Arjen Mulder
'Wat is televisie?'


'1. Historische achtergrond'
Op 2 oktober 1924 produceerde de Schot John Logie Baird het eerste
televisiebeeld aller tijden. Hij nam een gezicht op met een soort
camera, zette het signaal om in elektrische signalen, zond deze een
paar meter door de lucht en ving ze toen weer op om ze op een scherm
terug te zetten in een herkenbaar beeld van een gezicht. Het gezicht
dat tijdens deze eerste televisie-uitzending te zien was in Bairds
tweekamerflat in Soho, in Londen, was dat van een buiksprekerspop
genaamd Bill. Onmiddellijk na dit geslaagde experiment rende Baird naar
de verdieping onder zijn laboratorium, trok een kantoorjongen achter
diens bureau vandaan en zette hem voor het elektrische oog. Ook het
klerkengezicht verscheen duidelijk herkenbaar op het scherm.
Vervolgens ging Baird zelf voor de camera zitten. De anoniem gebleven
kantoorjongen werd de tweede televisiekijker op onze planeet.
Vier jaar later, op 9 februari 1928, slaagde Baird erin beelden van een
aantal personen door te stralen vanuit het laboratorium van zijn firma
Television Incorporated naar een antenne annex televisietoestel in
Hartsdale, een buitenwijk van New York City. Het televisiescherm bij
deze transatlantische uitzending was ongeveer 5 centimeter in het
vierkant. Anderhalf jaar daarna, in september 1929, zond de BBC het
eerste openbare televisieprogramma uit, dat een half uur duurde. Baird
was op dat moment ook al in staat om zijn opnamen vast te leggen op
langspeelplaten, via een apparaat dat hij 'Phonovision' noemde. Ten
slotte leverde Baird in 1944 ook nog eens de eerste kleurentelevisie
af, onder de naam Telechrome. Bovendien ontwikkelde hij in dat jaar een
stereoscopische televisie waarin het beeld driedimensionaal verscheen.
Daarmee was de technische geschiedenis van de televisie in feite
voltooid. De rest was verfijning van de bestaande apparatuur, tot en
met het breedbeeldscherm en highdefinition television. Baird overleed
in 1946.

Om een medium te begrijpen dient men niets te weten van zijn
technische werking. Zoals Martin Heidegger al opmerkte, de enige vraag
die je aan de techniek kunt stellen is: werkt het? Doet het dat, dan
zijn er geen vragen meer; doet het dat niet, dan is de vraag hoe de
techniek kan worden verbeterd. De vraag of we een bepaalde techniek
eigenlijk wel willen, en of het verstandig is om haar te ontwikkelen en
massaal te verspreiden, is een ideologische probleemstelling, of zo u
wilt, een ethische. Technici hebben daar geen antwoord op, hun enig
geldige redenering luidt: "Als het ding het doet, waarom zou je het dan
niet gebruiken?"
Men kan ook vragen naar de sociale effecten van een techniek, en
daarmee betreden we het domein van de mediatheorie in haar
verschillende gedaanten. Het verzet tegen deze sociale effecten van
techniek komt van de kant van de mediacritici, of die nu in een oud
medium als het schrift werken, zoals een Neil Postman of George
Steiner, of in een iets minder oud medium als film, zoals Oliver Stone
in zijn Natural Born Killers, of in een actueel medium als televisie,
zoals Imca Marina die bij navraag opmerkte "dat de moderne massamedia
natuurlijk te erg voor woorden zijn". Ik stel hier een andere vraag aan
de technische media. Om praktische redenen beperk ik me daarbij tot de
visuele media. Waarin verschillen de technische beelden zoals wij die
kennen van elkaar? Is het mogelijk om bijvoorbeeld televisiebeelden op
puur formele wijze te onderscheiden van alle andere bestaande
technische beelden. Met andere woorden: wat heeft een televisiebeeld
dat foto's, films, video en virtual reality niet hebben. Waaraan is
het televisiebeeld te herkennen. Of, om het in praktischer termen te
formuleren: wat is de allerbanaalste manier om naar televisie te
kijken.


