Arjen Mulder
"Den Willen konnte ich nicht optisch zeigen."

In 'Macht der Bilder' legt Leni Riefenstahl uit hoe ze de befaamde
duiksequentie uit haar 'Olympia'-film gemaakt heeft. De beide delen 'Fest
der Völker' en 'Fest der Schönheit' zijn zelden te zien en als ze al eens
vertoond worden, zoals een half jaar terug in het Filmmuseum te
Amsterdam in het kader van een weekend over het lichaam in de film naar
aanleiding van het vijfentwintigjarig jubileum van Skrien, dan nog
weet je niet of je de film ziet in de vorm waarin hij in de jaren
dertig werd genoten, of in een of andere latere bewerking. De
naoorlogse roem van de verfilming van de Olympische Spelen in Berlijn
1936 is gebaseerd op het album met stills dat Riefenstahl in 1938
uitgaf. Iedereen kent wel het beeld van de glanzende, naakte
mannentorso met het serieuze gezicht, omgeven door donker wijkend haar,
met rechte kaken, het lichaam van rechtsonder naar linksboven in het
kader, met haaks daarop over de andere diagonaal een speer, lichte
schacht en donkere punt. Achter het lichaam, tegen de duistere hemel,
zijn lichtere, vage wolkflarden te zien. De speerwerper is van
linksboven belicht: de schaduw van zijn speer is iets lager op de torso
te zien, het donker onder de wenkbrauwen valt tot over de zwarte ogen.
Het beeld heeft een eigenaardige charme, die door veel opmakers, op
zoek naar een pakkend plaatje, gebruikt is om een anders saaie pagina
interessanter te maken. Indrukwekkend is niet het goede woord, eerder
bizar, duidelijk uit een ander tijdperk, getuige van een esthetiek die
door zijn tijdloze ouderwetsheid een boeiend tegenbeeld kan leveren bij
een of andere postmoderne tijdschrifbijdrage.

Als je het speerbeeld ziet opduiken wanneer je eindelijk eens de
gelegenheid hebt om de film zelf te bekijken, valt op dat het
nauwelijks opvalt. Het is onderdeel van een mallotige
openingssequentie, waarin stomme griekse beelden tussen rookmachines
staan, terwijl de camera daar tussendoor rijdt op zoek naar het
zoveelste pakkende plaatje, en ja hoor, dan gaat het vagelijk bekende
beeld van een discuswerper nogal onhandig over in een levende figuur in
onderbroek, die heen en weer staat te zwaaien en uithaalt met zijn
sportobject. Daar ergens duikt die speerwerper ook op. Allemaal onzin,
kitscherig, gewild diepzinnig, terwijl het niet meer zijn dan al te
bewust gemaakte, schilderachtige potretten van leuke jongens. Even
deconstruerend kun je nog zeggen dat Riefenstahls poging om met deze
opening een soort ge'dealiseerd verleden voor de nazi's of de
Olympische gedachte te voorschijn te toveren, mislukt is. Of misschien
juist wel gelukt, doordat ze aantoont dat ieder beroep op een
voormodern rijk in onze tijd nergens op slaat en ook eigenlijk
overbodig is. Maar deze kritiek vergeet je al snel, de rest van 'Olympia'
is gewoon een leuke sportfilm. Het hele publiek gaat onontkoombaar mee
in het 'Oooh' dat door de zaal klinkt tijdens het hoogspringen
(onhandig voorwaarts met de benen in spreidstand). Er zijn scènes,
zoals het voetballen en het hockeyen, die maar een beetje aan elkaar
zijn geplakt. De montagevrouw kende klaarblijkelijk de spelregels van
de betreffende sporten niet. Er zijn stukken die verstierd worden door
een opgewonden commentaarstem.

