Arjen Mulder THIS WORLD HAS LOST ITS GLORY 1. Die Katastrophen aber sind kein Dauerzustand. In mei 1945 reist Klaus Mann, 'a famous son of a famous father', als speciale correspondent achter het Amerikaanse leger aan Duitsland in. Hij komt op het idee Richard Strauss op te zoeken, die hij nog kende van voor zijn Exil dat in '33 begon - de componist ontvangt hem zonder een spoor van herkenning in de bloeiende achtertuin van zijn villa, 81 jaar oud ('Vijftien opera's, dan nog de liederen, de symfonische stukken en andere kleinigheden, het is genoeg: mijn oeuvre is voltooid.'). Ja, de nazi-dictatuur was ook voor hem in velerlei opzicht lastig geweest. Zo was er kort daarvoor de kwestie met de 'Ausgebombten': men had daklozen bij hem willen inkwartieren. 'Stel je dat toch eens voor!' roept de meester uit Duitsland, nog altijd pisnijdig, 'Fremde - hier, in 'meinem' Heim!' 'Kalmeer toch papa' komt zijn schoondochter tussenbeide. Het is er toch nooit van gekomen? 'Jazeker! Omdat de oorlog afliep!' Maar als het aan Hitler had gelegen, aan wie hij nog persoonlijk een brief had geschreven, dan had ook hij 'een offer moeten brengen'. En een slechte muzikale smaak dat die Führer had! Er was toch nog meer op de wereld dan Richard Wagner alleen! En dan al die moeilijkheden omdat hij in '33 een tekst van Stefan Zweig op muziek had gezet. Kon hij weten dat er rassenwetten zouden komen! Er ooit aan gedacht Duitsland te verlaten? vraagt Mann terloops. Verlaten? 'Ik had hier toch mijn inkomsten - en behoorlijk grote ook. En er zijn hier tenslotte zo'n 80 operazalen.' 'Waren' zegt Mann. 'Minstens 80!' zegt Strauss. Als er minder levensmiddelen te krijgen waren geweest, maar nee - altijd goed gegeten in het Derde Rijk! 'Bis jetzt hat man sich immer noch irgendwie durchgewurschtelt.' Maar hadden we geen bescherming van muziekliefhebber Baldur van Schirach gehad, rijksstadhouder in de 'Ostmark' (Wenen) - dan had er nog wat gezwaaid. Want die schoondochter van mij is, tussen ons gesproken, 'rassisch nicht eindwandfrei'. 'Ik mag wel beweren dat zij de enige vrije jodin in Grootduitsland was!' 'Maar pappie toch - zo vrij was ik nu ook weer niet!' stuift schoondochter op. 'Je vergeet wat ik heb uitgestaan. Mocht ik bijvoorbeeld gaan jagen? Neen! Ze hebben me zelfs een tijdlang verboden paard te rijden...' Goedemiddag mijnheer, mevrouw Strauss. Nee dank u, geen gesigneerde foto.- Hoe lukt je zoiets? Wat moet je met je innerlijk uitrichten om zulke uitspraken te kunnen doen terwijl, bij wijze van spreken, de zerken in de lucht nog over je voorjaarstuin wegzweven - 'daar ligt men niet krap'. Wat is dit voor leegte - wat 'ontbreekt' hier? 2. Alles soll erfasst werden. Er bestaat een schrijfwijze die de 'paradigmatische' wordt genoemd. Anders dan het verhaal waarin van scene naar scene een handeling wordt ontplooid, een ontwikkeling of geschiedenis wordt beschreven, is een paradigmatisch werk opgebouwd uit scenes waarin keer na keer het complete verhaal wordt samengevat. Geen oorzaken en hun verlate gevolgen, geen psychologie maar strategie: 'elke afzonderlijke scene staat voor de totaliteit van het zinnelijke en argumentatieve exces, dat zich onttrekt aan een consistent verhaal' - Monika Treut spreekt hier. En, vervolgt ze naar aanleiding van de Justine en Juliette van De Sade: in het paradigmatische schrijven is de mythe verwoest, er is geen 'kroniek' meer, geen chronos, de schrijfwijze 'is enkel een keer op keer doorbroken en verworpen middel om beschrijfbare aanleidingen te ontdekken voor de eindeloze herhalingen waarin