'2. De resultaten van de techniek'
Het onderscheid tussen de televisie en de media lijkt op het eerste
gezicht volkomen duidelijk. Ten eerste komt een televisiebeeld uit een
monitor, een tv-toestel of een beeldbuis, anders dan een foto die op
fotopapier of diafilm verschijnt, anders ook dan film die met een
projector op een filmdoek wordt vertoond. Hierna wordt het onderscheid
vager. Het videobeeld verschijnt namelijk ook op een beeldbuis. En
virtual reality is in zijn huidige prototypen niet meer dan extreme
televisie, aangezien er in een VR-helm twee schermen van een paar
centimeter in het vierkant pal voor de ogen worden geplaatst om een
driedimensionaal beeldeffect op te roepen, op dezelfde manier als er al
aan het eind van de negentiende eeuw stereofotografie bestond. Een
extraatje van virtual reality is daarbij de VR-handschoen, die de
extreme televisiekijker in staat stelt interactief in het
driedimensionale beeld in te grijpen.
Eerst even over dit laatste. Ik denk dat televisie van begin af aan een
interactief medium is geweest. Anders dan in films, kijken mensen op
televisie als het even kan in de camera en doen ze hun best de kijker
rechtstreeks aan te spreken. Documentairemakers moeten de mensen
waarover ze een documentaire maken altijd strikt voorhouden vooral niet
in de camera te kijken, omdat dat het realiteitseffect van de film zou
verstoren. De afgebeelde werkelijkheid lijkt in scène te zijn gezet,
zodra iemand op de realityset ervan blijk geeft te worden be'nvloed
door de camera die alles opneemt, al houdt die be'nvloeding misschien
niet meer in dan dat de echte mens even om zich heen kijkt en zich
herinnert dat hij gefilmd wordt. Televisie evenwel ontleent zijn
werkelijkheidseffect juist aan het feit dat iedereen die wordt
opgenomen weet dat dat het geval is. En weet men het niet, dan is men
onderdeel van het programma Banana Split of America's Funniest
Homevideo's en hun afgeleiden.
De interactiviteit van televisie aan kijkerskant blijkt uit een ander
effect. De kijkers zijn namelijk geneigd om in de huiskamer of op de
fiets naar het werk, te gaan praten met de interviewers die ze van het
scherm kennen. Iedereen heeft zich wel eens voorgesteld bij aan tafel
te zitten bij Sonja of met Adriaan van Dis een glas wijn te drinken bij
een boeiende conversatie over een belangwekkend thema uit de hogere
cultuur. De interactiviteit van de televisiekijker verloopt weliswaar
indirecter dan die van de mens met de virtual-realityhelm op, en bij
interactieve shows op TV wordt ook altijd nog de telefoon ingeschakeld
om de kijker op het scherm aan het woord te krijgen of de camera te
besturen, maar welbeschouwd hebben we het hierbij alleen over
technische onvolkomenheden ten aanzien van mogelijkheden die in aanleg
of per definitie aanwezig zijn in het medium TV. De huidige technische
ontwikkelingen zijn er ook op gericht om de kabel waardoor het TV-signaal
binnenkomt dezelfde te laten worden als die waardoor je
telefoneert. Dat maakt het de kijkers dan mogelijk zelf te bepalen
wanneer ze welk programma willen bekijken op hun intelligente
televisie.

Dat video als medium zo sterk op televisie lijkt, is een immens
probleem voor kunstenaars die met dit medium willen werken. De eeuwige
vraag luidt altijd weer of je met televisie kunst kunt maken, ja of
nee. Men zoekt het antwoord dan in de richting van een verhoging van de
kwaliteit van de televisieprogramma's, maar telkens weer blijkt dat
televisie niets te maken heeft met kwaliteit. Of je nu naar een prachtig
VPRO-programma kijkt, naar de nieuwste travelogue van Stefaan
Decostere of een aflevering van Goede Tijden Slechte Tijden, het is
allemaal televisie, en niet nog iets meer. Om duidelijk te maken dat
een vertoonde videoband kunst is en geen televisieprogramma, hebben
videokunstenaars het fenomeen van de installatie bedacht. De beeldbuis
wordt daarbij in een interessante omgeving geplaatst, waardoor de
werking ervan dusdanig verandert dat de toeschouwers niet het
huiskamergevoel krijgen dat zo bij televisie hoort, en in plaats
daarvan gaan nadenken over het medium waarnaar ze kijken. In een
videoinstallatie kijk je via andere media - bijvoorbeeld beeldhouwkunst
of binnenhuisarchitectuur - naar het medium video, en via video kijk je
naar andere media, zoals beeldhouwkunst en binnenhuisarchitectuur. Toch
is de installatiestrategie niet erg overtuigend. De televisie staat
van oudsher al in een merkwaardige installatie in de huiskamer, het
wandmeubel namelijk, of anders op de televisietafel met de wieltjes
eronder, waarmee de moderne monitor mobiel is gemaakt. De conclusie kan
geen andere zijn dan dat videokunst - evenmin als welke kunstvorm ook - 
iets te maken heeft met zijn kwaliteit of met zijn contekst. Het
videobeeld onderscheidt zich van het televisiebeeld, niet doordat het
beter of vreemder is, maar doordat het andere formele regels volgt om
zichzelf tot stand te brengen.

