Auteur: Wim Nijenhuis

Paul Bellow over Picasso: ‘Dat absurde beeld, met zijn takken en bladeren van metaal – geen vleugels, geen overwinning, slechts een teken, een overblijfsel – het idee van een kunstwerk, niets meer. Geheel in de lijn van die andere ideeën en overblijfselen die ons leven inspireren – geen appels meer, maar het idee, de reconstructie door een appel-oloog van wat de appel ooit eens was – geen ijsje, maar het idee, de herinnering aan een heerlijke snack die tegenwoordig gemaakt is van substituten … ’

De kunst levert zich uit aan het idee van zichzelf.
In 2004 was ik een jaar lang ‘denker in residence’. Ik resideerde in een tot atelier omgevormd winkelpand in de Hoogstraat, een vervallen historische winkelstraat in Vlaardingen. In 2005 heb ik de producten van dat jaar zoals ‘Denkzettel’, allerlei objecten, mededelingen, krantenknipsels, kaarten, video’s en in mijn opdracht vervaardigde foto-installaties en kunstwerken tentoongesteld in Gallery66East in Amsterdam. Daar stonden en hingen ze dan, de schamele, maar desondanks indrukwekkende overblijfselen van mijn ‘kunst in de openbare ruimte’ project.
Toen het project liep hadden de paginagrote slagzinnen in de krant, de beeldhouwwerken in de etalage van mijn atelier en de foto-installaties aan de muur een bijzondere meerwaarde aan betekenis die ze onttrokken aan de werkelijkheid, nauwkeuriger gezegd, aan hun ‘setting’ in de doorlopende ‘interactie’ met mijn ‘omgeving’ en/of ‘doelgroep’: de winkeliers, het winkelende publiek, de lokale pers, de politiek en lokale intellectuelen en kunstenaars. Destijds zinderde de omgeving van de sociale en de politieke spanningen die opgeladen werden door de verloedering van de straat en het niet aflatende (pers)protest tegen de lakse gemeentepolitiek, het (buurt)protest tegen de kunst en het protest van kunstenaars tegen het kunstproject.

In de galerie waren van dit ‘interactieproces’ alleen de overblijfselen te zien. Het publiek werd opgezadeld met een verzameling tweedehandse objecten, of nog erger, afval van dingen die hun werk hadden gedaan. In de galerie kreeg dit afval dankzij de instraling van betekenis vanuit de ‘context’ de kans om weder op te staan in het teken van de kunst en de beschouwer opnieuw in hun wereld te betrekken.
Door overblijfselen tentoon te stellen die hun nut of zin in een vorig leven al hadden opgebrand, voelde ik mij een volgeling van Marcel Duchamp. In 1917 keerde hij een urinoir om en zette het in het museum. Als ‘denker in residence’ had ik me overigens al laten inspireren door Jean Tinguely en zijn ironische machines van het eerbetoon die zaken ophemelden terwijl ze zich zelf vernietigden. Ik was gefascineerd door zijn kinetische installatie Hommage aan New York, die eindigde in een gigantische berg van schuim, plastic, papier, verwrongen staal en naschuddende machineonderdelen.

Misschien mag ik mijn tentoonstelling in alle bescheidenheid en met al zijn inactualiteit ook situeren in het voetspoor van Andy Warhol die met zijn Campbell’s Soup Can het object van de waar waardeloos maakte en het vervolgens met inbegrip van zijn reclameteken ironisch heiligde door het over te hevelen naar het domein van de kunst. De metamorfose van nuttig ding in overblijfsel en de overheveling van de ene ruimte naar de andere, van het ene instituut naar het andere en überhaupt de herhaling ervan veroorzaken de nodige compliceringen van zin en betekenis.

‘Betekenis is afhankelijk van een context en de grenzen van een context werken mee aan de betekenis’, zegt Connie Palmen (NRC 2007) en ze voegt er aan toe: ‘dubbelzinnigheid is conform de natuur van het kwaad’.
In Vlaardingen was het destijds onduidelijk of mijn activiteiten kunst waren, of ruimtelijke ordening, maar de zin ervan (lees nut) was redelijk helder.
In de galerie ging het later duidelijk om kunst, maar de zin ervan (lees nut) was behoorlijk duister.
De complicatie van de zin tot op de rand van het zinloze, of de opvoering van de dubbelzinnigheid tot op de rand van het onbegrijpelijke maakt echter juist de waarde van het kunstwerk uit.
Raadselachtig is daarom zijn pact met de beschouwer en de liefhebber; met hen die zo graag circuleren in het circuit van de kunst.

