Auteur: Annet Dekker

Als je een danceclub binnengaat, stap je net als Alice in Wonderland door de spiegel en kom je in een andere, wondere wereld terecht. Annet Dekker heeft de VJ-cultuur in Nederland in kaart gebracht. Ze nodigt iedereen uit om met haar door de spiegel te stappen. Haar reis leidt langs de camera obscura, het kleurenorgel en de ‘happenings’ van Allan Kaprow naar de ‘synesthetische’ performance die DJ’s en VJ’s elk weekend ten beste geven in danceclubs.

Let‘s pretend the glass has gone all soft like gauze, so that we can get through. Why it‘s turning into a sort of mist now, I declare! It‘ll be easy enough to get through-’. She was up on the chimneypiece while she said this, though she hardly knew how she had got there. And certainly the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist. (Lewis Carroll, Alice through the Looking Glass, 1871)

In de ‚ervaringswereld‘ van tegenwoordig is de aanspraak op onze zintuigen enorm. In clubs, winkels en cafés worden we bedolven onder muziek, beats, lichteffecten en videobeelden. Dit zorgt voor een synesthetische ervaring, een ervaring waarbij de ene sensatie een andere sensatie oproept en we geraakt worden door een combinatie van geluid, geur, visuele en fysieke prikkelingen. Nergens is deze sensatie zo duidelijk te ervaren als in de clubscene. De diskjockeys en videojockeys creëren in de danceclubs een synesthetische performance waarin ze verschillende artistieke vormen en technieken mixen om een emotionele reactie bij de toeschouwer op te roepen. De synesthetische performances zijn een eerste aanzet tot het creëren van een virtuele realiteit in de werkelijkheid (zonder hulp van een 3D-bril of speciale kleding). De participatie van het publiek is essentieel voor het slagen van de ervaring. Met hun synesthetische performances lokken de VJ‘s hun publiek als het ware door Alice’ spiegel heen, naar een nieuwe wereld. DJ’s en VJ’s waren overigens niet de eersten die dat deden. Al heel vroeg in de geschiedenis waren mensen bezig met voorstellingen van beeld en geluid. Volgens Keez Duyvis (Pips:Lab) waren de holbewoners de eerste VJ‘s. Waarmee het VJ-en zo‘n drieduizend jaar geleden is ontstaan: “Holbewoners maakten konijntjes met hun handen. Het kampvuur gaf schaduwen op de grotwand. Anderen trommelden. Dat was VJ`en oude stijl…”

