Post-precariteit

'What are we to make of someone who says they love their work and cannot imagine doing anything they enjoy more, yet earn so little that they can never take a holiday, let alone afford insurance or a pension? How are we to think about a person who is passionate about the creative work they do up to 80 hours per week yet feel fearful that they will not be able to have the children they long for because of the time and money pressures they face?' - Rosalind Gill in Technobohemians or the New Cybertariat? (2009)

Een decennium later zijn Rosalind Gills vragen nog even relevant als op de dag dat zij ze stelde. Om in de Nederlandse cultuursector te werken moet objectief gezien een verschrikking zijn. Kunstenaars verdienden in 2019 gemiddeld bruto 18.340 euro per jaar. Dat was iets meer dan de helft van een vuilnisophaler en 28 keer minder dan te topman van KLM (bonus niet meegerekend). Bovendien is het minieme inkomen vaak niet eens stabiel. De helft van de mensen in de culturele sector werkt als zzp’er en in de beeldende kunst is dit zelfs 80%. Deze freelancers en flexwerkers hebben een slechte onderhandelingspositie, zijn vaak niet verzekerd tegen arbeidsongeschiktheid, hebben een geringe pensioenopbouw en grote kans op werkloosheid. Na uitgebreid onderzoek kwamen de Raad voor Cultuur en de Sociaal-Economische Raad in 2016 tot de conclusie dat ‘de arbeidsmarktsituatie in de culturele sector zorgwekkend’ is. Een understatement. Kritische theoretici roepen het al jaren: ‘PRECARITEIT!’ We weten het nu wel...

Tenminste, in theorie. Met de komst van corona voelden velen namelijk pas echt wat precariteit betekent (behalve het dreigende gevoel constant op de rand van de afgrond te staan). Zodra de crisis intreedt, zijn freelancers de makkelijkste bezuinigingspost. Het sociale vangnet piept, kraakt en scheurt. Wie door de gaten glipt, komt in een vrije val terecht. In het derde kwartaal van coronajaar 2020 hadden zelfstandig kunstenaars een ongehoord omzetverlies van gemiddeld bijna 70% ten opzichte van het jaar ervoor.

En toch. Kunstenaars blijven gemotiveerd, blijven werken, blijven maken. De culturele productie van musea en presentatie-instellingen blijft ondanks alle gedwongen sluitingen op pijl – online, op straat, of met andere innovatieve oplossingen. Hoe kan het dat zo’n waardevolle en creatieve beroepsgroep leeft in structurele bestaansonzekerheid en toch in stand blijft?

Vaak wordt aangenomen dat er een oorzakelijk verband bestaat tussen creativiteit en het vermogen om te overleven met weinig. Kunstenaars en cultuurwerkers zouden hun creativiteit kunnen inzetten voor het ontwikkelen van creatieve verdienmodellen; zelfstandig van niets iets kunnen maken. Ik lees in bovengenoemde feiten echter het tegenovergestelde. Creativiteit is een middel is om te blijven produceren, ondanks de aanhoudende precariteit en onderbetaling. Als individuele stoplap voor een collectief probleem (het gebrek aan bestaanszekerheid) verbergt creativiteit eerder de precariteit dan deze te verhelpen.

Dat wil niet zeggen dat de cultuursector de enige is die structureel kampt met bestaansonzekerheid. Al jaren klinkt de maatschappijbrede roep om precariteit terug te dringen, meer zekerheid voor zelfstandigen te creëren, betere contracten te bewerkstelligen en een einde te maken aan schijnzelfstandigheid. In 2018 werd de Commissie-Borstlap door het kabinet ingesteld om onderzoek te doen naar de stand van zaken op de hele Nederlandse arbeidsmarkt. De conclusie die Hans Borstlap in 2020 presenteerde, was luid en duidelijk: ‘De regels rond werk zijn niet langer houdbaar.’

Drie decennia van deregulering, bezuiniging en inkrimping van de overheid hebben niet geleid tot gezonde concurrentie en winstmaximalisatie, maar tot erosie van de sociale zekerheid. Borstlap concludeert dat flexwerk en (schijn)zelfstandigheid moeten worden teruggedrongen door de herintroductie van vaste contracten als norm. Of de terugkeer naar een afgedankt arbeidsmarktmodel de oplossing is, kunnen we ons afvragen. Wel is duidelijk dat neoliberale ideeën over de arbeidsmarkt – zoveel mogelijk deregulering en een kleine overheid die de markt zijn werk laat doen – hun legitimiteit hebben verloren.

Wie zich afvraagt hoe het anders kan, komt snel weer bij de cultuursector terecht. Al decennia loopt deze sector namelijk voorop in de flexibilisering van de arbeidsmarkt, met verreweg het hoogste percentage zelfstandigen. In hun tekst ‘Hoe precair is het werk in de cultuursector?’ benadrukken Bjorn Schrijen en Claartje Rasterhoff dat deze voorlopersrol tot kracht gemaakt kan worden: ‘Zoals cultuurmakers met hun beroepspraktijk model stonden voor arbeidsorganisatie in de afgelopen decennia, kunnen ze nu misschien een voortrekkersrol spelen in de ontwikkeling van alternatieve organisatievormen, zoals collectieve verbanden en zelforganisatie.’ Als cultuurmakers als eerst, het snelst en het meest flexibiliseerden, kunnen ze dan ook als eerste voorbijgaan aan de huidige precaire situatie? Bestaat een cultuursector aan gene zijde van de precariteit?

Het is meteen duidelijk dat voor de ontwikkeling van een post-precair arbeidsmodel een fundamentele kentering nodig is. Van een creatieve industrie waar het ieder voor zich is, naar een kunstenveld dat samenhangt van solidariteitsstructuren, die gewaarborgd worden in wet- en regelgeving en met arbeids- en verdienmodellen die daarbij passen. Met oog op deze uitdaging stelt Thijs Lijster: ‘Flexwerkers aller landen, verenigt u!’ Joram Kraaijeveld voegt daaraan toe dat we de solidariteit moeten heruitvinden.

Hoewel dit vergezicht aanlokkelijk is, is het makkelijker gezegd dan gedaan. Hoe ziet het verenigen van culturele flexwerkers er in de praktijk uit? Welke tactische middelen zijn er om de precariteit tegen te gaan? Welk collectief is er in het neoliberale tijdperk eigenlijk nog over om solidariteit vorm te geven?

