54.780 Woorden over Nieuwe Media Cultuur in Nederland

Auteur: Arjen Mulder

“Alleen met ons lichaam zijn we in staat elkaars onmacht te delen”, schrijft essayist Arjen Mulder in zijn sprekende inleiding tot de interactieve kunst. Hij leidt de lezer langs een verknipte Möbiusstrip en een slinkende hoop snoepjes naar kunstwerken waarin nieuwe media een grote plek krijgen; robotten die reageren op hersengolven en een stadstoren die de emoties van de inwoners van Doetinchem reflecteert. Verander het kunstwerk en laat het kunstwerk jou veranderen.

Interactieve kunst is kunst die pas kunst wordt als de bezoeker er iets aan verandert. Deze kunstvorm is, voor zover ik kan overzien, uitgevonden door de Braziliaanse kunstenares Lygia Clark (1920-1988). In 1963 maakte ze kunstwerken die ze Caminhando noemde – ‚al wandelend‘. Een voorbeeld is O dentro e o fora (Het binnen is het buiten). Dit werk bestaat uit een papieren Möbiusstrip: een strook waarvan de uiteinden omgekeerd op elkaar zijn geplakt, waardoor er een lus ontstaat waarvan de binnenkant vloeiend overgaat in de buitenkant en terug. In een museale setting bood Clark zo‘n strip plus schaar aan de bezoekers aan. Je diende dan met de schaar in je Möbiusstrip te prikken en deze in de lengte te gaan knippen, zolang je maar kon. Het eindpunt was bereikt als het stukknippen van de strip de enig resterende optie was (al kun je de lus nog een tijd heel laten door het beginpunt van je knipactie terug te zoeken en de andere kant op te knippen – dan kom je weer een heel eind).

Keuzes in het leven
Het werk van Clark is thuis eenvoudig na te maken en na te doen, bijvoorbeeld met krantenpapier. Het effect is verbijsterend. Terwijl je in een klein kringetje blijft doorknippen – de papierstrook waarin je nog kunt knippen wordt snel smaller, maar blijft verrassend lang knipbaar – komt er een steeds grotere buitenlus aan te bungelen. Het lijkt al snel of er meters over de grond dwarrelen. Je ziet dat de hangende lus op veel plekken een stuk breder is dan de resterende Möbiusstrip waarin je aan het knippen bent. Die brede stukken dienen zich aan als onbenutte kansen, kansen die niet meer terugkomen en waar je niets meer aan kunt doen. En dan krijg je een inzicht: zo is het leven. Je ploegt steeds maar rond in een kleine cirkel, van binnen naar buiten en buiten naar binnen. En alle keuzes die je gemaakt hebt, sleep je in een steeds langer wordend tijdslint achter je aan. Je kunt niet terug, alleen maar verder. Totdat je uiteindelijk de Möbiusstrip alleen nog stuk kunt knippen (dood gaat). Deze beschrijving schiet ernstig tekort. O dentro e o fora heeft de noodlottigheid van een Griekse tragedie en de helderheid van een psychoanalytische doorbraak.

Onuitwisbaar
De papieren Möbiusstrip heeft op zich geen artistieke waarde. Dat is een essentieel gegeven. Als object is interactieve kunst niets. Als je er alleen naar kijkt, zoals je bij beeldende kunst gewend bent, valt het zwaar tegen. Maar als handeling is het alles. Dan laat het je weten wat je alleen kunt begrijpen door zelf te doen. Het object van interactieve kunst moet waardeloos zijn, want het wordt pas waardevol als de bezoeker het verandert. Dan daagt langzaam maar onvermijdelijk het bewustzijn van wat de kunstenaar je wilt leren: het geeft niet dat het object als eindresultaat van je ingreep verwoest is, want op dat moment heeft het al een onuitwisbare betekenis gekregen.