de "moraal" van de Sade kan worden uitgedrukt'. Wie een dergelijk boek chronologisch probeert te lezen bemerkt al snel dat er geen doorkomen aan is - er is geen teleologisch proces te bekennen dat op voltooiing gericht is, er is alleen het eindeloos afdraaien van steeds dezelfde voorstelling. Navertellen is er niet bij, samenvatten onmogelijk, er zijn geen essentiële pagina's tot beter begrip van het geheel. Alles is alles - en altijd too much, doordraverij, eindeloos geouwehoer: de opheffing van de tijd door een manier van vertellen die net als de wijzers van een horloge voortdurend terugkeert naar het punt van uitgang, dat ook maar willekeurig is. Zeldzame boeken, deze, en altijd van enorme omvang. Merkwaardigerwijs behoren de 'Memoiren' van cineaste Leni Riefenstahl tot precies dit type proza. 3. Den liebe ich, der Unmögliches begehrt. Leni Riefenstahl was gelukkig in de jaren dertig. Ze heeft dat zelf indertijd gedocumenteerd met een aantal lieve boeken. Het was meteen raak in haar debuut, 'Kampf im Schnee und Eis' uit '33, over de eerste jaren van haar filmcarrière. Toen was er nog een verhaal geweest: danseres, knieblessure, wat nu, ziet een film over bergsport en denkt: dat wil ik ook!, leert bergklimmen (op blote voeten), wordt actrice onder regie van de man die de film had gemaakt die haar zo enthousiast had gekregen voor het bergenieren - en prachtige avonturen volgen als actrice in films met de titels 'Der heilige Berg, Die weisse Hölle vom Pitz Palu, Stürme über dem Montblanc, der weisse Rausch' (ze sleepten eind jaren twintig die kolossale camera's van toen over bergtoppen, gletscherspleten en onder lawines, voor films waarvan de beelden nu bijna letterlijk verduisterd zijn), leert al doende het filmvak en debuteert dan met een eigen low-budget projekt: 'Das blaue Licht' - schitterend om te maken daar in Ticino en Italiaans Tirol met die stugge plaatselijke boeren met hun mooie koppen, doet daarna mee aan de Duits-Amerikaanse monsterproduktie 'SOS Eisberg', op te nemen in Groenland, en beleeft daar, na de lange bootreis, de ultieme natuurervaring. Einsamer nie als im August - Erfüllungsstunde: zo mooi, zo groots als daar is het nergens op aarde. Door een val vanaf een kantelende ijsberg in de poolzee ziek geworden, moet ze ten slotte naar de beschaafde wereld worden teruggevlogen, vol heimwee naar haar Eskimo-vrienden, bij wie, besluit ze haar boek, nog iets bestaat dat wij hier kwijt zijn: 'die Zeit, und damit unser eigentliches Leben'. In '34 volgt een tweede boek, 'Hinter den Kulissen des Reichtagsfilms' - ook daar diezelfde blijheid. Het verhaal behelst de organisatie van haar derde film. (Eerder had ze, direct na terugkeer en herstel van de ijsbergfilm, de rijkspartijdag 1933 van de NSDAP in een korte film vastgelegd.) Nu heeft Hitler opnieuw persoonlijk haar de opdracht gegeven tot een 'künstlerische Gestaltung des Nürnberger Reichsparteitages durch den Film'. Wat is künstlerische Gestaltung - de kernvraag van het boekje. Dit, zegt regisseuse Riefenstahl: geen kroniek maken! Wat er feitelijk gebeurt tussen 5 en 10 september '34 op die partijdagen is van geen belang - 'Een kroniek zou, als fotografisch trouwe kopie, de gebeurtenissen in Neurenberg vermoeidend en ontnuchterend aan elkaar plakken.' Het gaat er echter om de hero'sche stijl en het innerlijke ritme van het gebeuren op het spoor te komen. De methode die ze daartoe volgt, is eerst alles vast te leggen - en dan zal het gebeuren: 'Geheel vanzelf komt uit de innerlijke waarneming van de opgave het begrip van de "artistieke vormgeving" tevoorschijn.' 