroeffnen; eine Wiedergeburt des freien Buergers wird verbunden mit der
Absage an die Niederungen, die Massenaspekte und Rationalitaeten, die um
das Internet herum auftauchen. Zum Hauptziel der liberalen Netzkritik
wird die Einschliessung und Festschreibung in einen
demokratisch-verfassungstreuen Regelsatz innerhalb der globalen Maerkte.

5.	Der Kritiker und sein Netz

Der Forscher im Archiv hat den festen Glauben, dass alles schon gesagt
wurde, er gibt sich nicht die Blaesse der Subjektivitaet, und akzeptiert
es eher zum Bibliothekar zu werden als zum Erfinder. Alles was ueber die
Philosophie der Netze zu sagen waere, hatte womoeglich bereits Leibniz
aufgeschrieben. Auf der anderen Seite gibt es die zurueckliegende Krise
des 'revolutionaeren Subjektes' und die persoenlichen Knicks in den
Biographien, zugunsten einer im schlechtesten Sinne selbstreferentiellen
Kritik, einer Hinwendung auf die eigene Schule, die Grenzen der
Sicherheit im Eigenen. 

Die Idee eines moeglichen Neuanfangs wurde aufgegeben. Man schleppt die
schwere Last des 20. Jahrhunderts weiter mit sich und begibt sich in
Erleichterungs- und Schuldzuweisungsdebatten. Beim vollen Bewusstsein,
dass es den klassischen Kritiker nicht mehr gibt, und der Gewissheit,
dass das Pathos und die imaginaere Macht der Intellektuellen geschrumpft
ist, begnuegt sich der Kopfarbeiter mit einem Kompromiss a priori. Seine
Masslosigkeit betrifft nunmehr die Gier nach einer Quantitaet der
Details, der Verknuepfungsdichte, dem Willen zum totalen Standardwerk in
einem neuen temporaeren Nebenzweig der Evolution der
(Geistes)-Wissenschaften. Was dem organisierten Intellektuellen verloren
ging ist der mediale Resonanzraum, den er in Liebe und Erfurcht
'oeffentlichen Raum' nannte. Dort wo sich ein solcher Zeitraum fuer die
unkontrollierte Vermittlung kollektiver Subjektivitaeten und
'oeffentlicher Meinung' neu formiert, wird meist nur eine reaktionaere
ethnographisch-theoretische Eingliederung in ein bestehendes totales
Wissensgebaeude vorangetrieben das jegliche politische
Handlungsdimension zu ueberschreiben versucht. Die kontraproduktivste
Form solcher Vermittlungsarbeit sind vielleicht jene
net-cultural-studies denen es darum geht aus der imaginaeren
Vogelperspektive des klassischen Textes heraus eine Theorie der
Technikkultur festzuschreiben, anstatt diese aktiv mitzugestalten. So
entwickeln sich auf der Gegenseite untheoretisierbare Bewegungen die
temporaer, namenlos, lokal, aussermedial, oder aber in Massen und
tautologisch-ueberpraesent, eine mediale Aneignung auf der Ebene der
Repraesentation und Fuersprecherschaft unterlaufen.

6.	Von der Leichtigkeit der Netzkritik

Kritik kostet Kraft und macht oft Krach. Kritik ist angewiesen auf eine
Krisensituation, auf das Moment der Entscheidung, das sich in der Krise
verbirgt, und anschliessend ihrer Kultivierbarkeit einer ganzen
Krisenkultur, die den Entscheidungsdruck kompensiert, transformiert und
gegebenenfalls die Begleitmusik fuer den jeweiligen Aufstieg und
Niedergang liefert. Die Position der Opposition ist ueberall dort
strategisch angelegt wo ein Monismus auftaucht, eine zentralisierende
zentripetale Kraft, positiv oder negativ. Es ist nicht der Klang des
Klagens oder das Echo des Nietzscheanischen Donners, sondern eher die
sanfte Bejahung einer heiteren Negativitaet als Ausgangsposition. Es ist
nicht die schwerfaellige Kulturkritik, die alles schon gesehen und
erlebt hat, sondern die Annaeherung ans Krachmachen das sich immer auch
an seine imaginaeren Hoererschaft richtet, die sie belaestigt, zur
Entscheidung aufschreckt und aufzumuntern versucht.

'Jeder ein Kritiker'. Das Inklusive der Kritik beruht auf einer
fundamentalen Vielstimmigkeit und einem Impuls zum Mitmachen, ein
kleines ausloesendes Element kann genuegen um einen Aufstand
auszuloesen. Die unendliche Leichtigkeit beruht nicht zuletzt darauf,
diesen Moment nicht zu erzwingen, sondern das zu kritisierende Feld zu
besetzen und von vielen kleinen Punkten aus unorganisierten Widerstand
zu leisten. Wir sehen in vielen Entwicklungen der 90er eine solche Form
des Mikro-Widerstands der sich einer Besetzung durch gro6e bewegende
Erzaehlungen widersetzt und durch eine aesthetik des Pragmatismus und
der Praesenz auszeichnet. Nicht das Treffen einer grossen Entscheidung,
sondern eine grosse Zahl kleiner Entscheidungen innerhalb der
hegemonialen Cybersphaere wird zu einer Fertigkeit fuehren, die es zu
erlernen und weiterzugeben gilt. Freeware, low-tech,
Umnutzungsstrategien, Mailinglisten, Samzidat-Reader, Piraten-Radio,
private Clubs, marginale Bildarchive und Klein-Labels, die
Sozialgeschichte von Linux in Deutschland. Das Beschreiben der Krise,
das Nach- und Herangehen und Sich-weit-weg-entfernen an die
Untersuchungsobjekte der moeglichen Entscheidungen kostet jedoch Kraft
die irgendwoher kommen muss. Die Verschwendung und Aufhebung von Kraft
gemessen am wirklichen messbaren Erfolg sind ein Hauptmoment der
Netzkritik. Dieses dunkle Verhaeltnis zu Begehren und Machtwillen
erfordert eine eigene Kritik der Grenzen der Netzkritik, ihrer
Bruchlinien und Abbruchbedingungen. Sofern es sich um eine Form von
Bewegung handelt, waeren Prozesse wie Personalisierung,
Durchorganisation, Kommerzialisierung und Hierarchisierung inklusive
Ideologie genauer zu untersuchen. Bis dahin arbeitet sie als
Transformator, Kondensator und annihilator von Kraeften fuer die es
gleich kommt, ob sie konstruktiv oder destruktiver Art sind, solange sie
ein Verhaeltnis zum Netz als Machtverhaeltnis entwickeln.