Om antwoord te geven op deze vragen en het vergezicht concreter te maken, ga ik in deze tekst op zoek naar werkende principes voor het bereiken van post-precariteit. Eerst duik ik in de geschiedenis van het naoorlogse beeldende kunstbeleid, als een crash course voor GenZ of als opfrisser voor millennial-plussers. Vervolgens ga ik, bij wijze van probleemanalyse, dieper in op de gevoelige discussies rondom autonomie en het ‘kunstethos’. Ten slotte kom ik tot de kern van het betoog: drie principes voor het bereiken van post-precariteit, aan de hand van hedendaagse praktijkvoorbeelden en speculaties.

De opkomst en ondergang van het sociaal kunstbeleid in Nederland

Om de hedendaagse context van het precariteitsvraagstuk te begrijpen, moeten we terug naar de periode vlak na 1945, toen de verzorgingsstaat werd opgetuigd. Naast de invoering van algemene gezondheidszorg, de bijstand voor werklozen en de AOW voor ouderen en beurzen voor studenten, werden ook kunstenaars goed bediend in het nieuwe sociale contract. Onder druk van de Beroepsvereniging Beeldend Kunstenaars rolde het Ministerie van Sociale Zaken in 1949 de Contraprestatieregeling uit, die van 1956 werd vervangen door de befaamde BKR (Beeldende Kunstenaars Regeling). Onder deze beide regelingen konden kunstenaars aanspraak maken op een inkomen vanuit de overheid, in ruil voor een tegenprestatie. Dit betekende in de regel: een uitkering in ruil voor kunst. Zo hadden kunstenaars een stabiel basisinkomen en bouwden gemeenten en het Rijk een collectie op van vele honderdduizenden kunstwerken.

In de loop der jaren gingen steeds meer kunstenaars ‘in de BKR’ – meer dan 5.700 in totaal. Hierdoor werden de kosten van de regeling torenhoog en wisten gemeenten en het Rijk van gekkigheid niet meer wat ze met alle kunst moesten doen. Daarom werd de BKR in 1972 restrictiever gemaakt, in 1987 helemaal buiten werking gesteld en in 1992 officieel ingetrokken. Kunstenaars konden nu ‘gewoon’ aanspraak maken op de bijstand en van daaruit hun weg naar de arbeidsmarkt vinden. Althans, dat was het idee. In de praktijk kwam hier echter weinig van terecht en gedoogden gemeenten kunstenaars in de bijstand, zonder dat zij hoefden te solliciteren. Met oog op deze ‘moeilijke schakeling’ tussen kunstenaarschap en de arbeidsmarkt werd in 1999 toch weer besloten tot een inkomensondersteuning van 70% van het bijstandsniveau voor een maximum van vier jaar per decennium. Dit werd geregeld in de WIK (Wet Inkomensvoorziening Kunstenaars), in 2005 omgevormd tot de WWIK (Wet Werk en Inkomen Kunstenaars).

De gedachte achter deze opeenvolging van regelingen is terug te voeren op een combinatie van sociaal inkomensbeleid en het verlichtingsidee dat kunst het volk verheft - dat de beschaving bestaat bij gratie van kunst en dat kunst de vrijheid van autonomie moet krijgen om het maatschappelijk doel van verheffing te kunnen volbrengen. Het is echter ook duidelijk dat de regelingen steeds minimaler en restrictiever werden. De simpele reden hiervoor was het uit de hand lopen van praktische en financiële lasten. Maar ook het politieke klimaat veranderde en kritiek in het publieke debat zwol aan, waardoor de status van kunst als publiek goed steeds minder vanzelfsprekend werd.

Steeds vaker werd kritiek geuit op de uitzonderingsstatus van kunstenaars en grote rol van publieke instellingen in de kunsten. In 1997 schreef Riki Simons De gijzeling van de beeldende kunst, een aanklacht aan het publiek gefinancierde cultuurbestel. Volgens Simons was de overheid veel te bemoeizuchtig door het overeind houden van cultuurtempels met publiek geld en wierpen wetenschappers hoge drempels op rond die tempels. Zo zou de staat, met hulp van de wetenschap, elk privaat initiatief hebben ‘weggemonopoliseerd’. Sven Lütticken merkte in een bespreking van dit boek al dadelijk op dat Simons’ ideeën over de verdrukte zegeningen van de markt wel erg romantisch zijn. Stonden private investeerders echt te trappelen om de cultuur te sponsoren, maar kregen ze daar van de overheid geen kans voor? 25 jaar en een aantal flinke bezuinigingen later kunnen we concluderen: nee, private initiatieven springen niet zonder meer in het gat dat de overheid achterlaat.

Overigens is de rol van privaat geld in de kunsten in de afgelopen decennia wel degelijk gegroeid, zoals Pieter van Os en Arjen Ribbens laten zien in hun recente boek Tussen kunst en cash. Echter niet op de romantische wijze die Simons voor ogen had. De twee NRC-journalisten tonen in dertien onthullende hoofdstukken de groeiende, corrumperende invloed van het grote geld op de Nederlandse beeldende kunsten. Zwendel, belangenverstrengeling en schadelijke misverstanden komen steeds vaker voor en ook de kunst zelf lijdt eronder. Het feit dat 150 à 200 ultrarijken het ene na het andere veilingrecord verbreken, leidt ertoe dat een categorie kunstmarktkunst (Koons, Hirst, Basquiat) in zwang geraakt is die door een handvol grote galeristen wordt gecontroleerd. Zelfs voor vermogende verzamelaars met enig kritisch vermogen is dit soort peperdure stippen, kleurvlakken en metalen ballonnen totaal oninteressant, laten Ribbens en Van Os zien.

Aan het begin van deze eeuw was dat besef echter nog niet ingedaald en werd de roep om harde maar noodzakelijke bezuinigingen, ‘realisme’ en ondernemerschap ook binnen de institutionele kunstwereld steeds vaker gehoord. In de publicatie Second Opinion: Over beeldende kunstsubsidie in Nederland (2007), gezamenlijk uitgegeven door Fonds BKVB, de Mondriaan Stichting en NAi Uitgevers, komt een breed scala belangrijke critici van het Nederlandse subsidiestelsel aan het woord. Uitgangspunt voor deze publicatie was ‘dat het subsidiebeleid in Nederland eerder middelmatige dan goede kunst bevordert, dat de Nederlandse kunst werkelijke urgentie mist en dat het systeem een enclave in stand houdt die zich buiten de werkelijkheid en het publiek heeft geplaatst’. Verder lijkt het er volgens de redacteurs op dat ‘subsidies te veel op het aanbod (kunstenaarsondersteuning) gericht zijn en te weinig de vraag (instellingen, publiek) bevorderen’. Als klap op de vuurpijl wordt geopperd dat ‘subsidies, ondanks hun goedbedoelde inzet, uiteindelijk contraproductief zijn’. Pascal Gielen concludeerde in een bespreking van dit boek dat het subsidiestelsel té democratisch bevonden was, waardoor kwaliteitsbewaking onmogelijk werd. Je zou je haast afvragen welke idioot het ooit in zijn hoofd haalde om een sociaal cultureel subsidiebeleid op te tuigen.