'Bezeten achter de werkelijke gebeurtenissen aan; er mag geen 'stop!' en geen 'onmogelijk!' klinken. Het hele gebeuren moet bliksemsnel intu'tief worden gegrepen.' Wat een power! Wat een lef! Wat was ze onbekommerd zelfverzekerd in die dagen. Ook dit kan ik aan: de tijd en daarmee ons eigenlijke leven gebruiken als materiaal om kunstmatig een ritme, een stijl op te roepen, waardoor de film kan fungeren als een soort energiecentrale voor de 'innerlijke bereidheid' waarmee 'alle twijfel, alle Bedenkingen, alle hindernissen' overwonnen kunnen worden. (Je kunt alleen alle bedenkingen en remmingen overboord gooien als je er innerlijk toe bereid bent.) De artistieke film toont het ontoonbare, dat wat de gebeurtenissen volledig maakt, en voert dat cumulatief op tot een climax: de slottoespraak van Hitler tot de verzamelde partijleden in de congreshal. Daar gebeurt het: 'Die Menschen sind im Innersten gepackt' - aldus Leni (dieper dan hun innerlijk: het innerlijkst). Haar derde boek, 'Schönheit im Olympischen Kampf' uit '38, bevat stills uit haar film over de Olympische Spelen. Nu is het allemaal nog wat grootser en meeslepender. Tijdens de Spelen van '36 in Berlijn is Leni Riefenstahl in feite de enige geweest die beelden mocht maken: zij kon het iedereen - ook de buitenlandse filmers en fotografen - verbieden om ergens plaatjes te schieten als dat haar niet beviel (en dat deed ze dan ook op grote schaal, zoals haar danig onder haar neus werd gewreven toen ze in november '38 de V.S. bezocht). Ze nam zelf met haar team zoveel beelden op, dat ze er 18 maanden over deed om er een film uit te destilleren. Maar wat genoot ze ervan! Hoe zeker wist ze dat ze hier een hoogtepunt bereikte! Er bestaat een aantal publicityfoto's van Leni zelf, gemaakt tijdens de spelen. Op een daarvan staat een hardloper uit te puffen na een of andere overwinning, omringd door een halve kring filmers en fotografen. Op de grond zit Leni (de enige zonder camera). Ze heeft haar benen opzij naar achter en steunt voorover op haar handen, terwijl ze haar hoofd (met een gestreepte haarband) in de richting van de voorover hangende hardloper opgericht houdt. Stralend kijkt ze hem aan, met een enorme lach, je ziet haar tanden zitten. Gloriedagen! Niet één van de cameralieden lacht, zij tonen slechts professionele betrokkenheid. Alleen Leni straalt een ja! toe maar! blijheid uit. Vrouwenlach - mannenwereld! Altijd de enige vrouw geweest! Neem de foto: 'Adolf Hitler en Riefenstahl ontmoeten het Duitse Olympische team'. In een zaaltje met een palmboom achter en gobelins aan de muur staan dicht opeengepakt zo'n honderd bruingebrande mannen in donkere pakken voorovergebogen naar het centrum, waar een kring rond een tafeltje zit met halfleeggedronken bierglazen erop. Iemand in de rechtervoorhoek heeft net een vraag gesteld en mannen achter zitten te lachen. Riefenstahl zien we rechts in een stoel (lichte jurk, gestreepte haarband op haar schoot) met een hand tegen haar rechterwang, luisterend en opkijkend naar de vraagsteller. Achter haar zit Hitler met grote ogen naar Leni te staren: bewondering, verbazing? Hoe flikt dat wijfie het 'm? Hij heeft glimmende zwarte schoenen aan, een donkere broek en een licht uniformjasje (de enige witte jas in de kamer). Rond zijn arm draagt hij een donkere band met zo'n hakendingetje erop. Een aantal mannen heeft zich zover voorovergebogen dat ze over Riefenstahl heen hangen. - Uit haar hand vraten ze! Het hele Duitse team vrat uit haar hand! Vijf lange jaren lang! 4. In der