7.	Die goldenen Jahre der Medienkunst (1988-1992)

Es war die Hochzeit des postmodernen Fernsehens, Medien bargen bereits
die Verheissung auf die bevorstehenden Wechsel in Osteuropa und auf der
ganzen Welt. Die Elektromagnetische Aufloesung des eisernen Vorhangs
kollabierte dann wenige Jahre spaeter im Fernsehkrieg Bosnien hinein in
eine weltweite Verschwoerung von Wohlstand, moralischer Agonie und
TV-Voyeurismus. Ploetzlich gab es den anonymen klagenden Blick zurueck,
aus den Fernsehern heraus, der dem elektronischen Bild langsam seine
Legitimitaet entzieht und den Betrachter in ein stilles Verhaeltnis der
Verantwortlichkeit und Beteiligung stellt. Die andere Achse der Abkehr
von der Fernseh-Realitaet war das Mediengesamtkunstwerk des Golfkriegs
mit seinen unsichtbaren Toten und Situationistischer Massenempoerung. In
beiden Faellen brach sich westlich-christliche Bildkultur/Militaermacht
mit der Nichtvermittelbarkeit realer Gewalt, gestuetzt durch ein
wertfreies kommerzielles Interesse. Von nun an war das
Vertrauensverhaeltnis zum Fernseher empfindlich gestoert und
Baudrillard, Virilio aber auch Luh-mann sollten fuer immer Theoretiker
des kybernetischen Fernsehzeitalters bleiben.

Stationen:
Linz: Hoehepunkt 'im Netz der Systeme' '89, Abdankung Peter Weibels,
1995, Mythos Information.
Karlsruhe: Rem Koolhaas kriegt den Auftrag das ZKM zu entwerfen, 1993
wurde aus der Auftrag aus finanziellen Gruenden zurueckgenommen.
Frankfurt: ca. 88 Gruendung, 1994 Bankrott der Staedelschule.
Muenchen: textueller Hoehepunkt, Florian Roetzers Digitaler Schein und
aesthetik, 1991.
Mannheim: Bollmann, ab 1992 Vilhelm Flussers Gesamtausgabe, textueller
Niedergang: Kevin Kelly.
Essen: Norbert Bolz veroeffentlicht 'Das kontrollierte Chaos' und
verschwindet in der Trendforschung, media theory for the masses.
Rostock: etwa 1995, MS Stubnitz.
Koeln: Knowbotics Basisstation, Talentschmiede auf schlankem
flexibilisierten Organisationsniveaus, auch Netzkunst.
Sydney: 1992 TISEA erfolgreichstes der ISEA Symposien.
San Francisco: 1992, Sigraph, Simon Pennies 'machine art'.
Hamburg: Tiefpunkt: 1993, Schauland sponsert Grossmedienkunstereignis
mit angegliederter Elektronikmesse.
Kassel: 1992 erste Kritik an der Interaktivitaet der Massen, van Gogh TV
Documenta 9.

8.	Das Netz als Medium

Weder die akademische Medienkunst noch die akademische Medientheorie
haben das Aufkommen der Netze frueh genug antizipiert. Sie haben es
nicht voraussehen koennen oder wollen. Die Gruende hierfuer sind
vielfach. Der wichtigste liegt in der Abneigung gegenueber der 'offenen'
Kommunikation. Die Experimente im Bereich Kommunikationskunst waren von
jeher klein und marginal. Medien wurden nicht als Kommunikationsmittel
aufgefasst, sondern ihr Repraesentationsaspekt wurde betont. Das Element
der Fluechtigkeit und Nichtdarstellbarkeit des Ad-hoc-Austauschs, das
Unsichtbare der sozialen Kontexte und Kommunikationszusammenhaenge,
werden allzu leicht als banal, kindisch, inhaltsleer beschrieben. Bis
auf wenige Ausnahmen, (Avital Ronnel's 'Telephone', Michel Serres
'Hermes', Jaque Derrida's 'Postkarte', V. Flussers 'Tasche') wird die
Kommunikation dem Populaeren, dem Nichtssagenden, der Meinung, ja dem
Rauschen selbst zugeschrieben.
Die Institutionen haben bisher, ob im Bereich Verlagswesen, Ausbildung,
Forschung oder Kultur die Rolle der Netze praktisch unterschaetzt. In
Hamburg hiess es zwar 'Netze denken', es fehlt aber eine Analyse der
Unfaehigkeit in den Netzen zu handeln. Dabei hat man zumindest die Zeit
des Hypes gut ueberstanden, und muss sich nun aufs Neue den
aufgeschobenen Fragen einer praktisch-strukturellen Reform unterziehen.
Gefragt sind gemeinsame Dokumentenarchive, die Entwicklung und
Erforschung von Diskussionsumgebungen, eine Veraenderung der
Publikationstaetigkeit weg vom Dokument hin zum Projekt. Bundesweite,
transfoederale Diskursnetzwerke die Sozialforschung und
Technikentwicklung an ein politisches Verantwortungsbewusstsein koppeln.
Die Weiterentwicklung von Internetstandards wie HTML nicht nur zu
kommerziellen Zwecken. Grundlagen fuer die Reformulierung von
Buergerrechten, wie Recht auf Information, Recht auf Zugriff. Der Aufbau
von enzyklopaedischen Datenbanken die den oeffentlichen Zugang zu einem
Basiswissen erlauben, das weder durch einzelner Parteien noch durch die
Industrie bestimmt wird. Der Zusammenschluss zu Verbaenden und
Interessenvertretungen im Bereich Neue Medien und Neue Arbeit. Die
Tolerierung einer medial-oekonomisch-politischen Grauzone ohne totalen
Kontrollanspruch seitens Staat und Industrie. Die Schaffung von
oeffentlicher Bandbreite in kommerziellen Netzen fuer Sozial Schwache,
Kulturarbeit etc. Die Annerkennung von Ensembles kultureller
Manifestation ausserhalb der angestammten Einschreibungsbereiche von
Wissenschaft und Kulturinstitutionen, ohne diese zu vereinnahmen;
Schaffung und Foerderung medial-pluralistischer
Nachbarschaftsverhaeltnisse, politische Kontrolle der T&K Industrie,
Entmonopolisierung.