Snoepberg
Een ander voorbeeld van een niet-elektronisch interactief werk. Een berg snoep op de grond in de hoek van een zaal. Meer is het niet. Of je moest de suppoost tot het kunstwerk rekenen, want zijn uitleg is onlosmakelijk verbonden met het effect dat het werk op je zal hebben. De suppoost zegt dat je gerust een snoepje van de hoop mag pakken en opeten. De kunstenaar vraagt je dat te doen. De heuvel van snoepjes – ovalen met een gekleurd papiertje – is behoorlijk groot, weegt 79,5 kilo om precies te zijn. Dat gewicht is voorgeschreven door de kunstenaar, Felix Gonzales-Torres (1957-1996), vertelt de suppoost. Het is het gewicht van het lichaam van zijn geliefde op het moment dat deze aan aids overleed. En dan pak je een snoepje.
En er verandert iets fundamenteel in je. De snoephoop blijft niet hetzelfde door de ingreep van de bezoeker: er is een snoepje minder, de berg verzakt een beetje, je ziet dat er iets mee gebeurd is. Maar veel meer gebeurt er in jou als bezoeker. Jij hebt je bereid verklaard de herinnering aan een aidsslachtoffer in je eigen lichaam op te slaan, er de drager van te worden. Je deelt fysiek in de liefde van de kunst-enaar voor zijn gestorven vriend. En dan is er de associatie met hosties, avondmaalsbrood, neem, eet, dit is mijn lichaam. Pak een snoepje en je wordt een gelovige – gelovend in de transsubstantiatie van de kunst.
Gonzalez-Torres’ ‘candy spill works’, waarvan „Untitled“ (Portrait of Ross in L.A.) (1991) er één is, worden ook wel ‘ephemeral art’ genoemd, kortstondige kunst, kunst die voorbij wil gaan, die de duurzaamheid afwijst. De reden hiervoor is niet destructief, maar komt voort uit respect, piëteit. Met de slinkende snoephoop wil Gonzalez-Torres de vergankelijkheid van zijn overleden geliefde niet overtroeven, hij wil die juist koesteren in de vergankelijkheid van zijn werk. Dit werk levert zijn stabiliteit in, maar ten gunste van een levende herinnering aan iemand die voorgoed verloren is. Het leven van de overledene gebeurt voortaan in ons, de deelnemers aan het kunstwerk worden daarmee deelnemers aan de herinnering. Herinneren doe je met je lichaam, net als liefhebben. Het wordt in efemere kunst niet toevertrouwd aan externe geheugens zoals foto‘s, afbeeldingen, memorabilia. Alleen het vlees is sterfelijk. Alleen met ons lichaam zijn we in staat elkaars onmacht te delen.

Extreem direct
Het efemere werk van Lygia Clark is niet primair gericht op herinneren en rouw, eerder op verlangen, kiezen, zelfervaring, inzicht – op de tijdgebondenheid en tijdelijkheid van alles wat je doet. Haar werk is bereid zichzelf op te offeren om jou te verrijken. Het is niet religieus van aard, eerder therapeutisch. Na Caminando werd Clarks interactieve werk steeds complexer – bedoeld voor twee, vier en later nog meer personen. Lygia Clark gaf de ruimte voor reflectie op die het verknippen van een papierstrook bood en koos voor extreem directe ontmoetingen tussen bezoekers onderling, met haar kunstwerken als bemiddelaar.
Ze noemde haar werk ook geen kunst meer, maar ‚propositions‘, ‚voorstellen‘. Wat Clark voorstelt is dat je je ‚zelf‘ ontdekt en wordt. Dat wil zeggen dat je je gevoelens, je woordloos scheppende gevoelswereld herstelt die al vanaf het moment van je geboorte is ingeperkt tot een ‚identiteit‘. Die weer is afgegrendeld van een ‚kunstwereld‘ waarin het scheppend vermogen wordt voorgesteld als iets waar alleen begenadigde kunstenaars over beschikken. Jij, alleen maar bezoeker, wordt niet in staat geacht kunst te kunnen voortbrengen. Maar dat is precies wat Clark je laat doen.

Bevrijding
De interactiviteit van Clark en Gonzalez-Torres is gericht op het opnieuw laten samenvallen van kunst en leven, op het herstel van het volledig leven, de ‚empty-full‘ zoals Lygia Clark het noemde. Dat ervaar je in contact met een op zich waardeloos object dat je een moment bezorgt waarop alles wat je meende te weten wegvalt. En tegelijk alles wat je nog niet wist opeens verschijnt, en je openlegt, herrangschikt, op weg helpt, laat stromen en splitsen. Dat moment van bevrijding is wat er kunst is aan interactieve kunst.
Interactieve kunst bestaat niet uit eindproducten met het vermogen hun beschouwer te beïnvloeden, zoals een goed schilderij of standbeeld. Interactieve kunst wil het proces van wederzijdse verandering van maker en kunst werk waarin schilderij en standbeeld ontstaan, verlengen, maar ditmaal met de bezoeker in plaats van de kunstenaar. Interactieve kunst weigert de geforceerde splitsing te bekrachtigen tussen enerzijds een kunstwereld waarin echte kunstenaars productief zijn en anderzijds een buitenwereld waarin gewone mensen kunst consumeren. De bezoeker zet het creatieve proces voort, ervaart het aan den lijve. Een interactief kunstwerk wordt niet door de bezoeker voltooid, zoals vaak beweerd is. Het is nooit af, het kan altijd opnieuw beginnen en dan tot heel andere resultaten leiden. Maar ook interactieve kunst kan uitgewerkt raken en niet langer tot daden aanzetten, net als ‘stabiele’ kunst.