Het dieptepunt

Deze afbrokkeling van publieke waardering bereikte ongeveer tien jaar geleden een breekpunt. Tijdens kabinet Rutte I (2010-2012) werd de Nederlandse traditie van cultuur- en inkomensbeleid definitief de nek omgedraaid. Aangespoord door de kredietcrisis kreeg Staatsecretaris voor Cultuur Halbe Zijlstra (VVD) de taak een massabezuiniging van 200 miljoen door te voeren.

Zijlstra legde zich vol enthousiasme toe op de sloopwerkzaamheden. Een pijnlijk detail in dit verhaal was dat de staatssecretaris zich erop liet voorstaan geen verstand te hebben van kunst en cultuur. Hij zag dit als voordeel: de bezem moest door de sector en gevoelens van sympathie zouden daarbij maar in de weg zitten. Zo gezegd, zo gedaan. Uit een inventarisatie van Platform BK blijkt dat 51 culturele instellingen noodgedwongen hun deuren sloten, 11 fuseerden en 19 ternauwernood een doorstart maakten.

En, ja, ook de Wet Werk en Inkomen werd door Zijlstra in 2012 afgeschaft. Zo mondden decennia van afkalvend maatschappelijk aanzien uit in een massabezuiniging die symptomatisch was voor de vrijwel volledige ontkenning van de intrinsieke en maatschappelijke waarde van de kunsten.

Natuurlijk was de verontwaardiging over deze bezuinigingen groot en duurde het niet lang tot de cultuursector in actie kwam. Wie 25 of ouder is, herinnert zich misschien de Schreeuw om Cultuur. Cultuurwerkers en sympatisanten kwam bijeen in luidruchtige bijeenkomsten door heel het land, letterlijk roepend om het behoud van de cultuurbudgetten – en daarmee de cultuur zelf. Achteraf bleek deze uiting van collectieve woede helaas contraproductief uit te pakken. De beelden op tv bevestigden voor sceptici eens te meer het idee van cultuurwerkers als een groep schreeuwerige en verwende linkse hobbyisten.

De intrede van de creatieve industrie

Het feit dat de intrinsieke waardering voor kunst en cultuur tot een historisch dieptepunt was gezakt, maakte dat de focus steeds vaker kwam te liggen op de instrumentele waarde van cultuur. Cultuur als middel om maatschappelijke en economische vraagstukken te voorzien van een creatieve oplossing. Het meest duidelijke gevolg van dit instrumentele denken was de opkomst van de Creatieve Industrie in Nederland. Diversificatie, participatie, art of impact en cultureel ondernemerschap werden gepresenteerd als de frisse wind die het vastgeroeste culturele veld nodig had. Het subsidiestelsel ging op de schop, waardoor het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie werd geboren. Bovendien werd de creatieve industrie tot topsector gebombardeerd in het nieuwe topsectorenbeleid. Zo werd de weg geëffend voor een grote variëteit aan innovatieve culturele praktijken, waarin alles mogelijk was, als er maar genoeg creatief ondernemerschap, digitalisering, design thinking, 21st century skills en maatschappelijke impact in zat. Kortom: Nederland ging op zoek naar een for-profit cultuursector, waarvan het Verenigd Koninkrijk in de jaren ’90 onder Blair al de mogelijkheid had aangetoond.

Critici herkenden in de kleine potjes geld voor omscholing en impactgeneratie meteen een doekje voor het bloeden met een neoliberale agenda. Want stel je voor: bij deze bezuinigingsslag (die niet alleen de kunsten raakt, maar alle sociale voorzieningen) ontsla je in een lokaal verzorgingshuis alle bezigheidstherapeuten. Een mooie kostenbesparing, maar de ouderen hebben nog steeds dagbesteding nodig. Dan is het natuurlijk heel aardig als twee kunstenaars op een ‘creatieve’ en ‘inventieve’ manier het werk willen doen, dat eerst gedaan werd door vijf zorgprofessionals. Ziehier: de maatschappelijke impact van kunst in de participatiemaatschappij. 

De kentering

De situatie is sindsdien niet wezenlijk veranderd. Wel is er een geleidelijke kentering op te merken. In de afgelopen maanden is er bijvoorbeeld een ware renaissance van de Beeldende Kunst Regeling op gang gekomen, aangejaagd door twee tentoonstellingen en een catalogus die het negatieve imago van de BKR hekelen onder de titel ‘Een monument voor de BKR’. We hebben het, aldus de tentoonstellingsmakers en collectiebeheerders, maar wel mooi aan deze regeling te danken dat de rijkscollectie beschikt over werken van Karel Appel, Corneille, Jan Dibbets, Marlene Dumas, Daan van Golden, Lucebert, Jan Wolkers en Theo Wolvecamp. Blijkbaar ligt de regeling die bij eenieder chagrijn leek te wekken lang genoeg in het verschiet om tot romantisering over te gaan. Nous Faes merkt daarbij scherp op dat het niet zozeer de sociale kant van de BKR is die op herwaardering kan rekenen, maar vooral de waardevolle kunstwerken die zich in de vermeende prullenmand van de overheidsdepots bevinden.

Toch is deze herwaardering van de BKR exemplarisch voor een langzame kentering in zowel het publieke debat als het cultuurbeleid. Een belangrijke aanzet voor deze omslag was de publicatie van het al eerdergenoemde rapport Passie gewaardeerd van de Raad voor Cultuur en Sociaal-Economische Raad in 2016. De raden namen gezamenlijk de culturele arbeidsmarkt onder de loep en hun bevindingen waren niet misselijk: structurele onderbetaling, gebrek aan zekerheid, doorgeslagen flexwerk, noem het maar op. Een realiteit die bij kunstenaars en cultuurwerkers allang bekend was, werd hiermee ook in beleidstermen erkend. In reactie hierop liet het Ministerie van OC&W de Arbeidsmarktagenda Culturele en Creatieve Sector 2017-2023 opstellen met 26 aanbevelingen om tot een beter functionerende arbeidsmarkt te komen.

Vier jaar verder zijn de uitkomsten van dit proces aanzienlijk. Met de oprichting van Platform ACCT heeft de cultuursector een officieel, sectorbreed arbeidsmarktoverlegorgaan. Ook werden naar aanleiding van de Arbeidsmarktagenda drie codes opgesteld: de Code Diversiteit en Inclusie, de Governance Code en de Fair Practice Code. In het veld vinden de codes een brede bijval als ‘morele cao’ en gezamenlijk gedragen waardensysteem. Bovendien is in de Fair Practice Code naleving van de door het veld ontwikkelde Richtlijn Kunstenaarshonoraria opgenomen, waardoor het veld een helder en institutioneel geloofwaardig middel rijker is voor het tegengaan van onderbetaling. De kers op de taart van deze beleidstrend is de omarming van de codes door cultuurminister Van Engelshoven als subsidievoorwaarde bij de rijkscultuurfondsen.