9.	Die Macht der Medienkunst

Dort wo die neuen Medien den Machtpol gesucht haben ging das Element der
Kommunikation verloren. Trotz unterschwelliger Versuche der
Techno-Subkultur, wie Van Gogh TV, Robert Adrian X und vieler anderer,
kann man behaupten, dass der Bildaspekt eine immer hoehere Bedeutung
zugemessen bekam. Das Erhabene, Sinnliche, Spektakulaere wurde im
Konzept der Interaktion mit dem Bild selbst - das hier als maschinelles
Bild auftritt - Interface genannt, das geheime Weihen verborgener Welten
zu versprechen scheint.

Das elektronische Bild, die multimediale Skulptur, die interaktive
Rauminstallation wurde schliesslich reaktionaerer und
rueckschrittlicher, als die ihrer Kollegen aus der traditionellen
zeitgenoessischen Kunstwelt. Ihr einziger Zweck scheint heute zu sein,
diejenigen Machtgefuege, die in Technik und Wissenschaft eingeschrieben
sind, auf moeglichst pompoese und aufwendige Weise zu repraesentieren,
inszenieren und sakralisieren um damit die eigentlichen Kritischen
Momente unhinterfragbar zu machen.

Die Moeglichkeit der eigenen Entscheidung wird auf das Niveau der
Interaktivitaet innerhalb des Systems einer solchen Installation
beschraenkt, es ist die Simulation von Handlungsfreiheit. Soziale
Kontexte werden auf ein System der medialen Datenkopplungen und
In-Outputstroeme herunter transformiert. Die Verwandtschaft der
interaktiven Medieninstallation mit der barocken Gartenarchitektur der
jeweiligen Landesfuersten kommt nicht von ungefaehr. Medienkunst im
Stile der spaeten Achtziger Jahre ist offensichtlich nicht modern,
sondern vormodern, sie bedient sich Allegorien, Metaphern und
aufwendigen mechanischen Effekten des Tromp d'Euille, feiert die
Rueckkehr der Zentralperspektive, spielt mit sprechenden Puppen,
eroeffnet repraesentativ-mechanistische Spiegelwelten von Symbolen und
Ikonen, inszeniert eine Mythologie und Naturhaftigkeit von Technik,
front dem maschinellem Spektakel in naiver Freude am Automaten, um
schliesslich die Macht und den Reichtum des 'Landesfuersten' und seiner
hochtechnisierten Manufakturen zum Ausdruck zu bringen.

Es ist eine Technologie-Standort-Kunst im foederativen Wettbewerb der
ausgehenden 80er Jahre. Im Gegensatz zur elektronischen Musik gibt es
keine Stroemungen und veraestelten Entwicklungen sondern eher eine
Ausdifferenzierung um wenige und hoch bezahlte Auftragskuenstler herum.
Die Wartung und Pflege der Mediengrossinstallationen erfordert
Institutionen die im Millionenbereich kalkulieren. Vom Komplex Kirche
und Kunst uebergehend wird ein sakraler Raum inszeniert, der letztlich
auf einen zentralen Machtpol rekurriert, welcher eine transzendente
Macht im Diesseits verkoerpert: Wissenschaft und Technik.

Es geht auch darum auf einer symbolisch-praktischen Ebene
wissenschaftliche Potenz unter Beweis zu stellen, ganz nach der
Tradition der Koenige, ihre weltliche Macht auf ueberwaeltigend
kuenstliche Weise sichtbar zu machen, ohne deren Prinzipien offen zu
legen. So wird in keiner der beschriebenen Installationen ein
demokratischer Aspekt von Medientechnologie thematisiert. Meist wird die
aesthetik der Maschinen selbst, die der Kabel und Kasten schamhaft
versteckt. Die Systemperformanz wird auf das maximal Erhaeltliche als
quasi-absolut, als Real-Time-Parallelwelt inszeniert. Deus ex Machina.
Weder als Entertainment noch Wissenschaft, wird Hochtechnologie
inszeniert, sondern als etwas zauberhaft Neues, als das Erhabene und
Maechtige an sich, dessen herrschaftliche Kontrollfaehigkeit -
verkoerpert durch die Sponsoren und Institutionen - eben unter Beweis
gestellt wird. Der Hintergrund einer imaginierten revolutionaeren
Bedeutung innerhalb der Kunstgeschichte zeigt die uebertragungsleistung
aus der Sphaere des sozial-politischen das meist nicht zur Darstellung
kommt. Stattdessen waere es an der Zeit die prozessualen,
konzeptionellen, namenlosen Formen von Medienkunst zu historisieren, die
meist schon Jahrzehnte zurueckliegen und vieles auf elegante Weise
antizipierten, was heute mit Millionenaufwand in
Mediengrossinstallationen materialisiert wird.