Van Baudelaire weten we dat de kunst niet steunt op een natuurlijke noodzaak maar op het kunstwerk als een uitgekiende kunstmatigheid. Kunst wordt kunstbedrijf. Status en legitimiteit van de kunst kunnen daarom steeds weer ter discussie worden gesteld. Dit vindt echter nauwelijks plaats omdat het kunstbedrijf omgeven is met een welhaast onaantastbaar aura waarvan de kracht toeneemt naarmate de kunst nuttelozer is. Een uitzondering vormen die regionen waar men stiekem twijfelt aan de waarde van de kunst en haar wil resocialiseren. Daartoe dost men het kunstbedrijf uit met het gladgestreken gelaat van de maatschappelijke dienstbaarheid. Afgezien van dat geldt echter verder overal de onaantastbaarheid van de kunst die des te opvallender is naarmate aan het daglicht komt dat ze zich nauwelijks weet te onderscheiden van de reclame en andere varianten van de waar, waarmee ze de uitgekiende kunstmatigheid en de impuls van de markt deelt.

De kunst levert zich uit aan het idee van de kunst en redt daarmee zichzelf.
Het idee van de kunst wordt in essentie bepaald door alles wat de kunstwereld schrijft en zegt over de kunstwereld. Dit bezig zijn met zichzelf betreft ook de scheppende kunst die zichzelf verdubbelt met het teken van zijn eigen operatie. Het waarachtige object van de schilder is niet wat hij schildert, maar het feit dát hij schildert en tenslotte schildert hij het feit dat hij schildert. Dit is de manier waarop de kunst zichzelf redt met het idee van zichzelf. Met de readymades van Duchamp en de objets trouvés van Cobra is het niet anders. Ze maken duidelijk dat er geen kunstobject meer is, alleen nog maar het idee van het kunstobject.

Analoog daaraan opereerde ik als ‘denker in residence’ niet als denker. Door mijn positie werd ik een denker die genoodzaakt was zich te voegen onder het teken van de kunst en het duurde niet lang of ik dacht na over het feit dat ik een denker was in het teken van een kunst die niets anders was dan het abstracte en institutionele teken van zichzelf.
Het idee van de kunst verlangt dat de kunstenaar zich overgeeft aan oefeningen in mentale dapperheid. Het gaat om niets meer of minder dan een nieuwe heroïek. Niet de objecten van de kunst, maar haar waarden (daarbij inbegrepen de zorg om het idee van de waarde binnen de kunsten) hebben het kunstbedrijf op het idee gebracht om zichzelf als een bijzonder domein af te zonderen en vervolgens anderen, de ‘omgeving’, uit te nodigen om zich daar bij hem te voegen, of minstens met hem te communiceren.

Dit is het grondschema van de interactieve kunst.
De ‘kunst in de openbare ruimte’ bekommert zich vervolgens om de waarden van de vrijheid (Jeanne van Heeswijk) en de onbestemdheid (Jeroen Boomgaard). Enerzijds maken deze waarden deel uit van een kunstbedrijf dat zich genoodzaakt ziet tot zelfpromotie en reclame en daarom ook de kritiek en het negatieve commentaar absorbeert als een promotiemiddel. De techniek van de interactiviteit dient om deze waarden te delen, te ruilen en te verspreiden onder een publiek en tegelijkertijd dit publiek te binden aan de verschillende domeinen van het kunstbedrijf. Anderzijds leeft dit kunstdomein op zijn beurt weer van de (kritische) verwachting een ongeval, een onderbreking, of een opening te kunnen produceren in de ogenschijnlijk oppermachtige processen en het onaantastbare verloop van de dingen in de werkelijkheid.

Kritische aanslagen op het instituut van de kunst en het kunstbedrijf, zoals het lanceren van de hypothese dat ze afval en waardeloosheden omzetten in waarden, zullen hoogstwaarschijnlijk zonder consequenties blijven. Ook de hypothese dat we tegenwoordig kunstvormen adoreren waarin waarde wordt gegenereerd zonder dat er sprake is van verdienste (Bij BIG BROTHER verlenen banale presentie, of het presenteren van banaliteiten roem en rijkdom aan ‘five minute stars’ die geen enkele verdienste hebben; Paris Hilton slaat geld uit zinloze aanwezigheid en Oprah Winfrey verdient zelfs als ze slaapt nog steeds 1000 dollar per minuut) zullen geen indruk maken. Kritische aanslagen op het instituut van de kunst en het kunstbedrijf, hoe hard en geslepen dan ook, worden moeiteloos geabsorbeerd als producenten van waarde. Het gaat er namelijk niet om wat men zegt over de kunst, maar dat er überhaupt wat over wordt gezegd. De doorslaggevende factor voor de waardebepaling van een uitspraak is de publieke aandacht die het krijgt.
Daarmee wordt de kunst onverbiddelijk onderworpen aan de regels van de reclame (Marc Primlott).
Daarom is de motor van de kunst de roem, of abstracter geformuleerd: ‘het primaat van de zichtbaarheid’ (Camiel van Winkel). Daarna komt als vanzelf … het geld.