Overdonderen met beeld: van Miracle Plays tot Camera Obscura en Panorama’s
Het duurt even voordat er werkelijk sprake is van een performance. Een van de eerste experimenten om het publiek met beeld te overweldigen stamt uit de middeleeuwen. Kerklieden ontdekten de waarde van het beeld als leermiddel dat het publiek kon beïnvloeden en beschilderden de kerken. Als mensen een kerk betraden, liepen ze een nieuwe wereld binnen. Buiten de kerk zag het publiek toneelstukken over kerkelijke wonderen – de miracle plays. De verschillende Bijbelse verhalen werden tegelijkertijd en op meerdere podia uitgevoerd. Ze duurden soms een aantal dagen. Het publiek kon van podium naar podium lopen.
Een van de eerste uitvindingen waarbij afbeeldingen te zien waren zonder religieuze betekenis, was de camera obscura. De camera obscura was een verduisterde ruimte (of doos) waarbij in een van de wanden een klein gaatje is aangebracht. Het licht dat hierdoor naar binnenvalt, projecteert de afbeelding van de buitenwereld omgekeerd op de tegenoverliggende wand. Hoewel Artistoteles in de vierde eeuw voor Christus de eerste was die de mogelijkheden van de camera obscura zag, duurde het tot in de renaissance (13e tot 17e eeuw) voordat de installatie in zwang raakte. Het was in eerste instantie een hulpmiddel voor schilders, om hun schilderij perspectief te geven.
Al snel werd het instrument ingezet voor artistieke en miraculeuze experimenten. In speciale kamers konden mensen de wonderen van de wereld aanschouwen.
Ook de schilderkunst probeerde de kijker te imponeren. De renaissanceschilders deden dit door natuurkundige perspectiefregels toe te passen, waardoor een eindeloze ruimtewerking ontstond. De schilders uit de barok deden hier een schepje bovenop. Hun schilderijen vormden een weldaad en dichtheid van vertellingen, maar waren slechts vanuit een bepaald standpunt goed te zien. Het werk van de Panoramaschilders aan het einde van de 18e eeuw vormde een breekpunt in de kunstgeschiedenis. Voor het eerst verwezen de details in een schilderij niet meer naar één centraal punt op de horizon maar werden ze opnieuw gerangschikt en samengehouden door de horizon. Het Panorama, zoals het Panorama van Mesdag, probeerde de werkelijkheid zo natuurgetrouw weer te geven en zorgde voor een democratische manier van kijken, waarbij de kijker zelf kon besluiten waar zijn aandacht naar uitging. De toeschouwer kreeg het gevoel dat hij in twee ruimtes tegelijkertijd was, namelijk die van het schilderij en van de realiteit. Daarmee wilden de makers van Panorama’s hetzelfde bereiken als de makers van 3D-virtual realityruimtes, zoals CAVE (Cave Automatic Virtual Environment). De CAVE creëert een 3D-virtuele werkelijkheid waar bezoekers in verschillende omgevingen kunnen rondlopen. De bezoeker is omgeven door een visueel veld, op de wanden, het plafond en de vloer. Speciale 3D-brillen registreren waar de bezoeker naar kijkt, en door die bril is het mogelijk om tussen de virtuele beelden door te lopen.
CAVE, de 18e eeuwse Panorama’s en de hedendaagse VJ-performance proberen allemaal meerdere verhalen in één beeldervaring te vatten. Deze dichtheid van vertelling was volgens theoreticus Lev Manovich al zichtbaar bij Nederlandse landschapschilders uit de 17e eeuw en komt nu terug in het werk van de VJ. De toeschouwer, de clubbezoeker, kan zelf haar keuze maken uit alle verschillende verhaallijnen die de VJ door elkaar mixt.

Aanzet tot beeld- en geluidsynesthesie: Rook en lichteffecten in het Diorama
Als de eerste hausse van het Panorama voorbij is, zorgt in 1822 de Diorama, een uitvinding van Jacques Louis Mandé Daguerre, voor nieuwe opschudding. Voor het eerst worden er beelden geprojecteerd. In een zaaltje, het Dioramatheater, stonden grote schermen waarop het publiek verschillende beelden zag die elkaar langzaam afwisselden. Tussen de wisseling van de beelden kon het publiek zich ver-gapen aan rook- en lichteffecten die begeleid gingen met muziek. In het Dioramatheater was de eerste synesthetische performance een feit.
De volgende verbijsterende uitvinding was de Magische Lantaarn aan het eind van de 18e eeuw. Met de Magische Lantaarn kon je beelden projecteren op spiegels en op rook. Daardoor ontstond er een geheimzinnig en spannend schouwspel, dat versterkt werd door de muziek. Vooral in de romantiek (eind 18e, begin 19e eeuw) waren deze zogenaamde spookvoorstellingen erg populair. De Magische Lantaarn wordt vaak als voorloper gezien van de film. Maar door het live-aspect en de decors is het meer de voorloper van de hedendaagse VJ-act.