Een daad, beslissing, een keuze
„Untitled“ (Portrait of Ross in L.A.) is als hoop snoep nogal nietszeggend, totdat het als proces wordt herkend en voortgezet. Dan draagt het werk geen betekenis meer over aan de bezoeker, maar materie – materie die symbool staat voor Ross‘ lichaam.
Deze symbolische lading maakt het werk van Gonzalez-Torres museaal acceptabel. Kunst wordt geacht uit symbolen te bestaan die naar iets anders verwijzen dan zichzelf, naar het uiterlijk van een mens bijvoorbeeld, of naar een landschap, een mooie dag, een beweging van een lichaam, een eigen plek, een gemoedstoestand. Desnoods verwijst kunst naar de kunst als zodanig. Het verschil met niet-interactieve kunst is dat de berg snoep van Gonzalez-Torres niet om reflectie vraagt op het gesymboliseerde of op het symboliseren als zodanig. Het vraagt om een daad, een beslissing, een keuze. Het interactieve kunstobject wil het lichaam van de bezoeker niet symbolisch beïnvloeden, als bewustwording of herinnering, maar fysiek. Het opgesabbelde snoepje dringt letterlijk door tot in alle cellen van het lichaam van de bezoeker. Lygia Clark streefde iets dergelijks na. Over haar ‚voorstellen‘ zei ze in 1969: “Wat ik communiceer is zo‘n biologische, cellulaire ervaring, dat het ook alleen maar communiceerbaar is op een organische en cellulaire manier.”

Ik voel hem in me
De betekenis van ieder kunstwerk is de verandering die de toeschouwer doormaakt bij het bekijken en overdenken van een werk. Betekenis is niet iets wat semiotisch vastligt in een kunstwerk, wat je er zogezegd in kunt aanwijzen. Kun je dat wel, dan heeft het zijn levende inhoud verloren. Betekenis is evenmin de uitkomst van de interpretaties van de kritiek als vertolker van de tijdgeest – ‚elke generatie zijn eigen Rembrandt‘. Betekenis is datgene wat een tijdlang tot leven komt in de wisselwerking tussen kunstwerk en bezoeker. Daarom wordt ook traditionele kunst wel interactief genoemd, want – zo redeneert men – er gebeurt toch iets tussen kunstwerk en bezoeker? Dit is echter onterecht, want het werk blijft materieel en energetisch hetzelfde, wat voor verschillende betekenissen mensen er ook in zien. De levende betekenis – de vivências zoals Lygia Clark het noemde, de geleefde ervaring – is aan de kant van de bezoeker te vinden, en alleen daar.
Bij interactieve kunst wordt het proces van betekenisvorming letterlijk genomen. De uitleg waarom de berg snoep 79,5 kilo moet wegen is nog symbolisch weten – totdat de beschouwer deelnemer wordt aan het werk, de reflectie loslaat, een snoepje in de mond laat smelten. Dan laat je jezelf transformeren tot Ross‘ graf – of nee, tot garantie van diens voortbestaan. Nadenken, voelen is niet genoeg. De enige manier om deze ervaring te hebben is jezelf erdoor te laten metamorfoseren. Waarom doet de kunstenaar dit? Hij maakt het meest intieme, zijn lichamelijke liefde, publiek, en wel zo dat het publiek een ongehoord intieme ervaring opdoet. “Ik voel hem in me.” De kunstenaar doet dat om niet alleen te zijn, lijkt me, omdat hij niet alleen is. Hij verbindt iedereen aan de crux van zijn leven, die weg is. Dood.

Onuitsprekelijke lagen
Wij mensen zitten vol ervaringen en gevoelens die zich niet of niet volledig laten vertalen in taal. Om ze te begrijpen hebben we kunst. Alle beeldende, uitvoerende en literaire kunst bevat andere inzichten dan louter met logisch redeneren zijn uit te drukken. Dat geldt onverminderd voor de technische kunsten die met camera‘s, computers, sensoren en andere apparaten worden gemaakt. Wat kunst overdraagt is ‚presentationele kennis‘. Presentationele kennis kan niet in begrippen worden gevangen omdat ze te nieuw en onbekend is, te intuïtief nog, te gevoelsmatig, te lichamelijk. Daarom wordt deze kennis aangeduid met beelden of opgeroepen met handelingen. Zo toont ze zich. Over wat er goed is aan een kunstwerk valt geen zinnig woord te zeggen – wat geen reden is dat niet te proberen, want verbijsterend veel aan kunst kan wel worden verwoord. Al verwoordend kom je de onuitsprekelijke lagen in een werk op het spoor. Kunst ‚werkt‘ zolang er presentationele kennis in blijft worden herkend.