10.	Zur Krise des Interfaces

Der Grundirrtum der Medienkunst basiert auf der Tatsache, elektronische
Bilder als Schnittstellen zu betrachten und diese der platonischen Idee
vom Bildschirm und der dahinter liegenden Ideenwelt unterzuordnen. Das
Maschinelle selbst, seine Praesenz auf der Ebene des biologischen und
technologischen, unerreichbar durch die 'Regie des Bewusstseins'
durchkreuzt das Paradigma der Schnittstelle, macht sie andererseits aber
anfaellig fuer mystifizierend-kuenstlerische ueberdeterminierungen. Das
Raetsel des Interfaces liegt im Ziel seines Unsichtbarwerdens, der
Metaphysik der Schnittstelle, die zwischen den Welten der Daten und der
Welt der Dinge vermittelt und unterbricht. Nicht nur der Schnitt
zwischen Mensch und Maschine soll produktiv gemacht werden, das
Verhaeltnis selbst wird als Schicksalsgemeinschaft, als historisch
bedingte Synthese gedacht. Dabei geht es um die Weiterentwicklung von
Eigentumsverhaeltnissen, auf der Ebene der Standards, Karten und
Patente, schliesslich die Entwicklung des kanonischen Killer-Interfaces,
das alle seine Mitbewerber ausschliesst und an die Utopie der
Weltsprache knuepft. One world, one interface.

Hier taucht nun ploetzlich eine Geschlechtsspezifik auf. Die
klischeehafte Maennerdomaene der abstrakt-immateriellen Datenwelten und
elektronischen Junggesellenmaschinen erfaehrt im Moment ihrer
Massifizierung eine notwendige Vermittlungsebene mit den
weltlich-koerperlich-materiellen und damit als weiblich zugeschriebenen
Dingen und Interessen. Kollektivitaet, als verteilte Individualitaet
trifft auf den harten Schnitt zwischen Analog und Digital, und benoetigt
eine neue Form von Harmonisierungsarbeit. Interaktive Schulungen,
Dokumentationen, Hilfestellungen, magische Assistenten und laechelnde
Bildschirme, und nicht zuletzt Medienkunst.

Das Interface als unvollstaendige Karte, staendig die Fehler und
Auslassungen kaschierend und ihnen vorauseilend, die Schmutzigkeit und
den Diskontinuitaeten der Welt vermittelnd, braucht ein Denken in
dynamisch-praktischen Strukturen und weniger abstrakt-psychologisierende
Bedienungsschnittellen, die Darstellung von lokalen Wissensgebieten, das
Verweben individueller subjektiver Erfahrung und Kreativitaet zum
kollektiven kybernetischen Datenteppich, von Koerper und Spiritualitaet
wird zur neuen Vermittlungsaufgabe von Interfacekunst.(Ulrike Gabriel,
Antya Umstaetter, Christa Sommerer, Akke Wagenaar, mit dem Hoehepunkt
Osmosis von Charl Davies.) Das Aufspannen der Netze, das Verweben der
niedergeschriebenen Differenzen als Prozess, kennt man auch von anderen
noch utopischeren Erinnerungs- und Wissensmaschinen, vornehmlich
Hypertext genannt (Ted Nelsons, Xanadu; Heiko Idensens Rhizome), wobei
die Frage der Urheberschaft und Finanzierbarkeit solcher Mammutprojekte
akut bleibt.

Bei den Maennern geht es meistens viel mehr um reinen Erkenntnisgewinn
oft unter Vernachlaessigung der sinnlichen, formalen Kriterien (siehe
die interaktiven Installationen von Peter Weibel). Es geht um die
Exemplifizierung eines Gedankenmodells und einer privaten Kosmologie,
wie z.B. der Einfuehrung des Zeichenkosmos auf das Modell Stadt, Museum,
Hoehle (Jeffrey Shaw). Das Netz wird dabei immer als Revier verstanden,
das durchmessen, uebersehen, organisiert und in materiellen
institutionalisierten Machtverhaeltnissen festgeschrieben wird. uebrig
bleiben dann oft Ruinen der Fehlinvestitionen, romantische Monumente der
Vermessenheit, die derzeit auf dem World Wide Web ghost-sites genannt
werden.
Als uebergangsmodell bietet sich das Projekt Wax Web von David Blair an,
das vor allem einen kulturellen, kontextuellen und erzaehlerischen
Komplex herstellt, einen Talmud-artigen Hypererzaehlung erstellt die
sich ueber verschiedene Medien (Video, 3D Simulation, WWW, Audio,
Textzitate und Annotationen) erstreckt. In dieselbe Richtung gehen Chris
Marker, Arnold Dreyblatt und Tjebbe van Tijen die sich allesamt mit der
medialen (Re)Konstruktion und Aufzeigen von Bedingungen von
individuellem/kollektiven Gedaechtnis beschaeftigen.

Demgegenueber steht die Regressive Faszination mit den Schnittstellen
selbst, die Schleife der Selbstreferenz die sich im Hallo-Effekt eines
digitalen Fort-Da erschoepft. Das Fehlen eines Dialogs mit einem Aussen
ist eklatant. Der Autismus der zeitgenoessischen Medienkunst die sich
vor allem auf Grossinstallationen manifestiert, erstreckt sich (ueber
eine fehlende Schnittstelle zur zeitgenossischen Kunst(geschichte),
Popkultur bis hin zu konkreten Auseinandersetzung mit den Kontexten der
Philosophie, Psychoanalyse oder auch nur der beherrschenden liberalen
oekonomie. Auf der Ebene der Konzeptbeschreibung bedient man sich einer
postmodern-nichts-sagenden Begriffsakrobatik der den aesthetizismus
einer Zweckfreiheit auf der Ebene der Programmierung und Darstellung
paraphrasiert. Solche Manoever spiegeln die Ausweitungsphantasien
chaosmotischer aber dennoch heiler Innenwelten. Die symbolischen
oeffnung der closed circuits der Videokunst ins Interaktive geht mit
keinerlei politischem und auf produktive Weise heruebersetzten Konzept
einher. Es reicht mit dem Wired Magazine zu behaupten: Open good, closed
bad.