Tot je opeens merkt dat de regisseuse op een ander onderdeel van de
Spelen wel haar best heeft gedaan, met als beroemd geworden voorbeelden
het duiken en de marathon. In de versie die ik zag, zat de marathon in
het midden van het eerste deel en kwam hij nog eens voor in het tweede.
Daar klopte blijkbaar iets niet. Het eerste deel was een Duitse kopie
op film en gaf volop sportminnende nazi's te zien, Hitler, Goebbels,
Goering met een nichterig hoedje op, de rechterarm bleef maar
omhoog zwiepen. In het tweede deel was geen praktizerend fascist te zien, 
de kopie was op video en kwam uit Engeland. De copyrights op de films
zoals ze gemaakt zijn, liggen bij Leni Riefenstahl zelf, en zij heeft
zich er tot nu toe voor gehoed een getrouwe kopie vrij te geven. De
film als geheel stelt niet veel voor, er zitten te veel mislukte scènes
in. Maar de delen die werken en waarvan de stijl door de
sportverslaggeving na '38 verder is ontwikkeld tot de alledaagste
sportbeeldtaal, die zijn het aanzien nog steeds waard. Toch zijn dat
niet de bekendste sequenties en het hoogspringen, het verspringen, het
polstokhoogspringen, de paardenrace hebben geen mythische dimensies
gekregen in de filmgeschiedenis. Het verhaal over 'Olympia' als dè film
waarin het lichaam fascinerend en fascistisch getoond wordt, is
gebaseerd op die twee eigenaardige stukken die ik al noemde: het
sierduiken vanaf de hoogste plank en de marathonloop voor mannen.

De duikscène, die in de Filmmuseum-versie in het tweede deel zit, duurt
kort. Plotseling besef je, dit is die legendarische duiksequentie, dit
is het hoogtepunt van Riefenstahls manipulatievermogen en dan flitsen
de duikers voorbij en zie je de beelden vertragen en dan gaat het weer
door met een of andere mallotige sport, roeien of zeilen of zo, waar
aan het verloop van de wedstrijd geen touw is vast te knopen. In 'Macht
der Bilder' legt Riefenstahl uit waar het allemaal om draait bij het
duiken: "Ich habe eine Steigerung versucht - ganz realistisch
angefangen." Bij de vrouwen noemt ze nog iedere keer de namen, bij de
mannen laat ze die weg - "und habe allein noch auf das Springen, die
Bewegung geschnitten". Alsof ze als vogels door de lucht zweven. Het
tempo is eerst normaal, dan gaat het iets trager, steeds trager, maar
dat is nog niet genoeg, de duikende lichamen moeten als vogels worden,
en om dat te bereiken heeft ze af en toe het materiaal omgedraaid,
zodat de springers uit het water naar boven zweven tot ze op de
duikplank terechtkomen. Dat was voor het publiek, volgens Riefenstahl,
toch niet te zien, het heeft alleen "die Bewegung" versterkt. Je ziet
het wel degelijk in de film, als een korte duizeling en dan snap je wat
ze doet en vind je dat leuk. Meer is het niet, een aardige vondst en
ja, het is nog mooi ook, het heeft iets. Riefenstahl zelf noemt het "de
beweging", een gratieuze overwinning van de zwaartekracht. Wie die
duikers waren deed er niet toe, al kregen de vrouwen wel een
individualiteit mee en bleven de mannen naamloos. Duiken was geen
wedstrijdsport, de lichamen voerden een na een hun kunst op en enkel
het geheugen was in staat hier een onderlinge competitie in te zien.
Dat schakelt Riefenstahl uit door haar montage. De duikers maken op
eigen kracht en voor eigen verantwoording een bewegend beeld van
zichzelf en Riefenstahl schakelt die tot film, ze toont de essentie van
sport door de mannelijke duikers te depersonaliseren tot louter
beweging.

Wat Leni Riefenstahl zo sympathiek maakt in de grote documentaire over
haar beeldregie, is dat haar blik op de wereld werkelijk samenvalt met
die van de camera, ze ziet lichte en donkere vlakken binnen een kader
verschuiven, verplaatsing, belichting, camerahoek, lenstype,
filmsnelheid. Wat er binnen en buiten het kader aan politieke,
militaire of ideologische inhoud te interpreteren valt is haar zorg
niet, ontgaat haar nog altijd: het zijn toch alleen bewegende beelden?
Hoezo hebben die iets met betekenis te maken? Leni Riefenstahl heeft
een technische blik op de wereld, zij is er als mens in geslaagd op te
gaan in haar camera en tegelijkertijd haar menselijkheid mee te nemen,
niet in de zin van compassie voor het getoonde, maar van kitscherige
esthetiek, die door Riefenstahl zelf consequent "malerisch" wordt
genoemd. Voor zover ze inhoud in een beeld kan ontdekken, zijn dat
"Motive", decors, voorgrond, bewegingspatronen. Zij beziet de wereld 
zoals een filmstrook die ziet, plat en bewegend, de schuldvraag is
niet te stellen aan materiaal. Snelheid heeft geen inhoud, enkel een
richting. Wanneer Riefenstahl die omkeert, wordt sierlijk vallen louter
zweven. Leven dat van zijn bodem los is gekomen door een technische
kunstgreep.