Door dit mechanisme komen de kunsttheoretische legitimatie en het kunsthistorische begrip van de kunst aan de zijlijn te staan. Vanaf de negentiende eeuw speelde de kunstgeschiedenis een belangrijke rol door de kunst te voorzien van energie. Eerst verschafte ze die met de profetie van Utopia, daarna met de gedachte van de anticipatie op de (historische) gebeurtenis, vervolgens voedde ze de kunst met de energie van het postmoderne afscheid van de geschiedenis en tenslotte verschafte ze energetische spanning met het idee de kunst te fuseren met de werkelijkheid.
De godfathers van de kunstgeschiedenis zoals Hegel en later Marx voorzagen het einde van de kunst omdat deze na haar werk te hebben gedaan zou opgaan in het leven zelf. Intussen weten we dat dit niet is gebeurd. In plaats daarvan hebben we de algemene esthetisering van het bestaan gekregen, de Disneyficatie. Op de een of andere manier is de kunst aan haar bestemming voorbij gegaan. Aan gene zijde van dit punt raast ze – voortaan als kunstbedrijf – voort door een lege tijd die geen bestemming kent.

Toen ik in maart 2004 aan de politiek en de ambtenarij van Vlaardingen vroeg wat ze van mij verwachtten als ‘denker in residence’ in een situatie waarin een verwarrende menging van kunst en ruimtelijke ordening was voorzien, kwamen de volgende thema’s naar voren:
– alleen al de aanwezigheid van de kunstenaar zou een economische stimulans betekenen voor de winkelstraat in verval
– serendipiteit; je weet nooit wat er uit komt
– het peilen van de ‘gevoelens van de doelgroep’
– behoud en vorming van de gemeenschap
– het trekken en vasthouden van de publieke aandacht

Kunst als economische stimulans is de kerngedachte van de creatieve stad. In The rise of the creative class (2002) stelt Richard Florida dat alleen al de aanwezigheid van een zogenaamde creatieve klasse de economie van een stadsdeel kan bevorderen. Het grote voorbeeld is de wijk Soho in New York. In Loft living (1982) beschrijft de sociologe Sharon Zukin hoe deze met de ondergang bedreigde wijk vol met werkplaatsen dankzij de spontane instroom van kunstenaars veranderde in een trendy wijk met winkels en galeries. Deze gentryfication veroorzaakte een enorme stijging van de huren en de grondprijzen, waardoor er zich geen kunstenaar meer kan vestigen. Hetzelfde effect, maar bemiddeld door een golf van cultuurtoerisme, had het Guggenheimmuseum in Bilbao. Florida concludeert uit deze trends dat creativiteit het kapitaal van de toekomst is. De creatieve stad is intussen een hype geworden. Overal in Nederland zijn de gemeenten aan het uitrekenen hoe ze de creatieve industrie binnen hun grenzen te gelde kunnen maken, hoe ze nieuwe creatieve industrie kunnen aantrekken en hoe ze zich in hun City Marketing met hun creatieve industrie kunnen profileren. Voor de goede orde, creatieve industrie is meer dan kunst, media- en entertainmentbedrijven horen er ook bij. In de creatieve stad zullen ‘face to face’ contacten een ‘netwerk’ vormen dat kunst zal kneden tot ‘vormgeving’. Vormgeving wordt de belangrijkste producent van toegevoegde economische waarde omdat ze van grote betekenis is voor productontwikkeling en marketing. (NRC-18 februari 2005: Tracy Metz, Creativiteit is geld waard, terwijl de economie cultureel wordt, wordt de cultuur commercieel).

Bij de waarderingen van de politici en ambtenaren van de gemeente Vlaardingen speelde op de achtergrond het thema mee van de interactiviteit en de marketing. Interactiviteit en marketing beheersen al geruime tijd de informatie, de vrije handel en de wereldmarkt. Tegenwoordig veroveren ze ook de kunst en de politiek. Ze zijn de logische consequentie van het geloof in de communicatie die een algemene dwang tot interconnectie, tot contact van alles met alles, oplegt.