Het is een heerlijke sport om met behulp van een tv-toestel media te
gaan kijken in plaats van televisie. Al zappend leer je de
verschillende soorten beelden razendsnel onderscheiden. Je ziet
onmiddellijk of de uitzending op een willekeurig kanaal een foto toont,
een film, een videoclip, een verfilmde radiouitzending, een op beeld
vastgelegd telefoongesprek, of, en dat is het merkwaardige, zelf
televisie is. Televisiebeelden vormen één onder vele beeldtypen die er
op een televisie te bezichtigen zijn. Het verschil tussen al die
beeldsoorten is niet moeilijk te formuleren. Ik wil hier voor het gemak
even afzien van de beelden die niet-visuele media in beeld brengen,
zoals het interview en de talkshow die altijd radio blijven, of het
telefoongesprek dat altijd een telefoongesprek blijft, waarvan per
definitie een van de telefonisten niet in beeld is, tenzij als foto, en
die wordt dan ook in beeld gebracht als een verslaggever naar het
actualiteitskanaal belt uit een gebied waar de camera's en de
satellietverbindingen nog niet zijn ingevlogen.

Foto, film en video zijn als volgt te definiëren. Foto is een niet-bewegend
tweedimensionaal beeld, waarvan de manipulatie die
uiteindelijk bepaalt wat er in beeld komt, voor de camera ofwel buiten
het medium zelf plaatsvindt. Film is een in beweging gezette foto,
waarbij een extra manipulatiemogelijkheid wordt geboden door de montage
die de volgorde van de beelden bepaalt. Video is een filmbeeld waarbij
de manipulatie niet alleen tussen de beelden plaatsvindt, maar ook in
het beeld zelf. Dat kan met veranderingen in de kleurstelling of met
overlays gebeuren, zoals in de elektromechanische fase van video, of op
digitale wijze, zoals tegenwoordig bijna altijd het geval is. Voor
video is geen externe werkelijkheid nodig die kan worden opgenomen,
zoals voor foto en film, het is voldoende dat er foto- en filmbeelden
zijn waarin gemanipuleerd kan worden. Daarom kan er een videokunst
bestaan, want kunst is de omgang met een medium als primair materiaal
en niet als secundaire boodschappenverzender. Kunst gaat niet over een
immateriële boodschap, maar over de materiële substanties waarmee die
boodschappen kunnen worden opgeroepen. Dat kunst een boodschap kan
uitdragen is een interessant effect, maar dat de boodschap niet het
wezenlijke element is, blijkt uit het feit dat de interpretatie van een
kunstwerk in de loop van de tijd tot diametraal tegenovergestelde
conclusies kan komen, zonder dat daardoor de status van het kunstwerk als
kunstwerk wordt aangetast. Ook onbegrijpelijke kunst kan als kunst
worden ervaren, met alle financiële gevolgen vandien. De vraag evenwel
die potentiële televisiekunstenaars maar niet kunnen beantwoorden,
luidt: wat is in godsnaam de substantie waarmee televisie wordt
gemaakt? Met andere woorden: welke materie bewerkt het
televisieprogramma, waar fotografie, film en video niet bij kunnen
komen? Deze vraag is door televisiecritici jarenlang zo beantwoord dat
de unieke kwaliteit van televisie is dat die substantie niet bestaat en
dat de tv werkelijk een nulmedium is, zoals Enzensberger het noemde,
zonder dat overigens als compliment te bedoelen.