Die Entwicklungen im gesellschaftlich-politischen Bereich wurden
beflissentlich uebersehen oder es wurde versucht sie bewusst auf
Institutionalisierung und Musealisierung hinueberzusetzen. In
spektakulaeren Hoehlengleichnissen, in denen ein komplexer Datenzauber
den Betrachter in seinen Bann ziehen soll, wird auf der Basis eines
konservativen Platonismus etwas Koketterie mit der franzoesischen
Poststrukturalismus betrieben. Auch hat man schon ironische Interfaces
gesehen, die sich ganz auf die selbstreferentiellen Zeichenwelten
einlassen und durch ihre verschmitzt-modische Kurzweil erfreuen.

Die Inszenierung des Fremden und Bedrohlich-Erhabenen in der
Techno-Wissenschaft bedient sich dabei traditioneller Tricks der
Schautechnik, Schwarzlicht, Ventilatoren, Dunkelheit und Blitzlicht,
optische Taeuschung, humanbiologische Monstrositaeten, Guckkasten und
Geisterbahn. Bombastische Materialschlacht und Reizueberflutung; nicht
zu vergessen die zentralperspektivischen Paradieswelten eines Marc Pesce
und die Varieteeperformances eines archaisch-futuristischen
Technoprotzes namens Stelarc. Unter dem Deckmantel des revolutionaer
Neuen blickt man dem banal-immer-gleichen ins Auge, jegliche
Konstruktivitaet findet auf der Ebene der Formalien statt, waehrend die
Konzepte arm und rudimentaer bleiben.

Die Medienkunst hat von jeher einen Sonderstatus gehabt, was den
Kommerzialisierungsdruck betrifft, sie funktioniert dabei als
Staatstragende Kunst oder Kunst fuer Grosskonzerne, sowie hoch dotierter
Vorzeigeforschungsprojekte der so genannten Hochtechnologie, ohne dem
offenen Markt direkt ausgeliefert zu sein. Die neue 'schlanke'
Unternehmenskultur, die sich um Multimedia, Kommunikationstechnik,
Design und Internet-Gesellschaft herum entwickelt hat, wird nicht durch
diese Art von Gross-Kunst repraesentiert (Sie favorisiert wenn
ueberhaupt, Ausdrucksformen wie Designerdrogen, club-culture,
Jet-Set-Mode, schnelle Autos sowie die aesthetik des Wired Magazins).
Dennoch brauchen transnational operierende Grosskonzerne scheinbar
Momente der Verortung und Legitimation vor und innerhalb der
Kulturgeschichte. (Siemens, Canons Artlab, NTTs ICC, wie auch diverse
Weltausstellungen expo2000)

11.	Der kurze Glanz der SGT-Kunst

Die Anfaenge der SGI-Kunst (Silicon Graphics Inc.) liegen in der
Computergrafik in Tradition von op- und pop- und hoppy-art. Sie leben
von ihrer Einfachheit die hervorgeht aus einer anfaenglichen Knappheit
der Chips, der Programmier-Kompetenz und Zugaenglichkeit zu den Labors
der Hochleistungsrechenzentren. Auch heute noch kann es nicht genug
Rechenkapazitaet geben um die Realitaet wirklichkeitstreu abzubilden.
Dennoch hat sich die Form der Verbreitung geaendert. Computerkultur ist
Pop und nicht Hochkultur. Waehrendessen hat sich auch die Theoriemode
von der Faszination der Simulationen verabschiedet. Laengst sind jedoch
Playstation und Quake-Massaker in die Rolle der SGI-Boliden als Kult-
und Status-Objekt geschluepft.

Die Einrichtung der Medieninstitute mit SGI-Workstations scheint dabei
eine spezifische Form von Kunstwerken zu determinieren. Ganz
entsprechend gibt es die Arbeiten die mit Amiga-Toaster (Paul Garrin)
oder Macintosh (Mac-romind Director, Photoshop - Voyager.com) oder Atari
(im Midi-Musikbereich Ñ Photek) bzw. dem heute ueblichen
Standard-Wintel-PC auf dem eher Arbeiten ohne maschinenspezifischen
Charakter fabriziert werden.
Animationen und Installationen auf SGI haben oft einen prototypischen,
pseudowissenschaftlichen Duktus, passend zum Repraesentationsanspruch
der zugehoerigen Institutionen. Das kontextlose, cleane und
utopisch-spekulative der SGI-Kunst kann nicht verbergen dass der
Kunstmarkt moeglicherweise nur eine Episode fuer die Firma SGI
bedeutete, die nun durch Digital Hollywood abgeloest werden soll. Schon
innerhalb weniger Jahre veraltet das Arbeitsgeraet und es wird
gezwungenermassen mit den aesthetiken von gestern operiert. So geht es
bei SGI-Kunst hauptsaechlich um die Speerspitze der
Multimedia-Massenkultur, die temporaere Unterstutzung einer industriell
funktionalisierten Avantgarde, die ueberdies auf vielen
Fehleinschaetzung aufsetzte (Bedeutung von VR, VRML, interaktiven
Fernsehen, settop box).