Schilderen met geluid
Andere synesthesie van beeld en geluid kwam uit een meer wetenschappelijke hoek. In 1725 schrijft Louis-Bertrand Castel over de ‚clavien oculair‘, het licht- of kleurenorgel. Hij onderzocht de relatie tussen licht en geluid. Castel deed zijn onderzoek vanuit de natuurkundige wetenschap, maar het had net zo veel te maken met psychologische en filosofische principes: “Not in dreams, but especially in the state of dizziness precedent sleep, or after listening to music for hours, do I feel the correspondence between colours, sounds and scents. It seems as if they all rise mysteriously from the same ray of light and, subsequently, reunify in an amazing concert.‘” Met zijn lichtorgel wilde hij schilderen met geluid. Hoewel Castel er nooit in slaagde om zijn lichtorgel echt te bouwen, zijn de ideeën niet ongemerkt voorbijgegaan. Ook nu zijn er nog veel kunstenaars op zoek naar een (wetenschappelijke) manier om met licht te componeren.
In de 18e eeuw zoeken performers ook in het theater en vooral in de opera naar nieuwe manieren om geluid en licht, dans en zang bij elkaar te brengen. In 1849 propageerde de Duitse componist Richard Wagner de idee van het Gesammtkunstwerk in zijn artikel ‚The Art-work of the Future‘. Wagner geloofde dat de toekomst van muziek, theater en de kunsten in de samensmelting van verschillende disciplines lag. Hij gebruikte zijn opera‘s als voorbeeld om ‘totaalomgevingen’ te creëren. Een paar jaar na de publicatie van zijn artikel opende Wagner zijn eigen theater ‘het Festspielhaus’ dat het model van een moderne concert- en theaterzaal werd.
Hoe werden al deze beeld- en geluidexperimenten tussen de middeleeuwen en de 19e eeuw ontvangen? Men vond de ideeën en uitvindingen belangrijk, maar ze zagen het niet als kunst. Kunstcritici vonden dat de synesthetische performances de werkelijkheid niet in haar ware essentie weergaven, het was maar een bedrieglijk en misleidend beeld van de wereld. Alleen tijdens de romantiek werden de installaties gewaardeerd als kunstwerken waarbij je kon wegdromen. Als het realisme hoogtij viert in de 19e eeuw, worden vooral de technische aspecten van de voorstellingen benadrukt. Maar veel mensen zagen het als een bevestiging van het verval van culturele waarde. Desondanks wonnen de magische machines en haar wondere werelden aan populariteit.

Massificatie
Aan het eind van de 19e eeuw doen print, fotografie, telefonie en film hun intrede. Die technische vooruitgang zorgde voor een directe toegang voor het publiek tot verschillende media. En dat beïnvloedde de manier waarop kunst werd gemaakt, bekeken en verspreid. Mensen konden makkelijker met elkaar communiceren en er was meer gelegenheid om ideeën uit te wisselen. Oude tradities werden opnieuw bekeken en de maatschappij zelf kwam onder vuur te liggen. In de eerste decennia van de 20e eeuw zorgden de nieuwe inzichten, idealen en ontwikkelingen voor een explosie in het gedachtegoed. Tegelijkertijd ontstond er voor het eerst een massa-economie.
De kunst reageerde op de veranderingen. Ze zette zich af tegen de massificatie van een veranderende maatschappij en vooral tegen de institutionalisering van de kunst. In die tijd kwamen de Dadaïsten, de Symbolisten, de Futuristen en de Surrealisten op. Die stromingen kwamen met verschillende doelen en vormen, maar hun boodschappen overlapten: ze wilden het publiek een andere wereld tonen waarin kunst onderdeel was van het dagelijks leven. Ze betrokken het publiek bij hun werk. De mensen moesten soms actief deelnemen en zo probeerden de kunstenaars contact te maken met het dagelijks leven. De experimentele stromingen schoten hun doel deels voorbij: in plaats van los te komen van de kunstwereld, verwelkomde de ‘geïnstitutionaliseerde’ kunstwereld de nieuwe benaderingen juist. De pogingen om te shockeren werden gezien als verfrissende nieuwe ideeën.

Happenings en Intermedia
Na de Tweede Wereldoorlog intensifieerden de acties om publiek en maker dichter bij elkaar te halen. Componist John Cage en kunstenaar Allan Kaprow vonden dat het publiek zelf actief deelgenoot moet zijn om de meest intense ervaring te krijgen. Ze organiseerden ‚Happenings‘ waarin ze theatrale conventies overboord gooiden. Ze werkten toe naar een synesthetische performance die decennia later in elke discotheek gemeengoed zou zijn. Een belangrijk aspect van deze performances was dat ze niet bedoeld waren als kunst. De term ‚Happening‘ was ook gekozen om de rol en het doel ervan te onderstrepen en vooral om enige connotatie met de kunstwereld te vermijden. Een aantal hedendaagse media-theoretici trekt een rechtstreekse lijn van happenings van Cage en Kaprow naar de interactieve computerinstallaties van nu. De happening vormde de kiem waaruit later de DJ- en VJ-performances uit de jaren tachtig voortkwamen.
Met de introductie van de televisie en de videocamera raakten kunstenaars meer geïnteresseerd in de verbinding tussen kunst en techniek dan in de relatie tussen kunst en leven. ‚Intermedia-evenementen’ namen de plaats in van de Happenings. Het publiek kon tijdens een intermediaperformance filmbeelden in werking stellen en projectoren activeren, waardoor de beelden en het tijdsverloop tijdens een voorstelling veranderden. Hoewel dit veel genot en spanning teweegbracht, was het vooral een zintuiglijke ervaring. Het gaf geen totale illusie waarbij de bezoeker in een andere wereld terechtkwam. Dergelijke intermediaperformances bouwden voort op de tradities van Diorama‘s en Magische Lantaarnshows. De performers hadden wel politieke idealen. Ze probeerden mensen wakker te maken en uit hun luie stoel te halen, door te laten zien dat er meer gedaan kon worden met nieuwe technieken dan de populaire (massa)cultuur liet zien.