De grabbelton van autonomie

Ondanks de geleidelijke herwaardering van cultuurwerk na 2012 is het veilig om te stellen dat de maatschappelijke rol van de kunsten in de afgelopen halve eeuw radicaal is veranderd: van onderdeel van de verzorgingsstaat dat werd gewaardeerd op cultureel-maatschappelijke gronden tot lucratieve sector die gericht is op entertainment, impact en innovatie.

Toch is het begrip van de artistieke autonomie blijven hangen. Kunstenaars zijn erg gesteld op de vrijheid om het artistieke proces aan te gaan, kritisch te denken, mooie dingen te maken, de maatschappij een spiegel voor te houden. Je kunt met recht de simpele uitspraak doen: zonder vrijheid geen kunst. In gesprekken over kunst – in musea, op academies en aan keukentafels – komen vaak concepten voorbij als autonomie, intrinsieke waarde en ‘kunst om de kunst’.

Toch heeft zich een vreemde transformatie voorgedaan. Dat wil zeggen, de term ‘autonomie’ is blijven hangen, maar geleidelijk voorzien van een nieuwe betekenis en een nieuwe maatschappelijke functie. Waar artistieke autonomie in de verzorgingsstaat een door de staat gefaciliteerde en op intrinsiek-maatschappelijke waardering gebaseerde geprivilegieerde positie betekende, houdt het begrip nu veeleer een dans van afstoting van en aantrekking tot de markt in.

Neem het kunst(wetenschappelijk) onderwijs. Tot op de dag van vandaag verzetten veel kunstacademies en geesteswetenschappenfaculteiten zich tegen de zuigende kracht van de liberalisering. Efficiëntie, professionele competenties en marktgericht denken worden er gewantrouwd, waardoor autonomie, de historische en theoretische tegenpool ervan, aanlokkelijk blijft. Docenten willen de praktijk van hun studenten niet te veel sturen of zelfs verpesten met gepraat over verkoop, marketing of onderhandelingsposities. En studenten vinden het vaak prima om in ruil voor vrijheid een bestaan net boven de armoedegrens te accepteren. Maar als ze na een jaar of vijf afstuderen zullen ze toch de markt op moeten, met een diploma in de hand maar zonder uitzicht op een baan. Dat is een reality check waarbij de meesten zich zullen afvragen of ze zijn opgeleid tot kritisch denkend en maatschappelijk verantwoordelijk individu, of tot creatief ondernemer. Zoals afstudeerder Alina Lupu schreef: ‘ik wist niet wat me overkwam’.

Sommigen volharden in het karige autonome bestaan. Kunstenaar word je volgens hen niet vanwege geldelijk gewin, maar om het nastreven van je droom of zelfs volbrengen van je roeping. Dit is wat Hans Abbing in zijn boek Why Are Artists Poor? het ‘kunstethos’ noemt. Verwijzingen naar Picasso, die in zijn jonge Parijse jaren een eenpersoonsbed deelde met een kamergenoot en daarom afwisselend een nacht sliep en een nacht doorschilderde, liggen voor de hand. Vanuit die optiek is armoede een bewijs van the real deal. Je bent pas écht kunstenaar, als je het er graag voor over hebt om arm te zijn.

Een groeiende groep alumni staat er toch anders in. Het flexibele en kritische denken dat ze zo creatief maakt en het feit dat ze niet stil willen zitten, maakt ze namelijk uitermate ondernemend. Ze zien kansen, willen initiëren. Ze vinden – soms makkelijk, soms met veel moeite – hun weg op de markt. Precair maar vrij, leven ze van gig tot gig, hoppend tussen bijbaantjes en goedkope ateliers. Het precaire bestaan wordt opgesmukt door zilveren laptops, inspiratie-posters, indrukwekkende stages, zelfhulpboeken, chai lattes, productiviteitsapps, een portfolio van 128 pagina’s en ander uiterlijk vertoon van cultureel ondernemerschap. Daarnaast proberen deze jonge generaties van instromers in de culturele sector zelf vorm te geven aan hun leven met de middelen die ze hebben: positief blijven, oplossingen zien, innovatieve verdienmodellen ontwikkelen.

Dankzij die focus op vrijheid, flexibiliteit en zelfredzaamheid vervaagt het verschil tussen precair werken en zelfstandig ondernemen geleidelijk tot het uiteindelijk onwaarneembaar is geworden. Zo worden onze kunstenaars geïnitieerd in het entreprecariaat van de creatieve industrie, om Silvio Lorusso’s treffende term te gebruiken. Dat is dan ook meteen de kern van wat autonomie in de neoliberale zin betekent: dogmatisch positief in oplossingen, verdienmodellen en innovaties denken, met het onuitputtelijke geloof dat je er zelf wel uit komt. Een greep uit de grabbelton van voorbeelden:

• Bezoekers van je festival een half uurtje bitcoin laten minen om hun toegangsbewijs te verdienen
• Geld ophalen via Voordekunst om een boek te publiceren (belangrijk: boek laten drukken op ecologisch verantwoord papier gemaakt van tomatenplanten)
• Kunstmarktkunst maken voor UHNWI (let wel: dit model vergt de nodige vleierij en geluk)
• Food art verzorgen op conferenties
• Manga’s tekenen op Twitch
• Een documentaire maken over social design, betaald met donaties en de verkoop van duurzame merchandise
• Abonnementen verkopen op Patreon voor het zien van kunsttekenfilms
• Delftsblauwe punkgraffiti omzetten in decoraties voor Hema, Schiphol, of de NS
• Virtuele mode ontwerpen (let op: hou de oplage beperkt met oog op exclusiviteit)
• Via Substack nieuwsbrieven sturen over het genot van offline gaan
• Artist books verkopen op een onafhankelijke kunstboekenbeurs
• Digitale cocktails verkopen in de bar van je livestream
• Tegenwoordig populair: internetkunst vergrendelen met een non-fungible token en een centje bijverdienen via de blockchain

Dit creatieve ondernemerschap staat dichter bij de ‘hoge’ kunst dan in eerste instantie kan lijken. Kunstenaars staan al jaren bekend als bijklussers. Een bijbaan als docent op een academie, in de horeca of als huisschilder is heel gewoon. Niemand staat te kijken van een beeldhouwer die zijn werkplaats gebruikt om modelvliegtuigen te bouwen voor verzamelaars. Met de opkomst van de creatieve industrie is de zogenaamde hybride praktijk verder genormaliseerd. Door tegelijk kunstenaar en programmeur te zijn, of grafisch ontwerper én advertiser, of onderzoeker én copywriter, spelen cultuurwerkers als het ware hun autonome ruimte vrij. Zo vergroeien het bespelen van de markt en autonomie op individueel niveau met elkaar – voor creatief ondernemers, maar ook voor hoge kunstenaars, als het verschil tussen hoge en lage kunsten überhaupt nog bestaat.