Licht bedienen met hersengolven
Wat is er presentationeel aan interactieve kunst? Over die vraag gaat Terrain (1994) van Ulrike Gabriel. Het werk ziet eruit als een elektronische installatie. De bezoeker moet op een stoel gaan zitten en via een hoofdband de alfagolven in zijn hersenen laten registreren. Hoe meer je denkt en voelt des te meer alfagolven je hersenen vertonen – zoals te zien op de monitor naast de bezoekersstoel. Voor je op de grond ligt een grote, ronde, metalen plaat met daarop zo‘n dertig robotjes met de vorm van een pissebed (een centimeter of twintig lang). Op hun rug zijn zonnecellen geplaatst en eronder zitten vier wieltjes waarmee ze zich in alle richtingen vrij kunnen bewegen. Een eind boven de plaat met de robots hangt een batterij sterke lampen. Als deze aangaan en een patroon van lichtvlekken op de plaat werpen, komen de robots in beweging en rijden als vanzelf naar de hoogste lichtintensiteit toe. Doven de lampen, dan staan ze snel weer stil bij gebrek aan energie.
De interactie in het werk bestaat er uit dat de bezoeker-met-hoofdband de lampen kan bedienen met zijn hersenactiviteit, of liever gezegd met zijn hersen-inactiviteit. Als er alfagolven worden geregistreerd, dooft het licht. Is er geen hersenactiviteit, dan gaan de lichten aan. De hoeveelheid licht die de lampen werpen is omgekeerd evenredig met de hoeveelheid hersengolven die de bezoeker op de monitor tevoorschijn laat komen. Als je als bezoeker reageert of reflecteert op wat de robots doen – en zodra de lampen aangaan vertonen die interessant kuddegedrag rond de felst verlichte plekken – dan dooft het licht en vallen de robots stil. Doe je je ogen dicht en denk je nergens meer aan, dan gaan de lampen fel schijnen en zetten de pissebedden zich in beweging. Alleen het niet-participerende publiek kan het gedrag van de robots bekijken.
In Terrain beheerst het niet-denken, het niet-reageren op een samenleving van robots. In hun wereld is er een god. Maar die god is een mens die alleen kan heersen via gedrag dat hij niet onder controle heeft: het doen en laten van zijn hersenen. De robotwereld wordt bestuurd door een onmachtige god. De activiteit van de bezoeker die nodig is om een interactief object in werking te zetten en er kunst van te maken, bestaat uit haar tegendeel: non-activiteit. En de bezoeker werkt niet rechtstreeks in op de robotwereld, maar via een elektronische omweg: alfagolfmeter, kabels, verlichting. Precies datgene waarom het gaat in interactieve kunst, de aanraking tussen bezoeker en kunstwerk, wordt de bezoeker onthouden.
Terrain maakt duidelijk dat de onmogelijkheid van reflectie een noodzakelijke voorwaarde is voor de interactie met interactieve kunst. Maar het kunstwerk thematiseert tegelijk de afstand die in deze kunstvorm overwonnen moet worden om te interacteren – juist doordat je in dit werk de kunst niet kunt aanraken. Wat zit je in godsnaam te doen in je bezoekersstoel?

Vertrouwen
Vraag: als je besluit iets te ondernemen, iets in je omgeving te veranderen – wat of waar dan ook -, wat besluit dat dan in je? Je hersenen, zenuwen en spieren, zou je mogen aannemen. Maar hoe weet je wat je je spieren moet laten doen? Hoe lukt het je om je zenuwen je spieren te laten activeren? Hoe lukt het je om je hersenen iets te laten besluiten? In ons zit een leeg en ontoegankelijk centrum waar heel ons handelen uit voortkomt. Het enige wat nodig is om dat onbeheersbare centrum aan het werk te krijgen, is vertrouwen. Je dient erop te vertrouwen dat in de stilte en leegte in je hoofd de juiste schakels worden gelegd om je lichaam en je omgeving in beweging te zetten. Dat leert Terrain. Vertrouwen is presentationeel.
Het terrein waarnaar de titel van dit werk verwijst is het domein van de onmacht, de machteloosheid die het proces van de wereld de vrijheid geeft zichzelf een vorm te geven. De robots gaan rijden. Let wel: wat er tussen mens en machine wordt uitgewisseld, heeft ook Ulrike Gabriel als maakster van dit werk niet vooraf kunnen plannen of sturen, het is principieel onvoorspelbaar, het valt binnen het geestelijk domein waaruit nog geen alfagolf naar buiten komt. De kunstenares deelt de machteloosheid van haar machines en haar publiek, en is hun gelijkwaardige. Interactieve kunst is machtsvrije kunst, ze schort de macht een tijdlang op. Ze laat weten dat dat mogelijk is.

Gedachteloosheid
Het kunstwerk in Terrain is niet de opstelling van een ijzeren plaat met robots, bovenverlichting, snoeren naar de elektronische installatie die hersen-activiteit vertaalt in stroomsterkte, alfagolfmeter, hoofdband, stoel en bezoeker. De stellage op zich is geen kunst, net zo min als de Möbiusstrip van Lygia Clark of de snoepjes van Gonzalez-Torres. Het kunstwerk is de handeling die door de installatie wordt opgeroepen en de daaruit resulterende interactie tussen het werk en de deelnemer, die beide veranderen door de interactie. Alleen als je alle argwaan en elk enthousiasme gedoofd hebt en je als gelijke verbindt met een apparaat, een machine, zet de technische wereld zich in beweging. De motor van de geschiedenis is het gedachteloze vertrouwen waarmee mensen keer op keer een nieuw apparaat ontwikkelen, dat dan prompt de gedachten op hol laat slaan en daardoor zelf tot stilstand komt in zijn ontwikkeling. Totdat iemand weer iets nieuws ‚ontdenkt‘. Deze onthulling van de menselijke gedachteloosheid als voorwaarde voor technische vooruitgang is zowel ironisch als kritisch.