De Velvet Underground en de Psychedelische beweging
Andy Warhol was één van de eerste kunstenaars die een brug sloeg tussen de populaire cultuur en de kunstwereld. Ter introductie van de Velvet Underground met Nico in Amerika maakt Warhol in 1966 een speciale show the ‘The Exploding Plastic Inevitable‘ (EPI). Deze show was een duidelijke stap voorwaarts naar de huidige DJ/VJ-acts: gedurende het hele concert was er in de hele zaal een samengaan van geluid, beeld, kleur en licht. Filmmaker Ronald Nameth maakte een cinematografisch eerbetoon aan Warhols EPI waarin hij de ervaring tijdens de show zowel in vorm en inhoud wist te treffen. Nameth maakte de film in de traditie van de synesthetische cinema. Synesthetische films bestaan uit verschillende lagen en fragmenten waarbij elk beeld continue verandert in andere beelden. De beelden worden zo geordend dat er steeds nieuwe betekenissen ontstaan. Veel VJ’s doen tegenwoordig hetzelfde.
Terug naar Andy Warhol. Hij richtte zijn eigen studio op, de ‘Factory‘. Hij gaf er feesten waar het publiek zich vermengde met de performers, het onderscheid tussen beide was nauwelijks zichtbaar. Warhols feesten en de Psychedelische Beweging uit de jaren zestig hadden veel met elkaar te maken. De Psychedelische Beweging is vooral bekend om haar experimenten met hallucinerende middelen, en is belangrijk geweest voor de vorming van een ware jeugdcultuur met een eigen identiteit en kracht. In de jaren zestig veranderde Amerika, zowel cultureel als politiek. De beweging voor gelijke rechten, de rassenrellen, de oorlog in Vietnam en de moord op Kennedy zorgden voor veel verontwaardiging. Vooral de jonge generatie begon zich tegen het systeem te keren. Pop- en rockmuziek – vaak geïnspireerd op LSD en marihuana – speelden een belangrijke rol in het bevrijdingsproces. Het gemeenschapsgevoel onder de jongeren die deel uitmaakten van deze counterculture was enorm. Ze streden voor eenzelfde doel: afzetten tegen de heersende opvattingen en werken aan een eigen, nieuwe toekomst. Hoewel de Psychedelische Beweging doorliep tot in de jaren zeventig, was een deel van de harde kern toen al afgehaakt. Maar de experimenten van Warhol en anderen hadden hun vruchten afgeworpen: de eerste discotheken waren geopend met lichtshows, rookeffecten en vloeistofdia‘s en films werden getoond. De eerste VJ’s waren geboren…