Bergwelt war ich glücklich. Als Leni Riefenstahl in '82 haar Memoiren begint te schrijven zit ze met een probleem. Hoe doe je dat? Hoe beschrijf je dat je de mooiste tijd van je leven hebt gehad, precies in die periode, die als een van de smerigste sick jokes of history geboekstaafd staat? Dat je precies die mannen om je vinger wond die sedert algemeen bekend staan als massamoordenaars, oorlogsmisdadigers, of al te normale halve garen? Dat je je creativiteit tot het voor jou hoogste bereik hebt opgevoerd met behulp van materiaal dat iedereen achteraf als het absolute dieptepunt van de eeuw is gaan beschouwen (inclusief degenen die het tot stand brachten). Dat je je leven verwezenlijkt hebt in dingen die nu op z'n mildst als volslagen belachelijk worden beoordeeld? Veertig jaar lang (want in '42 had ook Leni nogal wat remmingen en bedenkingen gekregen - reden voor haar om haar volgende, en laatste, film te maken over een operaatje dat zozeer bij haar bergfilms van voor '33 aansloot dat het absoluut niks met de periode ertussen te maken kon hebben - en zelfs dat lukte niet, want de zigeunerjongetjes-met-het-traantje- in-het-oog die ze voor haar 'Tiefland' nodig had waren toen alleen nog te vinden op plaatsen waaraan we tot op heden bij de respectievelijke monumenten met huiver terugdenken) - veertig jaar lang heeft ze in haar innerlijk zitten wroeten en draaien over deze vragen. Leegte. Wat opvalt in de zotte films van Riefenstahl en wat al opviel in de antwoorden van Richard Strauss en wat bijna ondraaglijk wordt in de 'Memoiren' is een bepaald soort adembenemende afwezigheid. Iets wat elders volkomen vanzelfsprekend en onopvallend bestaan heeft, ontbreekt hier ten ene male. Een innerlijke resonantie, een soort bewogenheid, een aanwezigheid - de kosmische achtergrond vibreert niet mee. Strauss is niet gewoon een beetje gewetenloos, zijn 'völlig ruchlosen, völlig amoralischen Egoismus' lijkt er nooit van te hebben gehoord dat er zoiets als publieke verantwoording en privé-verantwoordelijkheid bestaat. Natuurlijk was er een tijd dat ook Strauss op de hoogte was van normaal maatschappelijk gedrag, maar hij is erin geslaagd die tijd volkomen kwijt te raken: actief, van begin tot einde, nauwgezet heeft hij minuut voor minuut uit het geheugen weten weg te denken, maar op den duur met steeds minder inspanning en ten slotte zonder dat hij het ooit heeft geweten, 'restlos' weggevaagd - tot alleen hijzelf overbleef. Mijn oeuvre is klaar en de rest kan me geen ene moer meer verrotten. Ik wil niet meer veranderen. Ik besta. De beweging (of het nu nazi's, geallieerden of de geschiedenis zelf betreft) zal wel voor de voortgang zorgen - in mij hoeft het niet meer. Tegen die tijd is Entwicklungsfremdheit ook de diepte van Riefenstahl geworden: zij is voortaan voorgoed wie ze rond '32 moet zijn geweest. Ook zij is (vermoedelijk vanaf '38, de Amerika-reis) iemand geworden die 'is', die daar haar 'Moral' van maakt: dit ben ik en verder maakt niemand mij wat! En dat dan veertig jaar volhouden terwijl keer op keer, eindeloos en onvermoeibaar wordt beweerd of bewezen dat je iets anders bent (een leugenaar, een nazi-propagandist, een geile teef, een crimineel, een meeloper, een sloerie) en dat je nou eindelijk eens verantwoording moet afleggen (alleen maar zeggen: 'Toen had ik het niet zo door, maar inderdaad, als ik erop terugkijk moet ik constateren dat 'Triumpf des Willens' en 'Olympia' gedeeltelijk voor propagandadoeleinden zijn opgezet en gebruikt.' Zo'n uitspraak zou geaccepteerd zijn, hoezeer ook is aangetoond