Er is niets mis met het beproeven van je geluk in de creatieve industrie, of met het verdienen van een goed inkomen (komt ook voor). Maar we kunnen er niet omheen dat individuele autonomieverklaringen in de creatieve industrie van ‘participatiemaatschappij’ vaak (onopgemerkt) gelijkstaat aan afhankelijkheid van de markt, waarbij de kunstenaar in de praktijk vaak graag bijklust voor een hongerloontje en zichtbaarheid. In de vergroeiing van autonomie en ondernemerschap speelt dus toch ook weer het kunstethos mee: dat je offers moet brengen voor het kunnen uitoefenen van je droombaan, of zelfs dat een beetje onzekerheid de autonome creativiteit bevordert.

Verder betekent deze transformatie dat autonomie niet alleen intrinsiek, maar ook financieel de verantwoordelijkheid is geworden van het individu. Het is geoorloofd een autonome, niet-renderende praktijk te houden, als je daarnaast maar op een productieve manier deelneemt aan de maatschappij. Een serieus probleem hierbij is dat een geïndividualiseerd begrip van onafhankelijkheid of autonomie bestuurlijke instrumentalisering in de kaart speelt. Want een zelfregulerende sector, waar men voor elkaar zorgt in perfecte harmonie met de markt (lees: waar cultuurwerkers onderling hun armoede verdelen), is een kolfje naar de hand van een neoliberaal bestuurder.

Voor een concreet voorbeeld kunnen we denken aan de manier waarop Minister van Engelshoven (D66) in 2020 naleving van de Fair Practice Code in de cultuursector heeft verplicht gesteld. Ze sommeerde gesubsidieerde culturele instellingen om eerlijke lonen en honoraria te gaan betalen, maar maakte voor de meerkosten daarvan geen budget vrij. Voor de activisten die al jaren streden voor het recht op eerlijke arbeidsrelaties en betalingen, was dit een overwinning met bittere bijsmaak. Meerdere politici en experts merkten namelijk op dat je niet kunt verwachten dat instellingen evenveel blijven programmeren terwijl ze daarvoor kunstenaars beter betalen, zonder dat daar extra geld voor is. De culturele sector zelf verenigde zich en riep de Minister tijdens een Solidariteitsavond in ITA op om ‘boter bij de vis’ te doen. Deze adviezen legde Van Engelshoven vriendelijk maar resoluut naast zich neer. Haar commentaar: ‘Het principe is: voer in en leg uit.’ In eerste instantie was het dus toch echt aan de sector zelf om onderling haar armoede te verdelen. Vooral kleinere instellingen kwamen hierdoor voor een duivels dilemma te staan: moesten zij kunstenaars behoorlijk betalen ten koste van eigen personeel, of snijden in de programmering en daarmee hun bereik (lees: publieke legitimiteit) op de tocht zetten?

Van autonomie naar post-precariteit

Op dit moment bestaan de traditionele en neoliberale opvattingen van autonomie dus naast elkaar. Het is moeilijk te zeggen welk van de twee problematischer is. Het neoliberale idee van autonomie ontkracht nu net het cruciale principe dat van de traditionele autonomie realiteit maakte: dat een publieke opdracht publieke financiering verdient. Maar ook teruggrijpen op het idee dat kunstenaars makers of redders van de beschaving zouden zijn en daarom autonomie verdienen, is geen geloofwaardig alternatief (meer). Het maatschappelijk draagvlak hiervoor is nu eenmaal te klein en wordt steeds kleiner. Laten we daarom in het tegengaan van precariteit de hoogmoedige ideeën van onafhankelijkheid of autonomie opbergen in de archiefdoos met het label American Dreaming.

In plaats daarvan is het interessanter om te kijken naar praktijken en acties die vanuit de hedendaagse context een effectieve stap zetten in het tegengaan van precariteit. Er is een tal van experimenten met solidariteit, verdienvermogen of regelgeving. Vaak gebeurt dat door onderlinge herverdeling van geld. Maar ook herverdeling van risico’s, zelfbeheer van faciliteiten en het regelen van een gezamenlijke onderhandelingspositie kunnen goed werken. Nogmaals een rijtje voorbeelden:

• In 2016 organiseerden Wok The Rock en Casco in Utrecht de Parasite Lottery, waarbij het bestaande loterijmodel wordt gecombineerd met arisan, een op de commons gericht microkredietsysteem dat populair is in Indonesië.
• Hetzelfde Casco is onderdeel van the Arts Collaboratory, een internationaal netwerk van kunstinstellingen en -collectieven dat een gezamenlijke pot geld beheert als alternatief voor het repeterende circus van fondsaanvragen.
• Het Rotterdamse platform De Kunstambassade is opgezet door kunstenaars om in tijden van Covid zichtbaarheid te houden. Een vijfde van de opbrengst van werk dat via De Kunstambassade verkocht wordt, wordt gelijkelijk verdeeld onder de aangesloten kunstenaars.
• Er is een trend om urgente problemen in de kunstsector aan te pakken met solidariteitsfundraisers, zoals de verkoop van Dead Darlings voor het noodlijdende W139, of de benefiet F-RAZZOR voor overlevenden van seksueel geweld.
• In april 2020 besloten Groningse ‘cultuurgiganten’ een collectief gebaar te maken naar de kunstenaars en zzp’ers in de cultuursector. Met een bedrag van 170.000 euro, dat zij kregen uit coronasteunpakketten, openden ze een snelloket voor kunstenaars en theatermakers die individueel buiten de boot vielen.
• Sinds 2006 hebben broodfondsen hun intrede gedaan in Nederland, als vangnet bij ziekte en als betaalbaar alternatief voor AOV voor freelancers. Inmiddels zijn er in Nederland meer dan 700 broodfondsen, met meer dan 27.000 deelnemers, van wie een groot deel werkt in de cultuursector.
• Omdat huizenprijzen de pan uit blijven stijgen en sociale huur ontoegankelijker wordt, kiezen steeds meer kunstenaars en creatieven voor coöperatief beheerde panden met (een combinatie van) ateliers, woningen, of presentatieruimtes. Goede voorbeelden zijn Tetterode en Bajesdorp in Amsterdam, Maakhaven in Den Haag, Leo XIII in Tilburg en Motel Spatie in Arnhem (RIP).
• Platform ACCT heeft een Whitepaper Collectief Onderhandelen voor ZZP’ers ontwikkeld.
• Ook de eerder besproken Richtlijn Kunstenaarshonoraria, ontwikkeld door BKNL, draagt bij aan de collectieve onderhandelingspositie.
• Pictoright Fonds beheert het beeldrecht van aangesloten beeldmakers en zorgt zo voor een min of meer vaste inkomstenbron voor kunstenaars, fotografen, illustratoren én beroepsverenigingen.
• Het internationale Smart onderhandelt als ‘gedeelde onderneming’ voor haar leden contracten uit.
• Tot slot verdient de goede oude kunstuitleen, met standaardtarieven die voor zowel kunstenaars als huurder aantrekkelijk zijn, in dit kader genoemd te worden.