De merkwaardige marathon in 'Olympia' duurt lang, je krijgt echt de
indruk dat het een heel eind lopen is. De beelden zijn knap
onrealistisch, tonen bijvoorbeeld de aanblik van hollende benen van
bovenaf, voorbijschuivende korenhalmen en boomtakken. Het ligt er
allemaal wat dik bovenop dat dit indrukwekkend moet zijn. De gezichten,
van heel dichtbij, dragen de scène, de bewegende benen zijn
onderbrekingen in een stroom stilstaande hardlopershoofden. Mannen, een
paar Japanners, niet veel emotie aan hun gezicht af te lezen, en dat
gaat dan zo'n tijdje door, tot het panorama openschuift en het stadion
in beeld komt waar de finish wacht. De muzikale begeleiding is het hele
parcours een hels kabaal: terwijl de beelden vertragen en de tijd
uitrekken, gaat de muziek maar sneller en sneller en dan tadadada het
stadion. Riefenstahl vroeg zich af hoe ze die 42 kilometer van de
marathon spannend en interessant in beeld kon zetten, en kwam toen zeer
snel op het volgende idee. Ze moest de "inneren Zustand des
Marathonlüufers darstellen, die großen Erschöpfung in seinem Gesicht
zeigen, was er f·Å·hlte, wie seine Beine wie Blei wurden, daß er aber
nicht zusammenbracht, sondern durch den Willen... Den Willen konnte ich
ja nicht optisch zeigen, die mußte ich durch den Musik darstellen." U
zult bemerkt hebben dat "die Musik da ganz peitschend ist. Die Musik
druckt den Willen aus, er will dat Stadion erreichen." In zijn
innerlijke toestand wil de marathonloper het stadion bereiken, winnen
is niet belangrijk, wat telt is het stadion, waar de massa's wachten,
de plechtige binnenkomst als held, als één onder velen. Opnieuw toont
Riefenstahl hier de beweging, alleen is dit door de dramatische opbouw
van het verhaal van de marathonloop een beweging met een doel, anders
dan in de duikscène waar iedereen maar wat deed: het doel is het
stadion, het bolwerk dat zich opent, de macht een massa te bezielen,
juichende toeschouwers.

Beide delen, het hollen en het duiken, komen eigenaardig over als
sportverslaggeving, omdat ze niet over een mogelijke winnaar gaan bij
een specifiek onderdeel, maar over een bepaalde lichamelijke beweging
die alle sportlieden, winnaar en lateren, onder controle proberen te
krijgen. Deze lichamen willen niet sterker zijn dan zichzelf, of groter
zoals in de beeldhouwwerken van Arnold Breker, ze willen een volmaakt
beheerste beweging uitvoeren, niet om de perfectie ervan, maar de
vrijheid. Deze bewegingsvrijheid heeft haar plaats in het kader van
voorgeschreven bewegingspatronen, dat een sport is. Volmaakte
beheersing is het kenmerk van de vrijheid. Dat is de ideologie in
Riefenstahls film. Ze stelt de bevelstructuur van de sport voor als
wilsmoment, niet als speelmogelijkheid. In de marathonloop is de
sportman deel van het feest der volkeren, in het schoonduiken van het
feest van de schoonheid. Blijkens de titels alleen al is duidelijk dat
Riefenstahl haar sportfilms met een ander doel had gemaakt dan het
tonen van sporters in actie: zij werden ondergeschikt gemaakt aan de
categorieën volkeren en schoonheid. Dat de film internationaal onthaald
werd als meesterwerk bewijst dat Riefenstahl de ideologie van de
Olympische Spelen voortreffelijk in beeld had gebracht: die zag men
verheerlijkt, de politieke context deed er niet toe. Ergerlijk aan de
Olympia-films is niet dat ze de dingen mooier tonen dan ze waren, maar
dat ze duidelijk maken hoe men toen dacht over sport en er tussen de
sporters en de kijkers een ideologisch raster zit geschoven dat ons
volstrekt vreemd is geworden, hoogst eigenaardig. De blik op het 
lichaam in deze films is ouderwets en tegelijk volledig overtuigd van
zijn juistheid. Leni Riefenstahl wist altijd precies onder welke hoek
en vanaf welk punt ze haar opnamen wilde laten maken. De beelden van
Hollywoodfilms uit de jaren dertig zijn nog altijd even modern als
toen, Riefenstahls beelden zijn dat niet. Ze kon gedateerd werken in
een tijdloos technisch medium. De Russische propagandisten, Vertov of
Eisenstein, konden dat ook. Foute films hebben een andere charme dan
goeie.