dat Riefenstahl in '38 al wist dat haar Olympische film misschien politiek nicht einwandfrei was; op haar startrek naar de V.S. nam ze drie versies van de film mee: de langste bedoeld voor enge Duitsers in de States, vol Hitler en stijve armen, en de kortste voor the general public - geen haak te zien zogezegd, alleen fris en vrolijk fascisme en verder sport). Na '45 heeft Leni Riefenstahl decennia lang processen gevoerd tegen alles en iedereen die een iets andere versie van haar levensverhaal aanhing dan de hare, want zij moest nog verder, anders dan bij Strauss was haar oeuvre nog niet af (ze wilde 'Penthesileia' van Heinrich von Kleist verfilmen), maar dat kon alleen als ze '33-'45 nooit had meegemaakt en haar leven (telkens weer telkens weer) overnieuw kon beginnen. (Verfilming nooit van de grond gekomen). In '55 vertrok ze naar Afrika waar ze haar bergervaring van eind jaren twintig nog eens overdeed (de bergen zelf waren bevolkt geraakt met massatoeristen) en weer later, 72 jaar oud, gooide ze haar hoogstpersoonlijke natuurervaring-ver-van-de-beschaving in de replay door te leren diepzeeduiken (haar Afrikanen waren toen al onderbroekjes gaan dragen en lieten zich alleen nog fotograferen voor de cash). Dit ben ik - dit lichaam ben ik en ook dat mag nooit veranderen, altijd in staat tot de hoogste prestaties. Haar lichaam is vergeten hoe het oud moet worden (actief vergeten: met celinjecties werd het jong gehouden). Je slaagt er alleen in te 'zijn' (een identiteit consequent vol te houden) als je een strategie uitwerkt, een zo gedetailleerd mogelijk levensplan organiseert waarin tot in de miniemste details de mogelijkheid dat iets anders kan zijn dan jij bent op alle manieren is geliquideerd omdat het nimmer heeft bestaan. Nooit een oprisping, nooit iets wonderlijks dat zomaar komt binnenzeilen - hier, in 'meinem' Heim -, alles is afbeelding van jouw voorstelling van hoe het eruit moet blijven zien. - En precies dat is authenticiteit. 5. O wie vereinfacht sich das Leben! Fascisme wil zeggen: alles is netjes, alles moet netjes zijn, niets mag zomaar gebeuren. Er bestaat alleen maar buitenkant. Als je zelf iets doet dat niet netjes is, moet je het zo smerig doen dat niemand zich ooit zal kunnen indenken dat het echt is gebeurd, want iedereen kan zich immers alleen maar dingen voorstellen die netjes zijn - hou het onwerkelijk, is het motto van de fascist. Van binnen heb je nergens last van. Eind jaren '20 vat Leni Riefenstahl, zonder eigenlijk ooit de grote stad te hebben verlaten, zomaar een passie op voor het hooggebergte. Raar? Dus ziet ze een film om door de schoonheid van de bergtop te worden gegrepen - de film was een groot publiekssucces - als iedereen het mooi vindt, mag ik toch ook? Dan raakt ze in vuur en vlam voor de nazi's - maar niet dan nadat Hitler persoonlijk haar daartoe het bevel heeft gegeven (bij heel Duitsland deed-ie dat! Waarom zou ik dan niet -). Ergens in de jaren vijftig krijgt ze de 'Afrikafieber' - hoho, maar dat kwam door een boek van Hemingway (Nobelprijs). Dan volgen de Nuba - fotoalbum! De diepzee - plaatjesboek! (Hoge oplage!) Als er ook maar iets gebeurt dat op een eigen innerlijke beweging zou kunnen duiden, dekt Leni zich in met populaire successen (massamens). Maar de grote liefdes van haar leven? De mannen? Leni Riefenstahls Memoiren bestaan uit de herinneringen van een actief vergeetachtige. Als ze niet schrijft over de voorgeschiedenis en de esthetische principes achter bijvoorbeeld 'Triumpf des Willens', zoals de cinefiele lezer zou verwachten, komt dat