SGI's Hausmesse Siggraph und ihr Europaeischer Ableger Imagina
propagieren weiterhin den Durchbruch in die dritte Dimension. Die
Entscheidung auf dem 3D-Markt findet jedoch nicht in VRML-Welten,
sondern auf dem Spielemarkt statt. Nicht der simulierte Schauspieler und
Kinoeffekt sondern neue Formen von suchterzeugenden Multi-User
Spielwelten loesen die Verheissung auf telematisch-demokratische
Interaktivitaet auf. Techno-Trance-Videos pluendern laengst die
Errungenschaften frueher SGI-Kunst und bringen sie auf ein populaeres
Niveau. Die eigentlichen Kuenstler in diesem Bereich moegen die
Demo-Programmierer gewesen sein, die auf minimalen Geraet maximale
Effekte um der Effekte willen produzierten, einige Programmierstandards
schufen und als spaeter zu Spieleentwicklern wurden. SGI jedoch
repraesentiert auf ideale Weise die Chrom-Glanzlichter und
Spiegelflaechen der Corporate World und steht der schmutzigen
textlastigen und von Hardwarebasteleien umgebenen Hackeraesthetik der
fruehen 90er Jahre diametral entgegen.

Dazwischen liegt der Cyberpunklook, ein East-Westcoast-Hybrid; zwischen
LSD und Lederjacke anzusiedeln, dar sich eine radikale Maske gibt, und
genau zurzeit auftauchte in der man von 'temporaeren autonomen Zonen'
redete. Der Cyberpunk ist vor allem eine literarische Figur, wie der
Name schon sagt konzeptionell eine Kunstfigur des Retroaktivismus. Seine
Kunst ist jedoch waghalsig utopisch, bevorzugt werden orgiastische
Interfaces der totalen Verschmelzung, digital splatter, Neurointerfaces,
und eine stupide Verteidigungshaltung eines unabhaengigen
Subkulturstatus. 

Das System SGI-Kunst hat sich aber mittlerweile verschoben, es gibt
Netzversionen, CD-ROM Varianten anderer Hersteller und Namen, doch die
aesthetik bleibt die Selbe, sie ist dem Prinzip Hi-Tech verschrieben,
das den spekulativen, technikutopistischen und fast religioesen Teil der
Computerkultur verkoerpert, die sich aufs beste mit der high corporate
culture der diversen Vorstandetagen einigt, und auch heute noch den
lukrativen Mainstream der Medienkunst ausmacht. Schliesslich soll nicht
geschwiegen werden ueber die Naehe zur Militaertechnologie, zu
Maennerphantasien und Gott-Komplexen wie sie z.B. in Art und Corn's
Terravision zur Anwendung kommen. Auch viele Arbeiten von Knowbotic
Research pflegen dem froehlichen e-barocken Techno-Pomp und die pure
Lust an Deleuzianischer Metaphorik der Indifferenz, um die Erhabenheit
einer unheimlich-rechnenden Daten-Monade und der aesthetisierung
wissenschaftlicher Daten und Forschungs-Methodiken zu inszenieren.

12.	net.art kills Videokunst (abstrakte Computer und konkrete Maschinen)

Das Problem der institutionalisierten Videokunst bestand darin, sich auf
Ausstellungsobjekte der Videoinstallationen zu konzentrieren, und hier
einen Bereich fuer Computerinstallationen aufzumachen, der durch
angebotene Finanzierung entsprechende Resultate hervorbrachte.
Kommunikationskunst wie in Mailboxen, Radio, Telefonperformances wurde
meist weder wahrgenommen, noch durch Ausstellung aufgegriffen. Es
brauchte schon ein 100 jaehriges Jubilaeum bis der ein oder andere
Radio-kunst-Reader erschien. Hierin wiederholt sich die Unfaehigkeit der
Institutionen und Kuratoren mit Kommunikationskunst umzugehen, ebenso
wie zuvor mit mail.art, processual concept art oder Fluxus.

Stattdessen florierte fuer eine Weile der angrenzende Bereich der
industrial-martial-machine-art. Mit viel Feuer, Eisen und
Maennerschweiss wurde der Umgang mit Technikgeschichte Schritt fuer
Schritt Teil des eher tragischen Teils temporaerer Autonomiebewegungen.
Die Aufarbeitung des ausgehenden industriellen Zeitalters, verbunden mit
der dunklen Seite, Gewalt, Apokalypse, Genialitaet der gescheiterten
Existenzen, radikalem Existenzialismus, in allernaechster Naehe zu den
einsamen Programmierernaturen. Die Trauerarbeit an den Maschinen trennte
sich von all denen, die in der Arbeit im immateriellen einen positiven
Aspekt gesehen hatten. Die Hackerkultur hat von Beginn an sich von
Koerperlichkeit und Sichtbarkeit abgewendet, waehrend die
Industrialkultur noch einmal Mann, Maschine und K6rper aufeinander los
liessen. Metropolis, Revolution, Moderne, Konstruktivismus, DaDa wurden
in einem wilden Spektakel an die Bereiche der mad sciences gekoppelt,
des obsessiven Hobbytums, der Maenner-Phantasien von Feuer und
Elektrizitaet, dem Roboter und den aufkeimenden Computerkulturen mit der
uebergangsfigur des Cyberpunks und des selbst gemachten cyborgs.