Geluidsbeestjes
Gabriels Terrain is, net als Clarks Caminando en Gonzalez-Torres‘ „Untitled“ interactieve kunst voor één persoon en een ‚object‘. Deze één-op-één relatie is geen definiërende eigenschap van interactieve kunst, het is er een verschijningsvorm van. Hetzelfde kritisch-ironische idee om de techniek te laten activeren door menselijke passiviteit vinden we in een interactief werk voor een groep, Geluidsbeestjes (1983) van Felix Hess. In een lege zaal hangt een verzameling kleine elektronische apparaatjes aan het plafond. Bij binnenkomst doen die niets, al word je door eventuele aanwezigen gemaand zo stil mogelijk te zijn.
Je blijft wachten, bewegingloos zittend of staand. En wie weet doen ze het dan, gaan ze kwaken, steeds meer, eerst een paar ver van je af, maar dan komt het gekwaak van steeds dichterbij. Het geluid creëert ruimte – totdat er iemand kucht of rumoerig naar binnen wandelt.
Wat bij je eerste binnenkomst als stilte ervoer, is zwijgen geworden. De stille zaal is geactiveerd, geladen met mogelijkheid: van klanken die ontstaan als er in de zaal niets gebeurt. De geluiden komen voort uit techniek, maar alleen als iedereen volkomen gedachteloos is geworden, puur geconcentreerde aandacht. Dan antwoordt de techniek en hoor je muziek ontstaan waarin het gaat om de fysieke afstand tussen tonen, die een samenhang ontwikkelen die door de luisteraar wordt ervaren als klinkende ruimte. Dat is een presentationeel proces, want taal is tijd en de ruimtelijke ervaring ligt buiten het linguïstisch domein. De verschijning van de ruimte is evenmin te beheersen, noch door de bezoeker, noch door de kunstenaar. Hess heeft het vooraf bedacht en gebouwd, daarna was het alleen nog te bespelen door anderen. Geef de techniek een mogelijkheid en ze realiseert die.

Sociaal
De bezoekers van Geluidsbeestjes hebben een puur fysieke en in die zin presentationele ruimte-ervaring, net zoals de interacterende bezoeker in Terrain een principieel woordeloze ervaring heeft. De toeschouwers in de kring rond de interactieve installatie in actie ervaren iets anders. Het toekijkende publiek ziet robots en hun verrassende groepsgedrag, of het spel tussen de installatie en de dappere bezoeker die op de interactiestoel voor hen zit te zweten. Het publiek vormt rond het artistieke systeem van de mens-machine-interactie een volgend systeem, sociaal ditmaal. Het publiek is wel in staat tot reflectie op de werking en de uitkomsten van de interactiviteit in de kunstinstallatie. De kennis die door de interactoren in een interactieve kunstopstelling wordt opgedaan is presentationeel, een ervaring die alleen op deze ene concrete manier kan worden opgedaan en niet veralgemeniseerd of geabstraheerd. Het toekijkende publiek heeft wel kritische distantie en daarmee de mogelijkheid om te beschouwen op de interactieve kunst-in-actie.

Amsterdam in GPS
In Amsterdam REALTIME (2002) van Esther Polak en Jeroen Kee is de afstand tussen technisch apparaat en menselijke deelnemer in interactie maximaal opgerekt. Amsterdam REALTIME is Terrain, maar dan op de schaal van een stad, de robots zijn vervangen door mensen. Een groep vrijwilligers die verspreid over de stad woont, krijgt een week lang een global positioning system (GPS) met zender mee. De gegevens van het GPS worden om de zoveel seconden aan een centrale computer doorgegeven. Deze computer laat die gegevens als lichtpuntjes op een donker scherm verschijnen. Als de persoon zich door de stad verplaatst en zijn GPS daarom telkens een volgend puntje laat oplichten, ziet de bezoeker lichtstrepen op het scherm ontstaan met de vorm van de straten van de stad. Doordat de computer elk opgelicht punt langere tijd laat branden, wordt op het scherm langzaam maar zeker de stadsplattegrond getekend, de orde in de duistere wereld zichtbaar gemaakt.
Je kunt ook dit weer kritisch interpreteren. We hebben de vrijheid overal heen te gaan, maar volgen desondanks altijd
externe commando‘s (ditmaal geen hersenloze energietoevoer maar een abstract stratenplan). Daardoor ontstaat de sociale cohesie, een levende orde, de orde die wij leven. De vrijwilligers met GPS-uitrusting zijn evenzeer als de robots in Terrain onze vertegenwoordigers, onze afgevaardigden. Wij zien, van buitenaf kijkend naar hoe zij telkens weer anders interacteren met het technische centrum en elkaar, een voor hen onzichtbaar patroon op het scherm verschijnen. Wij zien de levende cartografie van de stad, een geleefd stratenplan verschijnen. Bedenk dat in Amsterdam REALTIME alle niet door de deelnemers gebruikte wegen en paden zwart blijven op het scherm: er zijn no-go area‘s waaruit het leven verdwenen is, waar niets gebeurt. Wij weten dat, de GPS-deelnemers niet, zij komen daar gewoon nooit. Het publiek ontbeert de presentationele interactie van de menselijke interactoren (hun besef deel te zijn van een proces dat groter is dan zijzelf), maar het doet in plaats daarvan beschouwende kennis op over hoe de bevolking een stad gebruikt.