omdat ze het werkelijk niet meer weet. In zo'n 300 hoofdstukjes wordt 900 pagina's lang tot murwmakens toe hetzelfde verhaaltje afgedraaid: altijd te gek bezig geweest, ik (maar de anderen). Altijd overal bij aanwezig geweest (maar de anderen). Leni heeft niet alleen Hitler, Mussolini, Speer noem maar op persoonllijk gekend - ze was er ook bij als ze hun meest dramatische beslissingen namen (om een land te veroveren, een pakt te sluiten, een aanval in te zetten). Ze wil zowel alles hebben meegemaakt als nooit iets hebben geweten. Waartoe dienen memoires? Haar strategische vergeetachtigheid verplichtte haar 'zelf' haar herinneringen op te schrijven en dat niet over te laten aan een ghostwriter of reporter, want die 'zou zich de verkeerde dingen niet herinneren'. (Dat ze nauwelijks over Triumpf des Willens schrijft komt omdat ze nu ontkent het boekje uit '34 ooit te hebben geschreven.) Margarete Mitscherlich noemt haar vanwege deze oude-dagpil 'eine von Männlichkeitswahn besessene Superverleugnerin'. Inderdaad heb je als lezer al na tien pagina's een drang om Leni uit te leggen dat als je wilt liegen, je het zo moet doen dat het niet zo vreselijk opvalt. Op pagina 13 is ze alweer vergeten wat ze op pagina 12 heeft beweerd (inclusief wat iedereen weet: D-day vindt bij haar niet in Normandië maar in Duinkerken plaats). Liegen doe je uit respect voor de waarheid; je vindt het de moeite waard die te verbergen achter een web van omslachtige lulkoek. Maar Leni verbergt niets, er is niets meer over. Natuurlijk weet ook Leni Riefenstahl dat memoires bedoeld zijn om eindelijk alles helemaal te zeggen, 'de waarheid, de harde waarheid!', en de waarheid (heeft ze ergens horen zeggen) is dat de dingen nu eenmaal niet zo netjes zijn als iedereen zou willen dat ze waren. Iets te consequent doorgaand op dit inzicht beschrijft Leni alle mannen in haar leven - van haar vader tot haar bergfilmregisseur, van Goebbels tot alle Afrikanologen - als smeerlappen, verkrachters, geile hufters, moederskindjes, onder de plak bij een kreng van een vrouw, schijtluizen, geldwolven, lafaards, mislukkelingen, zijkers met een grote bek en een kleine pik - alleen (helaas, helaas!) doet ze dat zoals ze gelezen heeft dat dat gebeurt in plaats van het zelf te doen. Niemand in Riefenstahls Memoiren is interessant, dus ook hun gestuntel niet. (Overigens herinnert ze zich wel heel precies wie ooit iets onaardigs over haar heeft gezegd in interviews, in eigen memoires of in de roddelgrafie die ene Glenn B. Infield over haar schreef met zijn gulp open.) Met hoeveel doorzettingsvermogen Leni ook haar eigen verleden zit uit te fluiten, toch is er één man die er 100% goed vanaf komt. Eind februari '32 loopt Leni per ongeluk een sporthal binnen waar die dag nou net zo'n 10.000 mensen verzameld zijn om naar een toespraak van ene A. Hitler te komen luisteren. Al die mensen, wat doe ik hier, ah, daar is de spreker van vanavond. The voice spreekt in de micro en daar weerklinkt: 'Volksgenossen! Volksgenossinnen!' Riefenstahl, in '87: 'Merkwaardigerwijs had ik op hetzelfde ogenblik een bijkans apocalyptisch visioen dat ik nooit meer heb kunnen vergeten' (kunnen! En u weet hoezeer ik mijn best heb gedaan!) 