'3. De beeldspraken van de media'
Maar laten we niet te snel zijn met onze conclusie. De stelling dat
televisie een leeg medium is, klinkt erg spannend, aangezien ze zo in
tegenspraak is met de dagelijkse ervaring. Zodra je een tv-toestel
aanzet, word je onmiddellijk geconfronteerd met een immense volheid. Er
is altijd van alles te zien op de buis, televisie is een alwetend
medium. Ik zou daarom willen voorstellen de status van de verschillende
soorten technische beelden zoals wij die kennen, nogmaals aan een
beschouwing te onderwerpen. Waaraan herkennen we een foto, een film,
een video, een virtual-realityprogramma of een televisiebeeld tijdens
het zappen?
Alle technische beelden zijn afbeeldingen van iets buiten het beeld, of
dat nu de uiterlijke werkelijkheid voor de foto- of filmcamera is, de
foto- of filmbeelden voor de videocamera, of anders de innerlijke
werkelijkheid van de digitale code in een beelden-genererende computer.
Toch beelden alle visuele media iets anders af. Het verschil tussen de
verschillende categorieën technische beelden schuilt niet in een
realiteit buiten het beeld, maar in een specifieke kwaliteit van de
beeldtypen zelf. Technische beelden ontlenen hun impact aan de
beperkingen van de blik, de beperkingen van het beeldkader en de
beperkingen van het bevattingsvermogen, ze prikkelen de
verbeeldingskracht het ongeziene er zelf bij te fantaseren. In de
manier waarop ze dat doen, zijn ze te onderscheiden.

Foto's tonen symbolen. Ze vatten een omvangrijk gebeuren samen in één
beeld. Het vakantiekiekje staat voor een dag aan het strand of een
uren-durende bergwandeling. De foto toont het beslissende moment, dat
niet zozeer beslissend is omdat er op het moment van afdrukken iets
essentieels voor het fototoestel gebeurde, maar eerder omdat alleen dat
ene moment in de tijd werd geregistreerd en de overige tijdsduur zonder
registratie wegkwam. Voor de fotograaf is het ene ogenblik waarop hij
afdrukt beslissend, daarop is het allemaal te zien, daarop wordt
desnoods een heel leven op zijn noemer gebracht in één enkele
rangschikking van donkere en lichtere vlakken, of in een groepering van
kleurschakeringen. Een foto toont de persoonlijke betekenis die één
unieke fotograaf aan een bepaalde constellatie van objecten en lichamen
in de ruimte geeft door op een specifiek moment met zijn apparaat de
derde dimensie uit die ruimte te verwijderen. Daarbij legt de
fotograaf niet alleen zijn perspectief op een landschap of lichaam
vast, maar ook het perspectief van degene die naar die foto zal kijken.
De fotograaf is zijn eigen publiek. De hoek waaronder de beschouwer
naar het beeld kijkt, is gelijk aan die waaronder de fotograaf zijn
lens op de ruimte voor hem gericht hield. De foto legt de blik van de
kijker vast, zowel van de fotograaf als van de beschouwer van de foto.
Daardoor wordt een foto een symbool, dat wil zeggen een stabiel beeld
waarin een verzameling losse gegevens verdicht is tot één dwingende
samenhang.
Film toont geen symbolen. Ook auteursfilms worden door meerdere mensen
gemaakt, een producent, een regisseur, een cameraman, de mensen van het
licht en de montagevrouw, en dan heb ik het nog alleen over de
beeldband, niet over de acteurs, de art direction, de mensen van het
geluid en degenen die in het laboratorium de belichte negatieven
ontwikkelen. Bij fotografie wordt spanning opgeroepen door de vraag wat
de beweging is die aan het moment van afdrukken voorafgaan en daarop
volgen. Bij film evenwel zet de beweging vanaf het eerste beeld in, elk
beeld daarna is een vervolg op de voorafgaande beelden en wordt
opgevolgd door nakomende beelden. Maar bij het eerste beeld is dat niet
het geval, dat is een archetype. Een archetype is een beeld zonder
voorganger, waaruit een stroom of netwerk van latere beelden wordt
afgeleid. Alle beelden die worden voortgebracht door een archetype zijn
secundair, en daarom te benoemen als cliché's. Ze vallen alle binnen
een vaststaand schema, ze zijn de uitwerkingen van het programma dat
vervat ligt in de archetypische code. Toch zijn er wel enige
subcategorieën te onderscheiden.