Deze initiatieven van cultuurwerkers en belangenorganisaties zijn misschien niet rein of vrij of autonoom, maar bieden wel tegenwicht aan de zuigende krachten van precariteit, markt en neoliberalisme. Ze bieden onderling steun, geven invulling aan bureaucratische vaagheden, weten nieuwe wetgeving uit te lokken of naar hun hand te zetten, bereiken het publieke debat, of creëren een duurzame vrije ruimte ten behoeve van solidariteit. Door te ondernemen maar voorbij te gaan aan creatief ondernemerschap, leggen ze een concrete claim op het maatschappelijk bestel en geven een inkijkje in een toekomst voorbij precariteit.

Er is daarbij niet één vorm van solidariteit, of één aanvullend inkomen. Je kunt prima lid zijn van De Kunstambassade terwijl je deelneemt aan een broodfonds, een atelier huurt via een coöperatie, Smart je contracten laat regelen volgens de Richtlijn Kunstenaarshonoraria en uitkeringen van Pictoright ontvangt. Juist de diversiteit van elkaar aanvullende inkomens, regels en solidariteitsstructuren is succesvol in het tegengaan van precariteit. Dat maakt het uitermate lastig om te spreken van het post-precaire model. Wel is het mogelijk om onder de diversiteit van praktische initiatieven een drietal verbindende principes te ontwaren.

1: Een basisinkomen naast experimenten met aanvullend inkomen

Om de precariteit uit te bannen, is een meer stabiele en zekere inkomenspositie voor zelfstandigen noodzakelijk. Dat kan zowel bereikt worden door zelforganiserend experiment met verdienvermogen als door het afdwingen van beter beleid en meer subsidie. Beide zijn noodzakelijk, maar niet zaligmakend. Volledige focus op zelfstandig verdienvermogen leidt tot dominantie van de marktwerking, waarbij geen ruimte is voor waardering van niet-financiële waarde. Te zeer steunen op overheidsregulering en -subsidie leidt echter tot passiviteit en imagoschade voor de sector.

Het is daarom van belang om een helder onderscheid te maken tussen het recht op een basisinkomen (preciezer: het recht om niet in armoede te leven) aan de ene kant en het experiment met aanvullend inkomen aan de andere kant. Recht op een eerlijk, vast inkomen dat een basis voor bestaanszekerheid creëert, is een zaak die moet worden geregeld via wet- en regelgeving vanuit de overheid. Experimenten met het genereren en herverdelen van aanvullend inkomen, of met het onderling spreiden van kosten en risico’s, zijn bij uitstek het domein van de zelforganisatie. Daarom zijn zowel de politieke eis om basisinkomen als actief experiment met verdienvermogen randvoorwaarden voor het bereiken van post-precariteit. Zolang dit onderscheid helder blijft, is het mogelijk solidaire vormen van inkomensherverdeling te ontwikkelen, die niet vervallen in het herverdelen van armoede.

De roep om een Universeel Basisinkomen, die binnen de kunsten met zekere regelmaat wordt gehoord, is trouwens geen radicaal idee. Het wordt vaak afgeschoten als een onbereikbaar droombeeld, maar de Tijdelijke Ondersteuning Zelfstandig Ondernemers (TOZO), feitelijk een basisinkomen dat door de Nederlandse overheid verstrekt werd aan zelfstandigen in de coronacrisis, is een mooi voorafje dat laat zien wat er mogelijk is met voldoende politieke wil. Zo sloot het beleid van Rutte III ongewild naadloos aan op de Nederlandse traditie van cultuur- en inkomensbeleid die door Halbe Zijlstra tijdens Rutte I vakkundig om zeep was geholpen.

2: Continue heruitvinding van solidariteit

De strijd van cultuurwerkers om een basisinkomen heeft nog een groot voordeel. Er wordt in dit idee geen uitzonderingspositie opgeëist voor de kunst, maar een visie ontwikkeld voor een grote, maatschappijbrede oplossing voor precariteit. Het basisinkomen geldt namelijk net zo goed voor vakkenvullers, docenten, artsen en bankdirecteuren. Het idee van het basisinkomen getuigt dus van solidariteit die verder reikt dan de kunstwereld.

Dat is precies het hoofdkenmerk van solidariteit: het gaat verder dan het individuele belang. Het plaatst cultuur niet in een uitzonderingspositie, maar verbindt haar met de maatschappij. Hiervan getuigen de jarenlange samenwerking tussen kunstenaar Matthijs de Bruijne en FNV Schoonmakers; de Solidarity Sessions in W139, waar de strijd voor rechtvaardigheid in de kunsten werd verbonden aan de rechten van inwoners zonder EU-paspoort, vluchtelingen en schoonmakers; X-Y Actiefonds, een bottom-up fonds voor cultuur en activisme dat acties als Dit Zijn Onze Helden ondersteunt, maar ook een klimaatalarm en campagne tegen huiselijk geweld in Pakistan; de fietstocht voor cultuur van Extinction Rebellion; de leus ‘Kunst = Solidariteit’, die klonk tijdens protesten in Vlaanderen en Brussel tegen de forse besparingen van de cultuurbegroting in november 2019; de discussies over de noodzaak van solidariteit in en met cultuur in de coronacrisis, die door onder meer gevoerd zijn door bestuurders en kunstbobo’s in Amsterdam, Rotterdam en Utrecht.

Deze verbindende solidariteit vormt het tweede principe voor post-precariteit. Door zich actief solidair te verklaren, verbindt de solidariteit individuen of individuele organisaties op basis van overtuiging en zet de precariserende werking van competitie en eigenbelang buiten spel. Met solidariteit kunnen we er, in Quincy Gario’s woorden, voor ‘zorgen dat we niet tegen elkaar opgespeeld worden om te vechten voor de kruimels – veroorzaakt door een ideologisch ingegeven schaarste’.