Van Synthesizer tot House
De komst van de synthesizer in 1977 zorgde ervoor dat de nadruk weer op de muziek kwam te liggen. Het beeld schoof wat naar de achtergrond. Pas na de introductie van de housemuziek in 1985 kreeg ‘het beeld’ haar status terug in de discotheek. De wortels van de housemuziek lagen in het geloof in een zelfbewustzijn en gemeenschapsgevoel: “It was a personal liberating experience with a slow, primal beat and rhythm. My house is your house and your house is mine. House culture was family. House was about people getting together and communicating.” Hoewel de housebeweging veel overeenkomsten had met de psychedelische beweging uit de jaren zestig, pasten de grote feesten (raves) zich aan aan een veranderde maatschappij. De bemoeienissen van de commercie en massacultuur zorgden ervoor dat de intenties van de vroegere feesten verloren ging. De ideologie was verdwenen. In het begin leefde nog het gevoel van samenzijn, geluk en liefde, maar de massale raves in de jaren negentig waren vooral een reactie op de verslechtering van de maatschappij. Een plek om woede en frustratie kwijt te raken, al was het maar voor even. Sommige mensen claimen dat de komst van een VJ ook een opvulling van een leegte was. Het leek noodzakelijk om beelden bij de muziek te maken; elektronische muziek was niet interessant om naar te kijken, er was immers geen band, zanger of videoclip om het publiek te vermaken. Hoewel deze veronderstelling door veel anderen wordt tegengesproken lijkt de hedendaagse club-VJ het meest aan deze beschrijving te voldoen: een VJ die haar beelden afstemt op de muziek en de omgeving.
Maar de eerste generatie VJ‘s lijken idealen te hebben en willen inhoud binnen een nieuwe presentatie brengen. Vanaf eind jaren 80 kwamen er meerdere VJ’s op het toneel, allemaal om een real-time verloop tussen beeld en geluid te realiseren. Ze verschilden in hun gevoel voor esthetiek, hun doel en het materiaal. Micha Klein wil bijvoorbeeld een synthese van schoonheid scheppen, zijn positieve iconen “will give you a boost and a positive vibe for the whole day”. Met behulp van de computer maakt hij duizelingwekkende kleuren en dansende vormen. Zijn werk reflecteert de nostalgie voor de psychedelische beweging uit de jaren zestig toen alles ging over ‚love, peace and happiness‘. Veel van zijn animaties zijn verbonden aan bepaalde thema‘s die in samenspraak met de DJ bedacht worden. Zijn dansende animatie van een pilletje, ‘Pillman’, werd een icoon voor de housegeneratie. Hoewel het werk van Klein vaak afgedaan wordt als oppervlakkig en commercieel is het van groot belang geweest voor de VJ-performance en de ontwikkeling van de digitale fotografie.

Extra-real
Het Rotterdamse collectief Cut-Up en D.U.M.B. (Dutch United Media Base), opgericht door onder andere Geert
Mul en Titus van Eck werkten vanuit een andere visie dan Micha Klein. Cut-Up vormde de commerciële kant en D.U.M.B. was opgericht voor de experimentele performances waarbij ze een brug legden tussen het publiek, de muziek en de visuals. De leden kwamen vanuit verschillende achtergronden en wilden specifieke omgevingen creëren. Er hingen camera‘s en microfoons in de zaal en zij mixten die beelden en geluiden met hun eigen muziek en visuals. Zo probeerden ze het publiek bij hun optredens te betrekken, net zo als de intermedia-experimenten uit de jaren zestig. Maar in plaats van de effecten van de massamedia te laten zien wilden zij vooral bestaande presentatie set-ups doorbreken. De ruimte werd opnieuw ingedeeld waarbij het podium met de VJ in het midden van de zaal kwam te staan en daaromheen de schermen met de visuals. Ze wisselden film, lezingen en feesten af en hoopten daarmee de ervaring van het publiek te versterken. “Door de traditionele context weg te halen, zet je mensen op het verkeerde been en hoop je dat daardoor de ervaring sterker zal zijn.”
Gerald van der Kaap wordt gezien als de ‚godfather‘ van de Nederlandse VJ-cultuur. Ook hij probeert het beeld steeds op een andere manier te presenteren. Door muziek, beeld, geluid, omgeving en licht met elkaar te verbinden probeert hij een totaalomgeving te verwezenlijken. Af en toe laat ‘shockeert’ hij het publiek door het beeld uit te zetten of door zijn eigen geluiden door de muziek te mixen. De installaties van Van der Kaap zijn nauw verwant aan zijn VJ-optredens. Hij wil “an extra-real environment” realiseren “through high-tech ritual using digital media and transforming them into another dimension. It is an initiation into the unknown world of the senses where the audience, freely floating in space, has random access to what might be called ‚new techno-transcendence’.”