Voor de marketingstrategie van de moderne onderneming blijkt interactiviteit, of ze nu ‘live’ is, of ‘elektronisch’, van belang te zijn om de volgende reden:

.Ze dient de promotie van een product
.Ze verschaft informatie over wat de ‘klanten’ willen
.Ze maakt ‘tracking’ mogelijk, d.w.z. het opsporen van veranderingen binnen een doelgroep door deze continu te ‘monitoren’.

Tracking is de nieuwe techniek die door de interactiviteit aan de reeds bestaande technieken van de promotie van een product en het vergaren van informatie wordt toegevoegd. Door de nieuwe mogelijkheid om de doelgroep ononderbroken in de gaten te houden wordt het accent verschoven van de momentopname waarin gemeten wordt wat de doelgroep wenst, naar het meten van de veranderingen die optreden binnen het hele scala van haar kennis, haar houding en haar gedrag. Bij tijd en wijle stelt de onderneming zichzelf de vraag op welke wijze ze haar marketingstrategie of haar marketingcommunicatie door deze informatie zal laten beïnvloeden. Bovendien biedt de techniek van de interactiviteit het voordeel dat ze niet alleen in staat is om aandacht te trekken, maar ook om deze gedurende langere tijd vast te houden. Interactiviteit verschaft een onderneming de sleutel tot het economische goed van het prominente.

In haar paper De geschiedenis van de interface in de interactieve kunst (1994) schrijft Söke Dinkla dat interactieve kunst afstamt van de op participatie gerichte kunst van de jaren zestig. Ze noemt de happening, de kinetische omgevingen en het construeren van situaties. De Franse filosoof en architect Paul Virilio beschrijft in het interviewboekje Crepuscular Dawn (2002) hoe hij in de jaren zestig bezig is geweest met schuine valvlakken en draaiende tonnen. We kunnen ook denken aan het deurenlabyrint van Constant (1972).
Net als de participatiekunst wil de interactieve kunst de toeschouwer aan de actie laten deelnemen. Ze maakt daarbij echter wel de overstap van het fysieke handelen zoals dat aan de orde was in de happening, de situaties en de kinetische omgevingen, naar het mentale proces. Bij één van de eerste installaties van interactieve kunst, The legible City van Jeffrey Shaw uit 1988, beweegt de toeschouwer niet meer door een ruimte, maar bevindt hij zich op een vaste plaats voor een bewegend beeld, in dit geval het beeld van een stad die is opgebouwd uit letters. De beweging van het beeld wordt gestuurd door minimale bewegingen van de toeschouwer. Zo bouwt Shaw een conflict op tussen een ‘passieve’ perceptie en een ‘actief’ door techniek en toeschouwer voortgebracht beeld. Als interface gebruikt hij een fiets. De uitnodiging om deel te nemen moet komen van bekend gedrag.

De participatiekunst in de jaren zestig was een aanval, een aanval op het geïnstitutionaliseerde kunstpubliek dat vervreemd zou zijn van zijn verlangens en veroordeeld tot passiviteit.
De interactieve kunst van vandaag is een uitnodiging, een uitnodiging aan een publiek dat geconditioneerd is en opgejut wordt door de media, de computer en het internet.
Interactieve kunst wordt bedreven door kunstenaars met een nieuw engagement die niet meer in staat zijn zich te laven aan het postmoderne spel met het einde van de geschiedenis. Ze kunnen niet meer opbrengen om als commentator buiten de maatschappij staan, maar willen juist deelnemen aan de sociale en technologische veranderingen van tegenwoordig. Ze willen deze veranderingen van binnenuit beoordelen. Kortgezegd: ze eisen een rol op als actor en infiltrant binnen de werkelijkheid, d.w.z. binnen de operaties van de hedendaagse controlemaatschappij. In ‘De kunst heeft noodzaak’ (NRC-Handelsblad, 10 september 2004) richt Anna Tilroe, woordvoerster van de nieuwe trend, haar pijlen op de autonomie en de theorie van de kunst ten faveure van een werkelijkheid. Zij wil afrekenen met het hogere. In de twintigste eeuw zou de kunst haar autonomie gebruikt hebben om zichzelf te mystificeren. Dit was aanvankelijk een correcte reactie op de rationalisering in de maatschappij en het overdreven geloof in de wetenschap. Volgens Tilroe is deze strategie ontspoord door haar context. Een ‘fatale combinatie van theorie, museum en markt’ gaf ruim baan aan talrijke stromingen en schiep een ‘klimaat van sensatie en commercie’. Zelfs notoire tegenstanders van dit mechanisme, zoals Joseph Beuys, vielen er aan ten prooi. De kunst schermde zich hiertegen af met een theorie die haar autonomie benadrukte. De theorie verhief de kunst tot iets onaanraakbaars, iets ondoorgrondelijks, alleen verstaanbaar voor ingewijden, alleen op haar plaats in het museum en, ik citeer: ‘geschikt voor het grote geld en de speculanten’. De ‘kunstenaars van het nieuwe engagement’ denken de veren van het ‘hogere’ te kunnen afschudden door zich in te voegen in de werkelijkheid. Tilroe: “Ze onderzoeken de werkelijkheid van die samenleving (…), omdat hun idee van werkelijkheid iets is, wat niet in feiten en getallen te vatten valt. Werkelijkheid is interpretatie. En als kunstenaar willen ze weten hoe we haar interpreteren, welke denkkaders we daarbij bezigen en hoe die doorbroken kunnen worden.”