Daarbij is natuurlijk meteen de vraag wat precies te verwachten is van solidariteit. Wat is het, dat mensen zich aan elkaar doet verbinden in solidariteit? Hoe lang houdt de solidariteit stand, voordat het eigenbelang weer de overhand krijgt? Kortgezegd: wat kun je vandaag de dag met solidariteit bereiken?

In de lezing ‘Solidariteit heruitvinden’, wees Joram Kraaijeveld erop dat het begrip solidariteit in de 21e eeuw van vaagheid kan worden beticht. Een helder klasse-onderscheid ontbreekt in onze maatschappij, waardoor solidariteit niet simpelweg samenvalt met klassenstrijd. In plaats daarvan kun je tegenwoordig solidair zijn met:
'KOZP-groepen, kunstenaars in Vlaanderen, leerkrachten, Greta Thunberg, Zapatistas, mensen uit Palestina, enzovoort. Vakbonden roepen ons op tot solidariteit met arbeiders; politieke partijen riepen vroeger op tot solidariteit met de armlastigen; en de Ambassade van de Noordzee roept op tot solidariteit met alle dode en levende materie in en van de Noordzee.'

Deze vaagheid wijt Kraaijeveld niet aan een gebrekkig waardensysteem, maar aan de erosie van maatschappelijke solidariteitsstructuren door bezuinigingen en privatisering sinds de jaren ‘80. De eerder besproken afbouw van sociale voorzieningen voor kunstenaars is een voorbeeld, maar de privatisering van onderwijs, zorg, rechtsbijstand en openbaar vervoer zijn dat net zo goed. Door het neoliberale project zijn stelselmatig de solidariteitsstructuren afgebroken, die in de verzorgingsstaat een vanzelfsprekende inclusie bewerkstelligden.

Om deze ‘desolidarisering’ tegen te gaan en de solidariteit opnieuw uit te vinden, zijn volgens Kraaijeveld twee strategieën cruciaal: weestand en verzet. Weerstand tegen de verdere erosie van institutionele solidariteitsstructuren, zoals sociale huisvesting en sociale zekerheid. En verzet door het zelforganiserend ontwikkelen van nieuwe solidariteitsstructuren, zoals broodfondsen en wooncoöperaties.

Kraaijevelds betoog leidt tot een tweeledig begrip solidariteit: solidariteit van onder en solidariteit van boven. Dit onderscheid sluit waarschijnlijk aan bij de ervaring van iedereen die wel eens activistisch werk heeft gedaan. Voor maatschappelijke verandering is solidair en zelforganiserend activisme van onder als inspiratie, breekijzer, of beïnvloeding van de maatschappelijke discussie noodzakelijk. Want kleine en zelforganiserende interventies – mits met voldoende strategische visie en tactisch vernuft – kunnen hun weerslag hebben op de politieke keuzes die onze toekomst zullen bepalen.

Feit blijft echter dat het voor duurzame en brede verandering wel nodig is dat die politieke keuzes uiteindelijk ook gemaakt worden en vertaald in regels, wetten en (financiële) mogelijkheden. Solidariteit van onder en van boven zijn dus niet zozeer tegengesteld als complementair. Pas echt spannend en effectief wordt het als er een brug wordt geslagen tussen beide.

3: De vrijheid van kunst en cultuur vereist strakke regels

Kunst is een vrijplaats waar de waarneming wordt verbreed, macht wordt bevraagd, nieuwe werelden worden geopend. Het wordt echter steeds duidelijker dat het behouden van de kunst als vrijplaats strakke regels in de kunstwereld vereist. Dat is ook niet zo gek. We snappen, bijvoorbeeld, allemaal dat rechters onafhankelijk en vrij moeten kunnen oordelen, maar dat daar heel strikte randvoorwaarden aan verbonden zijn. Kunstenaars hebben een andere maatschappelijke rol, maar in zekere zin gaat hetzelfde op. De culturele arbeidsmarkt, de kunstmarkt en het kunstonderwijs hebben heldere regels nodig om de vrijheid van de kunst te waarborgen.

Dit gaat tegen de intuïtie in. Het verleggen van grenzen en doorbreken van regels en taboes zijn functies die juist vaak aan de kritische taken van de kunst en cultuur worden toegeschreven. Maar het is belangrijk hierbij op te merken dat liberalisering naast bezuiniging en wordt gekenmerkt door deregulering. Een ‘deregulerende’ werking van kunst en cultuur kan dus zomaar de ontwrichtende werking van het neoliberalisme versterken. Het heft in eigen hand nemen, regels eisen en daarvoor voorstellen doen, heeft in het neoliberale tijdperk veel meer emancipatiekracht dan, bijvoorbeeld, het schoppen tegen heilige huisjes.

Dit geldt zeker voor de arbeidsmarkt. De problemen van doorgeschoten flexibilisering zijn al eerder aan bod gekomen. Daar komt bij dat een groot deel van de cultuursector niet wordt gedefinieerd door de omvang van de vraag, maar van het aanbod – er zijn nu eenmaal veel kunstenaars en cultuurwerkers. Hierdoor kan niet gerekend worden op het ‘natuurlijke’ proces van prijsbepaling door samenspel van vraag en aanbod, maar zijn heldere kaders nodig wat betreft minimumvergoedingen en arbeidsvoorwaarden. Hier lijkt gelukkig beweging in te zijn.

Ook op het kunst- en cultuuronderwijs wordt de noodzaak van heldere regels de afgelopen tijd pijnlijk duidelijk. In dit geval gaat het vooral om het bepalen van pedagogische randvoorwaarden, het opstellen van gedragscodes en de zorg voor studenten. Het institutionele morele kompas schitterde in afwezigheid in de rapportages over Julian A. en Martijn N. Over de Design Academy verscheen een ‘onthutsend rapport’ waarin machtsmisbruik, wangedrag en bedreiging werd blootgelegd. De Instagram-pagina @calloutdutchartinstitutions loopt over van de schrijnende verhalen op academies in heel Nederland. En de omgang met studenten in de coronacrisis, die duizenden euro’s per jaar betalen voor inferieur, online onderwijs, ligt ook stevig onder vuur.