De kunstzinnige film opent met een nieuw beeld, iets dat nog niet
eerder is afgebeeld en daarom tot het domein van ongeziene behoort dat
door de kunst wordt geëxploreerd. Een populaire film daarentegen opent
met een archetypisch beeld dat zelf al clichématig is geworden. In een
goeie film is de uitwerking van zo'n clichématig archetype nieuw of
origineel, maar het het archetype zelf is dat niet, wat het in de
kunstzinnige film wel is. De kunstfilm produceert dan ook nieuwe
cliché's. Een voorbeeld hiervan zijn de schitterende ruimtevaartuigen
die Stanley Kubrick voor het eerst in beeld bracht in 2001: A Space
Odyssey (1968), en die daarna de standaard werden van alle latere
sciene-fictionfilms, zoals de Startrek-serie. Het eerste filmbeeld kan
overigens ook een citaat is uit een andere film, een film noir
bijvoorbeeld of de succesfilm van vorig jaar. Dan hebben we te maken
met postmoderne cinema, een filmwijze waarin nieuwe cliché's worden
geproduceerd, alleen niet op het niveau van het verhaal, zoals in de
kunstzinnige film, maar op mediaal niveau. Het filmbeeld krijgt zijn
glans, zijn intensiteit doordat camera-instellingen, lensgebruik en
decoupage autonoom blijven ten opzichte van de in beeld gebrachte
handeling. De camera volgt een eigen route en komt daarbij de mise-en-scène
tegen die verder zo ouderwets als wat mag zijn. De postmoderne
film vertelt geen nieuwe verhalen, maar vertelt verhalen nieuw. Een
voorbeeld zijn de films van David Lynch, of de Terminatorfilms van
James Cameron.
Er is ten slotte nog een mogelijkheid. Het eerste filmbeeld kan ook een
medium tonen. Men ziet een camera of filmrol, een decor schuift weg,
een fototoestel klikt, de telefoon wordt opgepakt, de brief beëindigd.
Ook al is de film die na dit beeld volgt opgenomen met een zoveel-
millimetercamera en is hij in een reeks chemische baden ontwikkelt tot
de beelden die via een projector op het bioscoopdoek worden vertoont,
toch is ze video, zij het met filmische middelen gemaakt bij gebrek
aan betere apparatuur.

Video beeldt media af, daaraan is het videobeeld onmiddellijk te
herkennen. Zo video al een archetype heeft, zijn dat de media, alle
oude media, zichzelf en welke nieuwe media er verder nog na de
camcorder mogen verschijnen. Video toont geen afbeelding van de
werkelijkheid, maar van media. Alle voorwerpen die op een videobeeld te
onderscheiden zijn, onthullen zichzelf als mediale instrumenten,
specifieke methoden om één bepaalde boodschap te laten doorkomen. De
verschillende delen waaruit het videobeeld is opgebouwd vertolken alle
hun eigen boodschap, die op betekenisniveau losstaan van de overige
delen, maar daarmee op mediaal niveau zijn samengebracht binnen één
kader. Dat ene kader staat voor een metafoor. Een metafoor voegt
losse elementen aan elkaar in één beeld en drukt daardoor een samenhang
uit
die voorbij de beelden en de woorden ligt, ergens in de deep structures
wellicht. Ik zal een voorbeeld geven uit het bereik van het schrift. F.
Scott Fitzerald vatte in zijn verhaal The Crack-Up het stukgaan van
zijn leven samen in de uitspraak dat hij het gevoel alsof hij in de
schemering op een verlaten schietterrein stond, met een ongeladen
geweer in zijn hand en de schietschijven bedekt. Dat is een metafoor:
de schemering staat los van het schietterrein, de verlatenheid ervan
heeft niets te maken met het geweer in zijn hand is en wat is er erg
aan dat de schietschijven bedekt zijn als dat geweer toch ongeladen is?
Maar hun samenhang is duidelijk. Alle elementen van Scott Fitzeralds
metafoor geven een eigen betekenis door - de nacht valt, ik ben alleen,
ik kan geen actie ondernemen, ik heb geen doel - maar ze ontnemen
elkaar hun zin doordat ze naast elkaar zijn geplaatst, waardoor er een
betekenisloosheid ontstaat die nou juist de fysieke ervaring oproept
waarom het hier gaat. De elementen die in de metafoor naast elkaar
worden gezet, zijn altijd concrete voorwerpen, deze schietschijf, dit
geweer, maar wat er wordt uitgedrukt is van een woordeloze abstractie.