'Het was alsof het aardoppervlak zich voor mij begon uit te breiden - als een halve bol die plotseling in het midden openspleet en waaruit een gigantische waterstraal werd geslingerd, met zoveel kracht dat hij de hemel raakte en de aarde deed beven.' Hoe fallisch dit beeld ook is, de 'Wasserstrahl' maakt duidelijk dat Leni hier geen orgasme heeft, maar spontaan in haar broek plast - net als de duizenden andere vrouwen die dit overkwam als Hitler een toespraak begon (die slotspeech in de congreshal in 'Triumpf des Willens': in hun 'innerlijkst gepakt': 'de Tapijten dropen' bericht Veit Harlan in de schaduw van zijn memoiren over deze tijd). Voor deze bevrijding uit haar door een lul van een vader ingeslagen plasangst wordt Leni een jaar later gestraft, als ze in Groenland een chronische blaasontsteking oploopt na die val in de Noordelijke IJszee en dus altijd pijn moet hebben gehad als ze piste. Wel altijd goede vrienden gebleven met A.H. (maar hij ging met de verkeerde mensen om en kijk nu eens wat er van hem is geworden). Later heeft ze nog eenmaal een visioen gehad en nog eenmaal ontmoet ze mannen die er goed afkomen in haar optiek. Het visioen heeft ze wanneer haar latere echtgenoot langs komt gelopen: 'Het ongewone was, dat ik op dit moment, in een fractie van een seconde, een visioen had, het tweede van mijn leven: twee kometen met reusachtige staarten raasden op mij toe, botsten op elkaar en explodeerden.' En ditmaal werd er wel degelijk sex bedoeld - hun eerst nacht: 'Nog niet eerder had ik zo'n harstocht leren kennen, nog niet eerder werd ik zo bemind.' (Straf: het blijkt een klootzak die z'n staart in iedere komeet stopt waar hij op kan bonken om te exploderen - het huwelijk duurt niet lang.) De echte mannen ten slotte ontmoet ze in Afrika: the last of the Nuba, de altijd naakte worstelaars van Zuid-Soedan - 'Meine schwarze Freunde' noemt ze ze. Na hen een jaar of vijf achtereen te hebben bezocht, wordt haar bij wijze van eerbetoon of blijk van vertrouwen toegestaan een feest mee te maken, waarin vrouwen hun toekomstige echtgenoten kiezen. Ze ziet die nacht tussen de vuren een meisje zo'n huwelijksaanzoek doen (het meisje legt daarbij haar been op zijn schouder). Leni wil foto's maken, 'maar ik werd hierbij gehinderd door de moeders'. Deze gaan namelijk tactisch om haar heen staan dansen. 'Ondertussen hadden twee andere meisjes hun benen op de schouders van de mannen gelegd. Ik had kunnen schreeuwen omdat ik niet in staat was dit ritueel op te nemen. Ik rukte me van de vrouwen los en rende naar de andere kant van de rabola, waar een meisje met haar uitverkorene danste.' Als ze haar camera klaar heeft, staan weer die moeders om haar heen te dansen. Leni verzint een list: ze hupst even mee maar rukt zich dan los 'om in het allerlaatste licht nog snel een paar opnamen te maken'. (Nooit écht vrienden geweest.) Haar laatste vrienden vindt ze in de diepzee: 'Allereerst fascineren mij de vissen in hun veelsoortigheid en kleurenprachtigheid.' Fascinerende vissen. Een zwemtocht: 'Vissen begeleidden me - maar als ze moesten worden gefotografeerd, hielden ze niet stil. Onder water zijn er belevenissen die men maar eenmaal heeft, en niet altijd is men op zulke ogenblikken met zijn camera schietklaar.' Dat is het: altijd klaar staan om te schieten en zodra iets unieks gebeurt vuren. Niets mag blijven bewegen. Alles moet zijn zoals jij het hebben wilt. Nogmaals: waartoe dienen memoires? Waartoe anders dan - nadat iedere poging mislukt is om een essentieel ritme te puren uit het geroffel van je kroniek - de werkelijkheid op te heffen door hem in zijn geheel te herhalen, inclusief alle herhalingen in die werkelijkheid, die waren bedoeld om hem onwerkelijk te maken? Volgens Monika Treut hebben de korte stukjes met eindeloos dezelfde story bij De Sade twee functies: eerst vernietigen ze de mythe dat er zoiets als een kroniek, een epische volgorde zou bestaan in het leven; maar daarnaast zijn ze erop gericht 'naar een extase te leiden, om te getuigen voor de "integrale monstruositeit' van de soevereine mens'. Wat is Leni's extase, Lenis's 'Ungeheuerlichkeit'? Ik ben geweldig dus ik ben - ik ben geweldig, ik ben (dood) ik ben ik ben geweldig ik ben dood ik geweldig ben ik ben ik ben geweldig (dood). Waarom anders wil je bewijzen dat je bestaat dan om er een eind aan te maken? 