De nieuwe kunstenaars van de werkelijkheid werken vaak samen met architecten, wetenschappers, denkers, theatermakers of gewoon mensen uit de buurt. Tilroe noemt de D-toren van QS Serafijn als voorbeeld. De 12 meter hoge toren heeft de vorm van een omgekeerd hart en kan verschillende kleuren aannemen. Hij wordt daarbij aangestuurd door 50 mensen in de stad die frequent op een terminal intikken hoe ze zich op dat moment voelen. Tilroe waardeert dit project omdat het zijn gezicht naar de samenleving keert: “Daar peilt het emoties en legt het witte plekken en dubbelzinnigheden bloot, laat het waarheden wankelen (…).“ Bij een lezing van Serafijn bleek echter dat de ingevoerde data niet de werkelijke situatie weergeven omdat de deelnemers hun inbreng om allerlei redenen calculeren. Serafijn vond dat zijn project ook heel goed opgevat kon worden als een parodie van de peilingtechnieken van het welzijnswerk zoals die vanaf de jaren zeventig ontwikkeld zijn.
De behoefte om het gezicht naar de werkelijkheid te keren en contact met de samenleving te maken, deze ‘passie voor de werkelijkheid’ (Alain Badiou) heeft de interactieve kunst geërfd van de avant-gardebewegingen in de twintigste eeuw, zoals de Surrealisten, Cobra, Fluxus en de Internationale Situationisten. Het is frappant hoe snel het trefwoord ‘interactieve kunst’ ons voert naar sites waar situationisten als Guy Debord en Constant de meest genoemde namen zijn.

‘Al wat direct werd geleefd heeft zich in een voorstelling verwijderd.’ ‘Het spektakel is het kapitaal dat in zo’n mate geaccumuleerd is, dat het beeld wordt.’ Alle dingen, alle ruimten, alle facetten van het dagelijkse leven, alle verhoudingen tussen de mensen, worden gecorrumpeerd door een ‘praxis die zich gesplitst heeft in werkelijkheid en beeld’. De terugwerking van het zelfstandig geworden spektakel (‘de autonome beweging van het niet levende’) maakt het leven ‘inauthentiek’ en ‘vervreemdt’ het levende lichaam van zijn verlangens. (Guy Debord, De spektakelmaatschappij, 1972)

In de jaren na de Tweede Wereldoorlog werd de bevolking overspoeld met materiele tekens die hen omturnden tot een volgzame massa van consumenten. Integratie en scheiding waren de kenmerken van de nieuwe spektakelmaatschappij. Integratie omdat het spektakel sociale relaties homogeniseerde door beelden in roulatie te brengen die iedere directe ervaring van het leven verhinderden; scheiding, omdat alles wat het kapitaal mogelijk maakte met technische uitvindingen en rechtvaardigde in naam van de vooruitgang – auto, televisie, vakanties etc. – de condities van de scheiding zou versterken.

‘De informatici hebben de strijd aangebonden tegen iedere vorm van ‘overtollige vrijheid’ door eenvoudigweg bevelen over te dragen. (…)’ (Debord 1963). Het spektakel was niet alleen het belangrijkste kenmerk van de maatschappij, maar ook haar belangrijkste instrument. Het was een actieve kracht die ‘echte’ dialoog en ‘echte’ participatie verhinderde. Daartegenover zochten de Situationisten het ‘authentieke en geïntegreerde’ leven en experimenteerden ze met vormen van soevereine respons. Ze wilden de greep van het spektakel op het individu losser te maken en hem zo speelruimte geven tegenover de (in) werking van de waar (de informatie).