Spelen met schaduwen
Is het mogelijk het publiek, de buitenkring, in te voegen in de interactie die wordt opgeroepen tussen een technisch centrum (een stevige computer meestal) en een groep mensen die met de geboden technische middelen en mogelijkheden wil experimenteren en communiceren? Anders gezegd: hoe kun je het interactieve kunstwerk zo open maken dat de grens tussen de binnenkring van interacterende deelnemers en de buitenkring van passieve waarnemers verdwijnt, en men als vanzelf binnenstapt en meedoet? Hoe kun je de beschouwende buitenstaanders de grens van de presentationele kennisproductie of -verwerving over trekken? Een antwoord op deze vragen biedt de installatie Body Movies, Relational Architecture #6 (2002) van Rafael Lozano-Hemmer.
Op een doods en verlaten postmodern plein in het centrum van Rotterdam worden op een hoge blanke muur immense portretten vertoond van inwoners van de stad. Overdag blijven zij onzichtbaar, maar als het donker wordt verschijnen ze, ware het niet dat er dan zeer sterke lampen aangaan die de beelden opnieuw aan het zicht onttrekken. Loop je evenwel voor de lampen langs, dan zie je in je eigen reuzeschaduw op de wand opeens de mensen naar je staan kijken. Er gebeurt iets vreemds met je. Het is jouw lichaamsschaduw die hun uitgebande lichaam tevoorschijn laat komen. Er ontstaat daardoor een sterke band tussen jou en de geportretteerden. Eén ervan trekt je naar zich toe, je wilt haar helemaal met je schaduw bedekken om haar haar complete lichaam terug te geven – maar zodra dat lukt floept het beeld om en is een nieuw lichaam verschenen.
Een spelsituatie: elke avond verzamelde zich een grote groep inwoners, jongeren meestal, die speelden met de portrettengalerij. Je keek een tijdje, je deed een tijd mee, ging daarna weer staan kijken. Het had de relaxtheid van een schoolfuif, maar het was telkens weer spannend, wie bedekt wie, en wat dan? En wat gebeurt er hier in het donker? Het plein kwam tot leven. Bezoekers haalden grappen met elkaars schaduw uit. Men kende elkaar niet en bouwde een feestje. De bezoekers veranderden de voorstelling, de vertoning van portretbeelden op de wand, en de voorstelling veranderde hen, van geïsoleerde stadsluitjes in een groep die op één golflengte zat.

Interactieve stadstoren
Body Movies was een collectieve ervaring, hoofdzakelijk vrolijk. Een gedeelde alertheid. In dit werk geen één-op-één interactiviteit, zoals bij Clark en Gonzalez-Torres, geen één op veel interactiviteit, zoals bij Gabriel en Polak en Kee, maar veel-op-veel. Stadsbewoners maken elkaar zichtbaar. Om niet alleen de binnenste kring, maar ook de ring van toeschouwers daarbuiten te activeren tot interactie werkt een publieke ruimte misschien het best, beter dan de afgeslotenheid van een zaal of expositieruimte. Gedeelde ervaringen zijn per definitie publiek. Net zoals intieme ervaringen per definitie privé zijn en daarom beter te bespelen met één-op-één interactie in
een klein kamertje. De levende ervaring waar het interactieve kunst om te doen is, kan het leven terugbrengen in de no-go area‘s van een stad.
De spanning tussen persoonlijke en gedeelde gevoelens vormt de basis van D-Toren (2004-2024) van Q.S. Serafijn en Lars Spuybroek, een interactief project tussen een complete stadsbevolking en een toren zoals er maar één is op aarde, zowel qua vorm als qua informatiegehalte. Een niet per se representatieve steekgroep uit de bevolking van het stadje Doetinchem werkt mee aan een dagelijkse enquête over hun emotionele toestand. Iedere dag krijgt de groep een vraag gemaild over hun gevoelens, maar elke dag iets persoonlijker, intiemer, hitsiger misschien wel. De antwoorden worden per dag in één van vier gevoelswaarden gemiddeld, namelijk liefde, geluk, haat en angst. Een computer berekent wat het overheersende gevoel die dag is geweest. Zodra de nacht valt, is te zien welke kleur de fysieke toren, in het centrum van de stad, heeft aangenomen. Bij liefde is hij rood, bij geluk blauw, bij haat groen, bij angst geel. De toren vertelt hoe we ons voelen.
De fysieke toren van D-Toren is het punt waarop de stad zich emotioneel ontlaadt, maar tegelijk ook oplaadt, want de toren lokt op haar beurt emotionele reacties uit bij de bevolking. Op de dag dat Theo van Gogh werd vermoord kleurde de toren blauw (geluk), wat tot onthutsing en woede leidde bij veel stedelingen. Men had geel (angst) of groen (haat) of zelfs rood (liefde) willen zien, maar nu net geen blauw. Dit voorbeeld maakt duidelijk dat de blik die de toren lijkt te vergunnen in het innerlijk van de plaatselijke bevolking geen eenduidige resultaten oplevert. Bij interactieve kunst ligt de betekenis buiten het zichtbare werk. Was men gelukkig met de moord, of hadden de geënquêteerden die dag hun vragen niet ingevuld omdat ze te geëmotioneerd waren, of zijn de particuliere emoties van de Doetinchemmers geheel anders dan de publieke, media-gestuurde reacties op het nieuws van die dag? Wat peilt de enquête eigenlijk? Als de toren dagenlang groen is, zoals regelmatig gebeurt, moet je dan de stad mijden? En als hij rood kleurt, is dan iedereen opeens aardig?