6. All writing is posthumous. Nooit zelf iets meegemaakt. Altijd op jacht geweest naar 'de authenticiteit van anderen': echte bergmensen, echte mannen, echte nazi's (alleen Hitler: rond hem had ze tijdens de Olympiade van '36 een batterij cameralieden opgesteld om 'zijn meest natuurlijke poses' te schieten), dan: het echte Afrika, echte zwarten, echte Nuba, echte vissen. Haar hele leven één fotosafari om ieder spoor van authentieke ervaring te killen. - Maar dat is precies wat fotografie en film is: de innerlijke noodzaak de wereld vast te leggen in het beeld (zijn beweging vast te leggen in bewegende beelden), dat wil zeggen: de wereld te ontdoen van zijn innerlijk - wat is dit voor leegte, wat ontbreekt hier? Niets kan ooit meer veranderen in het beeld, alles is voorgoed verplicht om te 'zijn', altijd herhaalbaar, op de meest verschillende plekken, in de meest verschillende omstandigheden - ongeacht cultuur, ongeacht taal, ongeacht huiveringwekkend verleden; zonder gevolg en zonder vervolg, altijd memoire, altijd meer van het zelfde. - Geen verzet tegen de tijd (want foto's vergaan en film vergaat nog veel sneller, niet alleen chemisch maar meer nog technologisch), maar verzet tegen de vergankelijkheid als veranderlijkheid (de camera is de extensie van het menselijk vermogen om actief te vergeten). Geen greintje oorspronkelijke gebeurtenis mag resteren: alles moet geregistreerd, alles in beeld geforceerd, alles uitgeschakeld - en de prijs is altijd vernietiging van het tijdsbesef (in Riefenstahls 'Memoiren' komt amper een datum voor), vernietiging van de metamorfose-in-gang, vernietiging van the process. Maar het doel is authenticiteit op een ander niveau, eenmaligheid op een metalevel (kunst). Zoals de automobiel, de trein en het vliegtuig vooruitkomen door de verbranding van een ver verwijderd verleden (de vegetatie uit het geologische tijdvak dat thans is ingedikt tot steenkool, olie), zo vormt de fotografie - het beeld - een vooruitgang die de direct aan hem voorafgaande wereld verbrandt, wegvaagt - vooruitgang naar het niveau waarop het authentieke altijd bestemd is voor de meest massale verspreiding (Welterfolg). De ervaringen die haar leven veranderen komen bij Leni altijd voort uit een massaprodukt - zoals Leni haar innerlijkste ervaring iedere keer weer moet vernieuwen om hetzelfde te blijven (bergen nazi nuba diepzee), zo moeten de massamedia telkens weer vernieuwen (lp tape cd vulpen typewriter pc radio tv HD) om hetzelfde te blijven en hetzelfde te blijven tonen: het alomtegenwoordige, het onmiddellijke, het massa-authentieke, de restloze vernietiging van het eens-maar-nooit-weer (maar wat volgt is geen massa-metamorfose). Is dat het dan? Is het authentieke het beginpunt van de gedaanteverandering? De gebeurtenis die jou authentiek maakt waardoor je niet meer iemand hoeft te zijn, maar in kunt stappen op de enig mogelijke route waar jij doorheen kunt metamorfoseren - de jouwe, die van jouw lichaam - de postauthentieke metamorfose - de enige werkelijk alleen voor jou en jou alleen bestemde deur? (verschenen in: NOX Actiones in distans, circa 1991)