In zijn theorie van het ronddolen (de dérive) noemt Debord de ervaring van de stadswijk. Daarbij spelen de ‘voorstelling die haar bewoners en die van andere wijken van haar hebben’ een belangrijke rol. Het ronddolen dient hoofdzakelijk om een mentaal effect te bewerkstelligen; tegen de overgeleverde voorstelling in wordt er een eigen mentaal beeld gevormd. Aan de hand van concrete ruimtelijke ervaringen die zich onttrekken aan de bepalingen van het economische nut maakt het ronddolen nieuwe interpretaties van die omgeving mogelijk. Met haar project de Strip in Vlaardingen claimt onze grootmeesteres van de interactiviteit, Jeanne van Heeswijk, overigens zonder het ronddolen te noemen als methode, dat zij dergelijke herinterpretaties nastreeft. Pedagogie is hier echter eigen aan de daad. De bevolking leren om hun omgeving anders te zien, was ook een programmapunt in mijn project als ‘denker in residence’ in Vlaardingen, … dat ik niet heb kunnen vermijden.

In zijn Verhandeling over het konstrueren van situaties noteert Debord:
‘De konstruktie van situaties begint daar waar de hedendaagse ineenstorting van het begrip spektakel eindigt. Het valt niet moeilijk vast te stellen op welk punt het spektakelprincipe verbonden is met de vervreemding in de oude wereld: de niet-interventie. Omgekeerd kunnen we ook zien hoe met de meest waardevolle revolutionaire, culturele experimenten geprobeerd is de psychologische identificering van de toeschouwer met de helden te doorbreken en deze toeschouwer tot aktiviteit aan te sporen … De situatie is zo ingericht dat zij door de scheppers ervan ervaren kan worden. Dan zal de rol van het weliswaar niet passieve maar toch wel min of meer figurerende ‘publiek’ verder afnemen, terwijl de deelname van degenen die weliswaar geen acteurs genoemd kunnen worden maar in een nieuwe betekenis van het woord ‘belevers’, zal toenemen.’ (onderstreping door mij, Wim Nijenhuis)

Een situatie bestaat uit handelingen die verbonden zijn met het vormgeven van een moment. Vormgevende handelingen produceren andere vormen van inrichting waaruit weer andere handelingen (en vormgevingen) voortvloeien. Een situatie is een soort voorlopige werkvloer waar verlangens alle ruimte krijgen. Een situatie is altijd vluchtig en tijdelijk, altijd een collectieve activiteit: ‘Een situatie is een soort theatrale poëzie, poëzie op het niveau van het handelen …’ (onderstreping door mij, Wim Nijenhuis)

Wanneer we voorbijgaan aan de politieke aspecten van hun retoriek was het ‘functionalistische design’ in al haar facetten de tegenstander van de Situationisten. Het ‘design’ dat alle betekenissen wil vastpinnen op de functionele zin van de vormen, ook die van de woorden en de zinnen, ook die van de groepen en de ruimten, liet geen ruimte voor de spelende mens met zijn eindeloze herinterpretaties. Volgens de Situationisten ontwikkelde het design zich tot een soort politie van gedrag en betekenis waartegenover zij niets minder plaatsten dan ‘eigen en soevereine poëzie’.

In situaties verslapt de houdgreep van de ‘schijn’ en wordt lucht gegeven aan de vrije woeker van het verlangen in en poëtisch soevereine orde van spel, gedrag en betekenisverlening. De zin om door te breken tot de werkelijkheid van de ‘authentieke verlangens’ lag voor de Situationisten in het vlot trekken van de ‘onbeweeglijk geworden geschiedenis’, in het mogelijk maken van een historische gebeurtenis, een breuk, een plotseling optreden van de massa’s, een revolutie….. Ze droomden van het optreden van een historische en collectieve subjectiviteit die in staat was zich te meten met het monster van de wereldgeschiedenis.
Hun hedendaagse volgelingen, de interactionisten en geëngageerden met de werkelijkheid die de geschiedenis hebben afgeschaft zullen het moeten stellen zonder de kracht en de energie die toen uitging van de bestemming.

Zijn de interactieve projecten en de experimenten met artists in residence pogingen om onder de condities van vandaag opnieuw situaties te creëren? Kan het ‘onbestemde’ als de laatste productiekracht van de autonome kunst ruimte scheppen voor het ‘poëtische’ in een situatie waarin de betekenis van de dingen, de ruimte en het gedrag volkomen is vastgelegd?
Hier beginnen de vragen: kunnen er in ons mediatijdperk, waarin alle gebeurtenissen stand te pede beroofd worden van hun processuele openheid en opgesloten worden in hun beeld, nog wel ‘situaties’ zijn? Kunnen er nog wel gebeurtenissen worden uitgelokt in ons tijdperk, waarin de historische en ook de chronologische tijd belaagd worden door de uitvinding van de real-time? Is de tegenstander die ons veroordeelt tot passiviteit nog wel een ‘design’? Is de passiviteit nog wel gelegen in het passieve?
Een voorbeeld:
Een jogger zit thuis op zijn hometrainer te trainen en kijkt bezweet naar de zichtbare resultaten van zijn inspanningen op een monitor.
In een notendop zien we hoe de technisch bemiddelde feedback in onze real-time maatschappij werkt. De jogger die naar zichzelf kijkt, ervaart zichzelf in de dubbelfiguur van actief mens en gesloten herinneringsbeeld, dat iedere eenduidige toegang tot de werkelijkheid definitief verhindert.