Bovendien is volkomen duidelijk dat Scott Fitzgerald natuurlijk
helemaal nooit bij het vallen van de avond op het terrein van een
schietclub heeft gestaan met een of ander wapentuig in de hand, terwijl
het personeel de oefenschijven al met hoezen had bedekt om ze te
beschermen tegen regen en dauw. Zijn uitspraak beeldt niet een gegeven
werkelijkheid af, werkt niet op een realistisch niveau, maar op een
metaforisch niveau, je kunt ook zeggen een mediaal niveau. Het
metaforisch gebruik van een voorwerp in een beeld maakt van het ding
een medium voor een boodschap die zelf niet kan worden afgebeeld, maar
wel opgeroepen. Hetzelfde doet video. Video beeldt media als concrete
voorwerpen af, ze beeldt de werkelijkheid af op mediaal niveau, ze
begrijpt de werkelijkheid als bestaande uit louter media, die
samengebracht iets uitdrukken dat door die media zelf nooit tot
uitdrukking kan worden gebracht. Daarom zijn videobeelden zo
merkwaardig abstracter dan filmbeelden. Doordat elk videobeeld per
definitie gemanipuleerd is, is het realistische niveau eruit
verwijderd, en verschijnt het metaforische niveau. Metaforen zijn zowel
volkomen duidelijk als uitermate raadselachtig. Daarom functioneren ze
zo goed in videoclips, die in een minimaal tijdsbestek een maximale
impact moeten genereren. Realistische oftewel filmische videoclips,
bijvoorbeeld die waarin je een band live ziet playbacken, vervelen veel
sneller dan videale clips, waar altijd weer iets anders in te ontdekken
valt.

Laten we er voor het welzijn van deze redenering van uitgaan dat
virtual reality erin slaagt het stadium van extreme stereotelevisie te
overstijgen. In dat geval wordt het apparatuur die rechtstreeks in de
hersenen beelden genereert, zonder daarvoor het oog nodig te hebben.
Dat moet dan via een of andere elektrode die met behulp van golven of
elektropulsjes de optische centra van de hersenen zo activeert dat deze
een beeld tevoorschijn oproepen, waarvan de opbouw wordt bepaald door
de computer die aan het andere eind van de elektrode is bevestigd. Het
virtuele beeld is dan een beeld dat enkel in de hersenen bestaat, echt
driedimensionaal dus. Het scherm waarop het verschijnt, bestaat uit de
zenuwcellen en -circuits ergens in onze bovenkooi. Er wordt niet langer
gemanipuleerd buiten, tussen of in externe beelden, maar in de
apparatuur in de hersenen die de waarneming van die beelden tot dan
mogelijk had gemaakt. De manipulatie speelt zich niet af op
beeldniveau, maar op het niveau van de waarnemingsapparatuur, de
optische zenuwen en hun integratiecentra in de hersenen. Virtuele
beelden beelden dan ook geen extere werkelijkheid meer af en evenmin
beelden ze media af waardoor de externe werkelijkheid zichtbaar kan 
worden gemaakt. Wat viruele beelden afbeelden, zijn data. Data zijn de
elementaire deeltjes van de informatie, ze combineren zichzelf niet tot
informatie, dat doen de data-zenders en -ontvangers. De ontvanger van
virtuele beelden begrijpt het beeld integraal, als geheel en als deel
van zichzelf. De vraag die je aan een virtueel beeld stelt is niet, wat
de beweging voor en na het beeld is, zoals bij foto, of waar de
beweging vandaan komt en heen gaat, zoals bij film, of welke media van
de stilstand of beweging er worden gebruikt, zoals bij video, de vraag
aan het virtuele beeld is: waarom verschijnen de data nu juist in deze
vorm op mijn innerlijk projectiescherm, ze hadden ook elke andere vorm
kunnen aannemen, bijvoorbeeld als muziek kunnen doorkomen, of als
geuren desnoods of tactiele ervaringen. Het is maar welk sensorisch
hersencentrum je weet te raken met je virtuele input. Veel meer is er
vooralsnog niet te zeggen over virtuele beelden, want de technische
impact van een medium is niet eerder te begrijpen dan tot dat medium
technisch gerealiseerd is.