Jute zak
D-toren werkt verder op een spoor dat door Lygia Clark in 1968 is opengelegd: dat van de Arquitectura biológica, de biologische architectuur. In deze serie projecten liet Clark twee mensen zich in de jute zakken wringen die vast zaten aan de uiteinden van een lange strook doorzichtig plastic. Vervolgens mochten ze zolang ronddansen en doen tot ze elkaar hadden omwikkeld en strak aan elkaar vastzaten. Alle bewegingen, alle tactieken zijn de hele tijd zichtbaar en helder voor beide, en toch sluiten ze elkaar ermee op in een niet meer te verbreken relatie. Daartoe is hulp van buitenaf nodig. Therapeutisch moment. Al snel ontwikkelde Clark hele constructies van plastic en vele jutezakken, zodat een groep mensen kon meedoen. En dan blijkt de afloop, het mistroostige eindpunt, niet de essentie van dit werk. Het gaat om de bewegingen van het plastic tussen de mensen die deelnemen aan het werk. In die plastic banen wordt de onderlinge interactie zichtbaar, en deze blijkt niet bepaald te worden door één lid van de groep, maar door allen. Het zich interactief vervormende plastic toont de krachtlijnen in de gemeenschap van de deelnemers. Het geeft een instabiele, dynamische, vaak verrassend mooie vorm aan de collectieve ervaring van het moment. Een ervaring die zeer lichamelijk is. In de woorden van Clark: “Het gaat om een extreem intieme vorm van communicatie, van porie naar porie, haartje naar haartje, zweet naar zweet.”

Feestelijk verlicht
In D-Toren zijn de fysieke, materiële interactielijnen tussen de deelnemers aan het project vervangen door mediale, elektronische verbindingen – email en website. Ook dat geeft wisselwerking, alleen kan deze met de huidige technische middelen niet permanent live en concreet zichtbaar worden afgebeeld. Daarom wordt de interactie gemiddeld tot één waarde, één kleur, één extatisch moment, gevolgd door kritische acceptatie of verwerping. In deze trage interactiviteit is weer het veel-op-veel model van interactieve kunst in de publieke ruimte actief. De gekleurde toren is de poort waardoor de geënquêteerden en de mensen op straat rond de toren met elkaar communiceren.
Het object waardoor de interactiviteit in dit werk heen loopt – de fysieke toren – heeft, zoals het behoort, geen artistieke waarde. Het is niet mooi of lelijk, daar is het te vreemd voor. Althans overdag. Zodra het licht de doorzichtige toren van binnenuit kleurt, is hij prachtig, feestelijk, totdat je de kleur decodeert en de lichttoren opeens betekenis krijgt, hoe ongrijpbaar ook. Het licht in de toren toont niet alleen dat er van alles gebeurt in Doetinchem, maar ook dat jij, stadsgenoot die niet aan de enquête meedoet maar wel de toren ziet veranderen, daar deel van bent. Want je windt je op, of je bent het er stiekem mee eens, of je bent gewoon blij of pessimistisch, net als iedereen. Urbanismo biológica: kritisch, ironisch of bevestigend. 42 procent van de tijd blijkt de toren blauw verlicht (geluk), veertig procent van de nachten groen (haat). D-toren is representatief voor de complete Nederlandse bevolking op dit moment.