Hoe gaat de markt om met interactiviteit? Zij gebruikt haar voor een Economie van de Aandacht. (Kunstforum International 148, Resource Aufmerksamkeit, december 1999/januari 2000)
De band tussen interactiviteit en aandacht is onverbiddelijk: aandacht is de voorwaarde en het effect van iedere interactiviteit. In onze informatiemaatschappij is aandacht het schaarse goed. Het prominente is de opheffing van die schaarste door accumulatie: prominentie is geaccumuleerde aandacht. Het prominente is het object van een concurrentiestrijd tussen verschillende media in onze samenleving. Stadspolitiek, stadsdeelraden, internet, televisie, kunstuitingen, manifestaties van stedenbouw en architectuur, gebouwen, maar ook het gedrukte en gesproken woord, alle werven om de aandacht van een consument die niet zozeer verstrooid als wel verzadigd en overprikkeld is.

De industriële maatschappij maakte producten. Producten hadden een structuur die samengesteld was uit functie, materiaal en vorm. Hierdoor kon de aan de producten vastgebakken warenvorm niet sluitend gemaakt worden tot een identiteit. De informatiemaatschappij maakt ook producten. Het informatieproduct heeft de structuur van een esthetisch gevormd oppervlak. Zijn tweedimensionaliteit is helemaal toegerust op zijn waarneembaarheid. In tegenstelling tot ‘signalen’ en ‘computercodes’ leent het esthetische oppervlak van de informatie zich juist wel voor een sluitende identiteit.
De economie van de aandacht dwingt af dat informatie bewust wordt vormgegeven met het oog op haar zichtbaarheid en haar leesbaarheid wil ze überhaupt waargenomen worden. Omdat het belang van de esthetiek bij het vormgeven van de informatie toeneemt, raakt de arbeidsdeling tussen kunst en werkelijkheid zoals die nog aan de orde was in het industriële tijdperk, in diskrediet.

Tegenwoordig kunnen we niet meer met goed recht zeggen dat informatie aan de kant staat van de werkelijkheid en kunst aan de kant van de illusie. De informatie heeft zo’n vlucht genomen dat het lijkt of dankzij haar de kunst haar oude ketens van de schijn heeft afgeschud, haar band met het museum heeft verbroken en er in geslaagd is de werkelijke wereld van het dagelijkse leven en de gebruiksvoorwerpen in haar praktijken te integreren.

Dit laat zich ook omgekeerd formuleren:
De wereld van alledag, van de waren, de markt, de openbaarheid, zelfs die van de opleiding en de arbeid werd met de opkomst van de technische beeldmedia, de communicatietechnieken en de elektronische massamedia ogenblikkelijk geësthetiseerd. Daarmee verloor de kunst haar exclusieve rol als producent van aandachttrekkende waarneembaarheden. Sindsdien concurreert de vormgegeven wereld van alledag met de kunst die enerzijds wordt opgesloten in haar eigen instituties, zoals het museum, de galerie, de markt en de kritiek, terwijl diezelfde kunst anderzijds gedwongen wordt om steeds weer nieuwe strategieën te ontwikkelen om aandacht te trekken en existentiële waarachtigheid te bereiken.

Wat de kunst ook onderneemt, wat wie dan ook onderneemt op het terrein van de informatie, het trekken en enige tijd
binden van de aandacht van het publiek is het oog van de naald waar alles wat waargenomen wil worden doorheen moet. Wat er niet doorheen komt bestaat niet. Deze regel geldt voor de koopwaar, de gebeurtenis, de politiek, de wetenschap en … de kunst. De Europese traditie heeft de vaardigheid om aandacht te ensceneren toebedeeld aan de ‘slechte’ wereld van de schijn, waartegenover de ‘goede’ wereld stond van diepe contemplatie en reflectie. Om die reden werd in de wereld van de propaganda, de mode en tenslotte de reclame wel nagedacht over het trekken van aandacht en in de wereld van de kunst, de theorie en de kritiek niet.