'4. Televisie voor beginners'
Ik wil terugkeren naar mijn vraag: wat is televisie? In het
televisiebeeld worden onmiskenbaar alle andere technische beelden
gereproduceerd, je ziet symbolen, archetypen, metaforen, en ook wel
oudere betekenisproducenten, zoals schilderijen, tekeningen, etsen,
toverlantaarns en dergelijke. Het televisiebeeld zelf bevat evenwel
geen enkele van deze figuren, al zet het zich daar wel mee uiteen. In
een typische televisuele vorm als het nieuws zet televisie zich af
tegen video en de manipulatiemogelijkheden die aan dit medium eigen
zijn. De live-uitzending is bedoeld als bewijs dat er geen tijd was om
het beeld te manipuleren en dat het dus toont wat er werkelijk voor de
camera te zien is. De live-uitzending garandeert de filmische waarheid
van het getoonde, maar is zelf onmiskenbaar geen film. Een andere
karakteristieke televisuele vorm is de serie, The Bold and The
Beautifull of Married with Children. Deze worden gemaakt met filmische
middelen, de manipulatie speelt zich af in de montage en niet - of
zelden - in het beeld zelf. Een film moet je van begin tot einde zien
om hem te kunnen volgen, bij een televisieserie kun je in iedere
aflevering en bij elke scène instappen. Een soap of sitcom is evenmin
als een actualiteitenprogramma een film in feuilletonvorm. Series
bestaan uit ketens van ideeën die elkaar niet verder dwingen of
uitdoven, maar enkel afwisselen, telkens wat anders. De spanning van
televisie is hoe de volgende schakel eruitziet. Wie wat in vroegere
afleveringen deed, is niet belangrijk daarbij.
Op televisie kijk je naar programma's, dat is de substantie waarvan tv
wrodt gemaakt. Je kijkt niet naar de ontwikkeling van een personage, je
volgt het programma dat door een personage wordt vertolkt. Dat kunnen
hele platte programma's zijn, bijvoorbeeld van de botte huisvader of de
deelnemer aan een prijzenquiz, maar ook heel verfijnde en
gecompliceerde, zoals van de metafysisch ingestelde special agent of de
vrouw die vertelt waarover ze het meeste spijt in haar leven heeft
gehad. Het programma kan situatiegebonden zijn, bijvoorbeeld het
programma van een huwelijk, een concurrentiestrijd, een gevangenis of
een politiebureau. De werkelijkheid die het televisiebeeld afbeeldt is
die van de programmatuur van de personages en de situaties waarin zij
verkeren. Dat geldt ook voor de personages in een echt gebeurde
vliegtuigramp of in een politiek conflict. Het enige wat televisie kan
laten zien is welke programma's er worden gevolgd door de
hoofdrolspelers en de constellaties waarin ze zich bevinden: televisie
toont niet wie ze zijn, wie ze worden of welke media ze daarvoor
gebruiken, televisie heeft geen eigen beeldspraak. Of het nu om een
soap of een actualiteitenrubriek gaat, elke aflevering uit de serie 
toont op instructieve wijze hoe er ergens programma's functioneren, hoe
die met elkaar interfereren en elkaar weerleggen of bevestigen. Wat
Baudrillard simulatie noemde: je ziet niet het ding, maar het model, de
code waarin de dingen geperst worden. De spanning die televisie
oproept, komt voort uit de vraag tot welke inventiviteit een volkomen
herkenbaar programma nu weer in staat zal blijken. In die zin is
televisie een abstract medium: er is op tv geen mens te zien, je ziet
enkel de ideeënstructuren waarbinnen zij zich bewegen. Mogelijk is dat
de reden waarom het televisiebeeld zowel volkomen doorzichtig is, als
op een afstand blijft en daardoor zowel verveelt als fascineert. Om
eerlijk te zijn: ik weet het niet precies. Televisie produceert geen
betekenis, in de zin van een nieuw inzicht waaraan conclusies kunnen
worden verbonden, want alles wat je ziet wist je al. Alle programma's
zijn bekend. En daarbij wil ik het hier laten.

(november 1994)