Weer is er sprake van misvattingen over de vrijheid van de kunst, die zijn vertaald naar veelal achterhaalde didactische opvattingen. In twee artikelen op Mister Motley rekent Judith Boessen scherp af met een serie mythes die rondwaren in het kunstvakonderwijs: dat ‘echte’ kunstenaars geniale mannen zijn en vrouwen het best tot hun recht komen als muze; dat grote druk tot excellentie leidt; dat goede kunstenaars automatisch goede docenten zijn; dat studenten moeten worden afgebroken alvorens ze kunnen worden opgebouwd; dat grenzen er zijn om beslecht te worden; dat de kunstwereld nu eenmaal hard en competitief is en kunstacademies dus ook. Onderzoek na onderzoek toont aan dat niet druk en onzekerheid, maar veiligheid en heldere doelstellingen leiden tot de beste onderwijsresultaten. Het is tijd dat dit basale inzicht beter en structureler wordt vertaald naar het kunstvakonderwijs.

Van principes naar een nieuwe toekomst

Nog eens op een rijtje, zijn de drie principes voor post-precariteit: 1.) onderscheid maken tussen basis- en aanvullend inkomen, 2.) continu solidariteit heruitvinden en 3.) de vrijheid van kunst en cultuur beschermen met duidelijke regels. Deze principes zijn onttrokken aan het heden en verleden, met het idee dat ze in de toekomst ook valide zullen zijn. Dat blijft echter een grote, spannende vraag. Waar kunnen deze principes in de toekomst toe leiden? Waar liggen de grote vraagstukken, obstakels en kansen? Ik sluit af met vijf thema's die meer onderzoek, artikelen, conferenties en vooral experiment vereisen voor het bereiken van post-precaire toekomst.

Er wacht op het gebied van arbeidsmarktregulering een lange mars door de instituties. Wie gaat cultuurwerkers vertegenwoordigen na de dood van de vakbond? Welke initiatieven zijn er? Hoe verenigen zij zich? Wat kunnen ze bereiken en wat niet? Zijn er nieuwe vormen van verenigingen, netwerken, platforms in opkomst die geëquipeerd zijn voor de beleidstafel van de toekomst?

Hoe gaat het kunst- en cultuuronderwijs zich ontwikkelen? Kan het academies en scholen lukken een veilige omgeving te creëren met voldoende aandacht voor professionele competenties, zonder dat de artistieke vrijheid het onderspit delft? Zo ja, hoe? Krijgen kunstacademiedocenten eindelijke eens behoorlijke contracten? Kan de woede en kritiek van studenten ter harte genomen worden? En zullen academies moedig genoeg zijn om politisering van de institutionele ruimte toe te laten?

Het voeren van maatschappelijke discussies op landelijk niveau is van belang, maar goed bekeken toch ook gewriemel in de marge. De meeste politieke en economische beslissingen die de situatie in Nederland bepalen, worden tegenwoordig genomen op internationaal niveau, in Brussel. Wat is de toekomst van Europees cultuurbeleid, het nieuwe Bauhaus, de Erasmusprogramma’s? Komt er een Europees minimumloon? Is er een Europees solidariteitsnetwerk van cultuurwerkers in opkomst? En wat zouden de doelen van zo’n netwerk zijn?

Hoe gaan crypto, blockchain en NFTs functioneren na de hype? Worden of blijven het interessante bronnen voor aanvullend inkomen? Hoe kunnen we op dit gebied pragmatisch, tactisch en tegelijkertijd kritisch zijn? Waar zit de ruimte tussen solutionisme en angst voor nieuwe technologie? Hoe kunnen cultuurwerkers deze digitale realiteit gebruiken om zich te emanciperen?

Welke van de vele experimenten op het gebied van solidaire inkomensherverdeling hebben de grootste potentie? En hoe kunnen die doorontwikkeld worden? Kunnen we ons een opgevoerd broodfonds voorstellen? Een coöperatieve wederopstanding van de kunstuitleen? Een verbond van instellingen dat enkel collectieve fondsaanvragen doet en op basis van vertrouwen herverdeelt? Wat is er nodig om dit soort experiment op hoog niveau aan te gaan? Wie gaat het doen? Waar? Wanneer?

Literatuur

Abbing, Hans. Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam: AUP, 2002.

Braak, Lex ter, e.a. Second Opinion: Over beeldende kunstsubsidie in Nederland. Rotterdam: NAi, 2007.

Faes, Nous. 'Sociaal of artistiek beleid? De Beeldende Kunstenaars Regeling opnieuw gewogen.' Metropolis M, 10 februari 2021, http://www.metropolism.com/nl/features/42771_een_monument_voor_de_spraakmakende_beeldende_kunst_regeling_terecht_of_niet.

Gielen, Pascal. 'Second Opinion: Over beeldende kunstsubsidies in Nederland.' Open!, 31 december 2007, https://www.onlineopen.org/second-opinion-over-beeldende-kunstsubsidies-in-nederland.

Gill, Rosalind. Techno-bohemians or the New Cybertariat? Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2009.

Kraaijeveld, Joram. 'Solidariteit heruitvinden.' ArtEZ, 6 januari 2020, https://studiumgenerale.artez.nl/nl/studies/all/blog/solidariteit+heruitvinden+reinventing+solidarity/.

Kunstlicht #37 Cultural Policies: Agendas of Impact, Kunstlicht, Amsterdam, 2015.

Kuyvenhoven, Fransje. Een monument voor de BKR: De geschiedenis van een spraakmakende kunstenaarsregeling (1949-1987). Zwolle: Waanders, 2020.

Lijster, Thijs. Verenigt u! Arbeid in de 21ste eeuw. Amsterdam: Prometheus, 2019.

Lorusso, Silvio. Entreprecariat: Everyone Is an Entrepreneur, Nobody Is Safe. Eindhoven: Onomatopee, 2020.

Lupu, Alina. 'We wisten niet wat ons overkwam: Hoe het hardnekkige idee van de autonome kunstenaar nog steeds de kunstacademie beheertst.' Platform BK, 24 april 2020, https://www.platformbk.nl/we-wisten-niet-wat-ons-overkwam/.

Oudenampsen, Merijn. 'De giftige erfenis van Halbe Zijlstra.' Joop, 9 november 2011, https://www.bnnvara.nl/joop/artikelen/de-giftige-erfenis-van-halbe-zijlstra.

Rasterhoff, Claartje en Bjorn Schrijen. 'Hoe precair is het werk in de cultuursector? In gesprek met kunst- en cultuurfilosoof Thijs Lijster'. Boekman, 27 mei 2020, https://www.boekman.nl/algemeen/hoe-precair-is-het-werk-in-de-cultuursector/.

Simons, Riki. De gijzeling van de beeldende kunst. Amsterdam: Meulenhoff/Kritak, 1997.

Steenbergen, Renée. De nieuwe mecenas: Cultuur en de terugkeer van het particuliere geld. Amsterdam: Business Contact, 2008.

Sepp Eckenhaussen is onderzoeker bij het Instituut voor Netwerkcultuur en co-directeur van Platform BK