Videoschermen langs de dansvloer
In haar beginjaren diende de housemuziek vooral voor een collectieve euforie. De ‚incrowd‘ deelde een groot geheim dat onbegrijpelijk was voor buitenstaanders. Een hele generatie deed mee met illegale ondergrondse feesten en nachtelijke ontmoetingen op verlaten terreinen waar tot in de vroege uren gedanst werd. Toen ze moe was van de achtervolgingen van politie en locale politici, keerde de dansscène vanaf midden jaren negentig terug naar de clubs. De massamedia merkte de controversiële DJ- en VJ-performances op en presenteerde ze aan een steeds groter groeiend publiek. Hierdoor, en door het goedkoper worden van digitale technologie, was al snel in iedere club een DJ en VJ te vinden.
De elektronische muziek groeide mee met de technologische vooruitgang; er ontstonden nieuwe geluiden en genres. De kunst van de VJ werd midden jaren negentig al even divers als de verschillende stijlen in de muziek. Ze maakten steeds meer gebruik van de computer om hun materiaal live op verschillende manieren te veranderen en te organiseren. Het belang van de ruimte en de context van de presentatie verschoof letterlijk naar de zijkant. Aan de rand van de dansvloer verschenen grote videoschermen. Deze ontwikkeling stond in groot contrast met eerdere synesthetische performances waarbij beeld en geluid ingezet werden om mensen met elkaar in contact te brengen. De achtergrond van de VJ zelf was ook veranderd. De pioniers uit de Nederlandse VJ-scene kwamen van kunstacademies en werkten veelal alleen of met soortgelijke kunstenaars. De tweede generatie vormde collectieven die bestonden uit computerprogrammeurs, grafisch ontwerpers, filmmakers en muzikanten. Deze collectieven zijn een goed voorbeeld van de interdisciplinaire samenwerking die haar hoogtepunt halverwege de jaren negentig beleefde.

Cross-over Collectieven
Jeroen Hofs (Eboman) produceerde de ultieme cross-overs. Hij gebruikte samples van rock, house, funk, hiphop en jazz om tot nieuwe geluiden te komen. Hetzelfde principe paste hij toe bij zijn videobeelden. Evenals het geluid werden de beelden in stereo weergegeven. Het resultaat was een totale onderdompeling in zijn verhaal. Met behulp van sensoren op zijn armen kon hij zowel de beelden als het geluid zelf aansturen. Deze multidisciplinaire optredens zorgden voor een synesthetische performance.
Net als Eboman verbindt ook het multi-mediacollectief Pips:Lab verschillende disciplines op een nieuwe manier met elkaar. Pips:Lab wil een interactie met het publiek teweeg te brengen. Pips:Lab werkt in de traditie van John Cage en Allen Kaprow en de intermedia-evenementen waarbij het succes van een performance afhangt van de participatie van het publiek. Maar werd het publiek tijdens Happenings nog gezien als materiaal, bij Pips:Lab krijgen de bezoekers zelf middelen in hun hand waarmee ze direct invloed kunnen uitoefenen op het beeld. De bezoeker moet de visuals voortbewegen en bepaalt wat het wel en niet wil zien. Deze aanpak past in een tijdsbeeld. De ontwikkelingen van games, cd-rom’s en internet hebben de kijker veranderd in een actieve gebruiker. Het beeld is niet langer statisch maar beïnvloeden. De performances van Pips: Lab brengen oude toneelstukken uit de middeleeuw- en weer tot leven waarbij de kijker kon kiezen uit de verschillende ensceneringen die tegelijkertijd plaatsvonden. Maar in plaats van toeschouwer, is het publiek nu één van de spelers geworden.

Onbewuste geurprikkelingen
In het begin van de 21e eeuw is er een hernieuwde belangstelling voor het reukorgaan. Het VJ-collectief Barkode wil een synesthetische performance creëren door het onderbewuste te prikkelen. Hun performances zijn een opeenvolging van ontmoetingen tussen woorden, beelden en geluiden. De toeschouwer wordt achtergelaten in een leemte zonder tijd, ruimte of emotie: “WARM PARANOIA, sizzling colours, smells, sounds and forms, pleasantly dosing off to find yourself in an oppressive dream”. Na verloop van tijd ontstaan er meerdere verhaallijnen, die het weliswaar niet veel duidelijker maken: vindt de kijker zelf het plot, of leiden de beelden en muziek naar iets anders? Barkode omschrijft de performances als ‚confusing constructivism‘ dat geïnspireerd is op het onderbewuste. Door het gebruik van verschillende geuren verhogen zij de sfeer van de avond. De performances zijn een postmoderne versie van de experimenten uit de romantiek en Sensurroundfilms aan het begin van de twintigste eeuw, waar geurkaarten werden uitgedeeld aan het publiek die de sensaties in de film moesten verhogen.
De VJ-groep Snowcrash maakt voor hun performances gebruik van het internet. Met live-streaming internetverbindingen brengen ze verschillende VJ‘s van over de hele wereld bij elkaar. De beelden worden gemixt met de muziek op het podium en geprojecteerd op grote schermen. Om de verschillen tussen de culturen te benadrukken kunnen de VJ‘s reageren op bepaalde thema‘s. Deze variëren van politieke statements tot beelden uit de heersende populaire cultuur. De muzikale en visuele strijd wordt uitgevochten op een podium, maar mensen kunnen de show ook thuis op het internet live volgen. Snowcrash laat zien dat de VJ-performance tegenwoordig niet alleen een verbintenis van verschillende disciplines is, maar ook een overschrijding van nationale grenzen.