Hoe werkt de economie van de aandacht? Volgens de theorieën van Simmel, Freud en Benjamin die informatie definieerden als een projectiel dat afgeschoten wordt op de beschouwer, wordt de aandacht getrokken met aanbiedingen die met een shock uit hun omgeving tevoorschijn komen. Denk aan afwijkingen of verstoringen van de gewone gang van zaken. De aanbiedingen moeten waargenomen kunnen worden door een vluchtige blik die ook nog met iets anders bezig is. De shock zelf is primair een aandachtschenkende reactie op een gebeurtenis. Zijn intensiteit kan zo hoog zijn dat hij verlamt of in paniek brengt. Deze regel van de aanbieding en de shock is ook de doorslaggevende regel van de mode.

Bij de shock hoort een klein oncontroleerbaar ogenblik van stilstand: de ban, of de fascinatie. De shock is niet alleen verstarring, maar ook aantrekking, ze spreekt iets aan … ergens … in ons. De aandachtschenkende shock komt overeen met onwillekeurige aandacht of een oriëntatiereactie. Zij is de voorloper van de willekeurige, of gerichte aandacht die kan worden gestuurd en vastgehouden door processen van interactie bijvoorbeeld. Zo niet dan wordt de oriënterende aandacht bij herhaald aanbod van hetzelfde snel tenietgedaan door de gewenning.

De volgende stap om aandacht te accumuleren is dan de productie van het prominente. Het prominente is geaccumuleerde aandacht en is resistent tegen herhaling. Net als de shock komt het prominente naar voren vanuit het vertrouwde en het gewone. Het is er echter niet uit op om te fascineren, maar om oriëntatie aan te bieden in een onoverzichtelijk veld vol opties. Terwijl de shock altijd de enkeling treft, kan het prominente veel mensen aan zich binden. De fans van televisieprominenten zijn daarvan het duidelijkste voorbeeld. Het prominente trekt aanvankelijk de aandacht door ‘op te vallen’. Is de aandacht getrokken en geaccumuleerd, dan wordt het prominente de prominent: een sociaal fenomeen dat een zekere druk tot aanpassing uitoefent en een zekere mate van sociale samenhang afdwingt. Hier functioneren niet alleen ‘opvallen’, ‘nieuwigheid’ en ‘verandering’, maar ook de herhaling van hetzelfde tot aan de imitatie toe.

‘De werkelijkheid is een hallucinatie die wij gemeenschappelijk opwekken. In de aandachtsruimte van ons fantasielandschap bezetten de groten en de machtigen een oneigenlijk groot aandeel.’ (Howard Bloom)

Aan de keerzijde van de economie van de aandacht en het prominente als haar typische warenvorm verdwijnt alles wat niet prominent is uit de waarneming en wordt overgelaten aan de vierde wereld van de vergetelheid. En let op, de vierde wereld groeit sneller dan de derde.

Vanuit de vierde wereld komt het soevereine antwoord op de economie van de aandacht in de vorm van graffiti, vandalisme, gijzelingen, migratie en …

Kortgeleden zag ik op televisie hoe een griezelfilm verklaard werd met de volgende uitspraak: ‘In de wereld van de marketing is alleen de voorstelling werkelijk, d.w.z. wat zich afspeelt in de hoofden van de mensen. De rest is illusie.’
Tegenover de moord op de werkelijkheid door de interactiviteit en de cybernetische marketingtechnieken staathet radicale denken.

Het radicale denken zoekt geen relatie met de werkelijkheid.

Het radicale denken werpt geeneens een blik op de werkelijkheid.

Het radicale denken stelt zich op aan de kant van de hallucinatie.

Het radicale denken streeft naar een poëtische gebeurtenis in de wereld van het denken zelf.

Het radicale denken denkt dat een gebeurtenis in het denken gepaard gaat met een gebeurtenis in de werkelijkheid.

Het radicale denken gaat voorbij aan de dwang tot identiteit, voorbij aan de regel van de informatie. Losgeslagen van hetzelfde kan een radicale gedachte ons direct en aan deze zijde van de uitbeelding raken op het niveau van de intuïtie. Daar kan ze ons verrassen en helpen de weg te vinden naar de constructie van ons eigen mentale beeld. Men zegt dat de toename van de gevoelloosheid en de ontmenselijking van de mens te wijten is aan de afwezigheid van mentale beelden (de afwezigheid van de ziel).
‘Hoewel het zaak is onze lichtgelovigheid in te ruilen voor een diep wantrouwen, betekent mijn pleidooi voor het einde van de vroomheid niet het einde van de sympathie. Tot de dag van vandaag heb ik de Hoogstraat, die zo te lijden heeft gehad onder de verminkingen van de moderniteit, diep in mijn hart gedragen met een oneindig medelijden.’