13.	Der Traum vom idealen Interface

Gegen das Kognitive der Computerspezialisten und Entwickler von
Algorithmen, fuehrt Brenda Laurel die Beduerfnisse der Benutzer und
deren demokratischen Willen zum einfachen Zugriff auf die Konsumgueter
ins Feld. Das Interface ist das Gegenteil des Individuellen, gemeinsam
auf die Theatermetapher klickend folgen wir den Normierungen der grossen
Erzaehler/Entwickler. Die Zeit der persoenlichen Computer war von
kanonischen Benutzergruppen gepraegt: ein bestimmtes Betriebsystem
benutzend treten wir einer Schicksals, Glaubens und Leidensgemeinschaft
bei (Apple, Windows, Unix). Nach dem grossen Durchbruch der 80er treibt
nun die Schreibtischmetapher im kollektiven Pool des Datenmeers
Internet. Manche vermuten die dritte Dimension als naechsten Schritt der
Repraesentation und Rechenleistung. 
Wahrscheinlicher ist, dass der Schritt als Denkleistung vollzogen werden
muss, dass es zu kartographisch-dynamischen Abbildungssystemen fuer
Gruppen von Benutzern kommen wird, die ein Wechsel vom
persoenlich-privaten zum gemeinsam-oeffentlichen Computernetzen noetig
macht. Ein erster Schritt mag hier die Stadtmetapher gewesen sein. Der
naechste geht in die Zeit selbst, dem Interface als universellen
halbintelligenten Terminkalender inklusive Kontakten, Basistexten,
Unterhaltungsfenster und Fortbildungskursen, um den sich das
privat-berufliche Datenuniversum webt.

Beruf und Familie wachsen auf dem universellen digitalen Arbeitsplatz
zusammen, die uebergaenge von Freizeit und Arbeit werden unkenntlich
gemacht, sodass die Ausbeutungsverhaeltnisse umso effizienter greifen.
Nur wenige sind bereit sich ganz zu mobilisieren und flexibilisieren.
Die Zugehoerigkeit zu Arbeits-, Konsum-, Benutzer- und Interessengruppen
als Sinnzusammenhang wird vielleicht Hauptaufgabe des erweiterten
Desktopinterfaces. Hier spielen Fragen der Bildtheorie und
Verhaltensforschung weniger eine Rolle, als die Probleme der
Transformierbarkeit von sozialen Daten und Modellen in eine dynamische
Kartographie von Aktivitaetsmustern und Zugehoerigkeitsverhaeltnissen.
Doch diese fundamentale Ebene der Konzepte hat die Entwicklung in
Deutschland nie erreicht. Statt der multidisziplinaeren Unterstuetzung
von Erfindungen und ihren kommerziellen Verwertungen - exemplarisch
vorgefuehrt von Medienlaboren wie Xerox Park oder MIT - widmete man sich
in Deutschland im Bereich der Interfaceentwicklung vor allem der
institutionellen Eingliederung und kulturellen Verarbeitung des medialen
future shocks. Die Bereiche Musealisierung, Medienkunst, Medientheorie
boomten wahrend sich die Ingenieure um praktische Fragen bemuehten. Die
Rueckkehr der Ingenieure und Handwerker, der 'digital artisans' findet
derzeit auf hoerbare Weise in der elektronischen Musik statt, auch wenn
oft die Grenzen zur E-Musik ueberschritten und der Anschluss ans grosse
Archiv gesucht wird, was oft einen verkrampft-peinlichen ueberbau
erzeugt.

14.	Interface, Macht, Netze Operation Repraesentation

Die Theorie der Interfaces als soziale, kommunikative, politische und
technische Problemzonen, die je eigene Forschungsreihen fordern, basiert
massgeblich auf dem Willen, das Imaginaere, Ferne, Verdeckte und damit
Bedrohlich-Begehrliche durch Repraesentation erreichbar und beherrschbar
und durch eine technische Apparatur physisch kontrollierbar zu machen.
Das Interface als Bild ist nicht denkbar ohne eine dahinter liegende,
zur Idee gemachte kybernetische Apparatur, die entsprechende
Steuerimpulse vom Steuer-Mann erfordert. Das Kommando und seine
Schnittstelle zum Netz wurde laengst zur uebergreifenden Doktrin. Als
Command-Control-Communication-Computing treten wir in die aera des so
genannten Information War, ueber den Umweg der Information werden die
Koerper affiziert. Ziel ist es, einen Krieg ohne Tote zu gewinnen.
Nebeneffekt solcher Spekulation ist das sich im Kulturbetrieb, im
'offenen' Wettbewerb, im Diskurs, die Kriegsmetaphern ausbreiten und es
bald nur noch um Taktiken und Strategien, Gebietsgewinne,
Scheinmanoever, das Halten und Aufgeben von Positionen, aber vor allem
das Funktionalisieren von Mitstreitern geht. Die einzige Form von
Infokrieg mit ertraeglichem Appeal ist darum nicht einmal der Guerilla-
oder Buergerkrieg, sondern die Inszenierung, Symbolisierung und
Sublimierung des Krieges in Spielen etc.

Das Interface ist nicht nur Schnittstelle zu einem technischen C, ihm
entspricht auch der Ausschluss von und der Anschluss an einem
Machtapparat. Von der anderen Seite her verheisst das Interface selbst
Macht ueber die Apparate (ohne diese im Innern und Einzelnen verstehen
zu muessen). Die auf die Interfacefrage projizierte Wichtigkeit basiert
auf der Annahme, dass nicht die Information oder Bilder, sondern
Maschinen-Koerper-Schaltungen wichtig sind. Die zentrale Faszination des
Interfaces basiert vielleicht auf der Magie der Fernsteuerung, klickt
man auf ein Symbol, wird dieser oder jener Prozess ausgeloest, das
Grundelement des Interfaces ist darum immer noch der magische Knopf, der
industrielle Schalter, der immer auch Macht aus der Feme verheisst. 