Eigen festivals
In de 21e eeuw is het aantal VJs enorm toegenomen. Hoewel clubs nog niet tot een totale 3D- of virtuele wereld omgetoverd zijn, lijkt slechts een kwestie van tijd. Bij sommige avonden is de aanwezigheid van het publiek onmisbaar onderdeel van de show, met camera‘s of sensoren geven zij mede vorm aan de videobeelden. Ook internet begint een steeds grotere rol te spelen. VJ-performances zijn zowel reëel als virtueel op het internet te volgen. En niet alleen de VJ‘s zijn in aantal toegenomen, ook het publiek bestaat niet meer uit enkele insiders; de synesthetische ervaring is overgenomen door de massacultuur. Tegenwoordig is er geen opening meer van een winkel, een tentoonstelling of een café zonder de aanwezigheid van een DJ en VJ.
De standaardisering van uitgaansclubs heeft gezorgd voor een eenvormigheid in VJ-performances. Als reactie hierop vertrekken VJ‘s uit clubs (terug) naar de kunst of ze organiseren hun eigen festivals waar het experiment hoogtij viert. Anno 2007 zijn er drie hoofdstromingen binnen de VJ-wereld te herkennen: de club-VJ, de kunst-VJ en de festival-VJ. De club-VJ‘s onderscheiden zich door hun vormentaal: van abstract, 3D, found footage, narratief tot grafisch. De festival-VJ is meer gericht op de presentatie van zijn werk als onderdeel van een bepaalde sfeer. Deze VJ is vooral geïnteresseerd in het totaalconcept: het Gesammtkunstwerk. De kunst-VJ, tenslotte, is vooral bezig met de verhouding tot het geluid. Geluid en beeld smelten in handen van de kunst-VJ vaak samen tot een geheel waarbij het geluid het beeld aanstuurt en andersom. Deze vorm past in de traditie van de synesthetische performance, beeld en geluid zijn onlosmakelijk verbonden waarbij de omgeving het liefst zo min mogelijk afleidt.

De toekomst?
De VJ dringt ook andere disciplines binnen; de reclame, de film en in de kunst. Zelfs het traditionele theater en de dans zoeken aansluiting bij VJ’s en andere beeldmakers om te experimenteren met beeld. Het onderscheid tussen autonome en toegepaste kunst en commerciële- en kunstwereld zal steeds vager worden.
De techniek staat niet stil; de eerste schermen in de openbare ruimte zijn al voorzien van beeld door VJ‘s en hologrammen dansten al over een podium. Nieuwe technieken zorgen voor nieuwe uitdagingen, het is echter duidelijk dat hiermee de kwaliteit niet automatisch verbetert. De impact van de visuals staat of valt bij een goed concept en verhaal dat afgestemd is op de muziek en de ruimte.
Het is moeilijk te voorspellen hoe de toekomst van de DJ/VJ-performance eruit ziet. Maar zolang een enthousiast publiek bereid is om door de spiegel heen te stappen ‚into an unknown world of silvery mist‘, lijken de mogelijkheden eindeloos.

www
Micha Klein, www.michaklein.com
Geert Mul, www.geertmul.nl
Eboman, www.samplemadness.nl
Captain Video, www.captainvideo.nl
Pips:Lab, www.pipslab.nl
Elsbeth van Noppen, www.nyo.nl
Snowcrash, www.snowcrash.nl