Leni Riefenstahl was een van de eerste vrouwen die begrepen dat je je
beeld in de media zelf moet regisseren, zoals iedere popster nu doet.
Het grappige aan 'Macht der Bilder' is wel te zien hoe getoond wordt dat
Riefenstahl keer op keer zit te liegen, over haar bekendheid met
Goebbels, over Hitlers liefde voor sport, terwijl je dat gezwets geacht
wordt te waarderen als uitingen van een filmisch bewustzijn. Als het
scenario niet goed is, verander je het. Leni Riefenstahl wilde zijn
zoals het gezicht van haar eerste filmheldin Jutta eruit zag: zonder
herkenbare inhoud, zonder vlekjes of verkleuringen, vanaf rechts
horizontaal beschenen, het ene oog helder, het andere zwoel, de ene
mondhoek vragend, de andere gevend. Ze zag zichzelf als foto. Jutta
zoekt in 'Das Blaue Licht' een groot transparant, stralend blok
bergkristal waar het licht zo mooi door speelt. Het bevindt zich op
ontoegankelijke hoogten: symbool van de perfecte film, knalhard en
helder en groots, zijn lichtspel verbreidend over het ganse Tiefland.
"Jutta ist mein Schicksal." Het merkwaardige van Riefenstahls esthetiek
is dat zij de kwaliteit van de foto - het stilstaande beeld - weet mee
te geven aan bewegende beelden. Film als fotografie. Film is fotografie
in beweging, meer is het niet. Riefenstahls beelden waren bedoeld als
propaganda voor zichzelf, voor het beeld, de formele kwaliteiten ervan,
de mogelijkheden van hun combinaties, en ze presenteerden zich als
documentaire, dus als beeld van iets, een werkelijkheid, een "Inneren
Zustand". In film zie je altijd de maatschappelijke context, in foto's
zie je die niet, daarin bespeur je alleen de blik van de fotograaf. In
de filmbeelden van Leni Riefenstahl voel je de aanwezigheid van de
maakster op de plaats waar de maatschappelijke context had moeten
zitten, dat maakt ze unheimlich, het postmoderne bewustzijn zegt
fascinerend. Ze hebben als foto geen andere inhoud dan dat ze
eigenaardig zijn, en als film dat ze de mensen, de massa's kan
stilzetten als op een foto, terwijl alleen de held beweegt, de führer
of sportman. Riefenstahl liet zien wat de nazi's (en de Olympische
sportliefhebbers) zo mooi vonden aan zichzelf. Ze wilden de beweging
onder het bewind van volk en esthetiek brengen. De esthetisering van
de politiek, waarmee Walter Benjamin het fascisme gelijkstelt, volgde
een filmesthetiek - de beheersing over bewegende beelden, marcherende
en stilgezette massa's, afspringende en zwevende duikers. In de
documentaire films van Leni Riefenstahl hebben de protagonisten een
macht over zichzelf en de massa's, zoals tot dan alleen een regisseur
had over zijn filmbeelden. Riefenstahl manipuleert niet haar kijkers,
maar haar beelden. Daaraan ontleent ze haar een plaats in de avantgarde
van de twintigste eeuw. Dat ook maakt haar zo oninteressant voor neo-nazis.