Einerseits wird das kybernetisch geschlossene System der
kapitalistischen Mechanosphaere ans Aussen angeschlossen, es wird
gefordert, die Rechnung mit dem Wirt zu machen. Im zweiten Fall wird ein
aeusserer (virtueller) Beobachter eingefuehrt, der 'Demiurg', von dem
aus sich die Grenzen von Subjektivitaet und Objektivitaet radikal
verschieben. 'Transformationsbombe', 'Infowar', 'Kommunikationsguerilla'
deuten auf diese moeglichen Veraenderungen. Momentan geht es aber darum
unter anderem durch die Mittel der Kryptographie den "glatten Raum des
Netz zu kerben" (Nils Roeller) und ihn 'sicher' zu machen, was einer
Territorialisierung, Segmentierung und Materialisierung des Digitalen
Codes gleichkommt, mit seiner Tendenz zur endlosen Transformation und
der widernatuerlichen Faehigkeit zur verlustfreien Kopie. Kurz gefasst:
es kommt zu Besitzverhaeltnissen, einer Privatisierung der
Allgemeingueter Bandbreite, Netztopologie, public content,
Adressierbarkeit usw. Statt einer populaeren Ideologie des Privaten und
des Privatbuergers anheim zu fallen, die einer realen
Bedeutungslosigkeit des Individuums gegenuebersteht, die nur im
statistischen demographischen Summe Gewicht erhaelt, oder in ihrem
konsumistischen Willen zur Differenzierung und Identifizierung, geht es
darum, den Diskurs um privacy neu zu bestimmen.

In wessen Interesse wird die nicht umsonst als Waffe deklarierte (harte)
Kryptographie verhandelt? Wie kommt es zur Allianz von Hochfinanz und
anarchistischer Hackerkultur (Cypherpunks) die gemeinsam den Staat
verteufeln. Es wird schliesslich schwieriger werden, einen Code zu
knacken, als eine Nationale geographische Grenze zu uebertreten. Im
Hintergrund stehen Modell der Identifizierung und Authentifizierung, des
'sicheren' und beschleunigten (verschlankten) Geldverkehrs, und erst
ganz zum Schluss das Recht auf Anonymitaet (Unsichtbarkeit), die viel
eher den Debatten um den oeffentlichen Raum zuzuordnen sind. Die Grenzen
zwischen public und private zu kontrollieren (digitale Eingangssperre),
die Grenze zwischen Kopie und Original, (die Wiedereinfuehrung der
Kopiersperre (gegen das Nachdrucken der E-Dollars), und die Grenzen
zwischen den verschiedenen Formen der Koerperlichkeit (Sport, Medizin,
Musik) sind allesamt durch corporate structures ueberkodiert. Die
Unternehmenskulturen jedoch, ihre Ethiken, ihre Strategien sind alles
andere als transparent, demokratisch ueberpruefbar oder in die sozialen
Institutionen integriert. Hier deutet sich der Machtkonflikt ab der sich
mit, ueber oder vor allem ausserhalb der Medien entscheiden wird.

15.	Zum Ende des Koerper-Diskurses

Beispielhaft ist der Kampf um das Gespenst des Humanismus. Die Geste des
Posthumanen ist beseelt von einem Abloesungs- und Unterscheidungswahn
buergerlicher Ideale, die in saemtlichen gesellschaftlichen Bereichen
laengst als irrelevant angesehen werden koennen. Nur auf der Ebene der
Repraesentation, der Sonntagsreden, und Opernhaeuser findet man die
Tugenden des Humanismus noch praesent, im schmutzigen Alltagsgeschaeft
gelten jedoch die je verschieden politisch gefaerbten Auspraegungen des
Pragmatismus. Viel erfolgreicher als die Scheindebatte um das Ende des
Menschen, seine unspektakulaere Verschmelzung mit den Maschinen, viel
verlockender als die maennlichen Phantasmen um Unsterblichkeit und mind
up/downloading ist die Verheissung auf Reichtum und Ruhm.

Wird auf den Institutionsburgen die Fahne mit dem Cyborg gehisst,
produziert man 'world-class' Cyborg-Installationen, kommt aus den
Niederungen die Forderung nach Low-Tech und sozialem Anschluss, werden
die alten Formen modifiziert und man findet den Cyborg z.B. als DJ
wieder. Theoretischer Diskurs funktioniert hier als figurenreiche
Tafelmusik, sie macht die z.T. unanschaulichen Brocken der
aesthetisierung von Wissenschaft und Technik verdaulicher fuer die
technikskeptische Kulturkritik. So ist das Fleisch, der Koerper, der in
unzaehligen elektronischen Bildern im postmodernen Diskurs, gemapped,
zergliedert, gezerrt, gespiegelt und transformiert wird, immer schon ein
vorkultivierter, geschlechts- und rassenspezifischer Protokoerper, das
Phantom des klassischen Menschen, der klassischen Bildung und dessen
theoretisch-illustratives Delirium um Koerperlichkeit, dort wo es an
seine Grenzen laengst uebertreten hat.

Die Koerperlichkeit, die in eine Krise geraet ist vor allem die des
Autors, Kritikers, Beurteilers. Es ist die Koerperlichkeit der Schrift,
der Druckpublikation, deren Regeln unterlaufen werden durch die
Geschwindigkeit und Kurzlebigkeit der elektronischen Kommunikation; der
Meinungen und Geruechte, der sozialen Intelligenz, denen eine ebenso
banale wie fundamentale Koerperlichkeit und Koerperpolitik vorausgeht,
die eben die Bedingung fuer einen festen Punkt im Netz ausmacht. Am
anderen Ende der Skala hat man sich laengst auf spirituelle Reisen
aufgemacht, die die Grobheit der Elektrizitaet und des Cybersexes, des
VR-Anzugs und dem gnostisch-christlichen Willen zur Virtualitaet weit
hinter sich lassen und meist auf 'ganzheitlichen' aus Asien importierten
Koerperkulturtechniken fussen (Yoga, Kundalini, Tai-Chi etc.). Insofern
entpuppt sich der Koerperdiskurs im Kontext der neuen Technologien als
der alte miefig-pietistische Kampf mit dem Leib und dessen kultureller
Sublimation auf der Buehne der elektronischen Medien als Ballet der
Verklemmtheiten.