Bevrijding
Interactiviteit bevrijdt ons uit de honderd jaar eenzaamheid van de twintigste-eeuwse kunst. In interactieve kunst flakkert het besef op dat er eigenlijk geen ‚ik‘ is. Niemand is een eiland: je wordt evenzeer geproduceerd door anderen als jijzelf anderen produceert. Je wordt evenzeer voortgebracht door objecten als jij objecten voortbrengt. Omdat interactie wil zeggen elkaar veranderen, en omdat alleen datgene voor ons leeft wat met ons interacteert, is alles rondom ons evenzeer in verandering als wijzelf veranderen door alles rondom ons, inclusief natuur en techniek, geliefde en onbekenden, kamer en stad, bed en wereld. Interactieve kunst is de kunst van het tijdperk van globalisering. Iedereen en alles raakt voortdurend met elkaar in uitwisseling en dat continue veranderingsproces houdt de wereld in stand. Je kunt er kritiek op hebben, kanttekeningen bij plaatsen, meningen over ontwikkelen, maar dat is niet waar interactieve kunst op uit is. Interactieve kunst spreekt de toestand zelf aan, probeert haar te begrijpen op het moment dat ze plaatsvindt, presentationeel, als bewust geleefde ervaring in plaats van in de taal van gisteren of overmorgen. Vivências.

Auteur: Geert Lovink

Dankzij internet en betaalbare technologie kan iedereen tegenwoordig een film maken en journalist zijn. Waarom ook niet je eigen huis ontwerpen op internet? Webfilosoof Geert Lovink vindt het geen gek idee. Met de juiste computer, software en een glasvezelnetwerk kan iedereen in de huid van een architect kruipen, betoogt hij. “Wat hebben we eigenlijk te verliezen? Kan het slechter dan de rijtjeshuizen van nu?”

Hoe zou Nederland eruitzien als architecten hun alleenheerschappij over stedenbouw en huizenbouw opgeven? In het Internettijdperk van de toekomst heeft de bevolking geen behoefte meer aan (schijn-)inspraakprocedures en ‘bewonerparticipatie’ in stedenbouwkundige programma’s. De burgerij bouwt haar eigen nestje wel. Ze zet zich massaal achter het 3D-tekenprogramma voor architecten; e-governance wordt ingehaald door AutoCAD4all. Elke do-it-yourselfbouwer heeft straks recht op eigen bouwgrond van minimaal 1000 vierkante meter. Want het sprookje dat er in Nederland geen bouwgrond zou zijn, wordt niet langer geaccepteerd. Met het verdwijnen van de landbouw, is er ruimte zát. Iedereen dus een eigen droompaleis en eindelijk kunnen we afscheid nemen van 19e-eeuwse rijtjeshuizen en de gesloten bouwblokken. De individualisering treedt naar buiten; niet louter het interieur, maar ook de buitenkant is voortaan een afspiegeling van wie iemand is. De democratisering die in de jaren zestig werd opgeëist, wordt met dank aan de technologie pas echt realiteit.

4-wheel drive
Hoe ontwerp je een huis via internet? De onderdelen van huizen en het gebouw zelf, kunnen op een wiki-site tot stand komen; mensen bouwen al bloggend voort op elkaars ideeën en perfectioneren het naar eigen smaak. De onderdelen van het huis van de toekomst kunnen in Zuid-Amerika gemaakt en na een reis in een container in het Nederlandse polderlandschap ontvouwd worden. Zonder zo ver te gaan dat iedereen z’n eigen aannemer moet worden, kunnen bewoners de architect als gewichtige tussenpersoon overslaan en voortaan direct naar de lokale overheid stappen om hun ontwerp te laten testen op bouwkundige voorschriften en brandveiligheid. En als ze in Nederland geen bouwvergunning krijgen, dan elders. Want het idee dat Nederlanders hun ideale ‘4-wheel drive bij het eigen steigertje’ enkel en alleen in dit dure, volle, koude en drassige land willen bouwen, is natuurlijk achterhaald. De genetwerkte Nederlander klikt gewoon op een andere bestemming als hij niet in Nederland mag bouwen wat hij of zij wil. Dan maar in Turkije of ergens in Afrika. Banaliteit zonder grenzen. Het is overigens ook in 2007 al mogelijk om met bouwpakketten elders op de wereld een huis te bouwen, zonder daar zelf bij aanwezig te zijn. Het verschil is dat het straks niet meer om dat tweede huisje in Frankrijk gaat. Laat díe gezapige regio maar aan de naoorlogse generatie over. De wereld is groot genoeg. De kerosineprijs is the limit.

Architecten zien computers te beperkt
Terug naar het heden. De architectuur en stedenbouw worden gedomineerd door de babyboomgeneratie. De huidige vijftigers en zestigers stonden weliswaar aan de wieg van de computer, maar ze hebben het apparaat op een kritische en sceptische afstand gehouden. Ze behoren tot een overgangsgeneratie. Ze staan met hun ene been in de oude en het andere been in de nieuwe media. De computer is voor hen niet meer dan een gecombineerde teken- en rekenmachine. Het is een handig alternatief voor de tekentafel, een virtuele testzone waar architecten naar believen kunnen experimenteren; bijvoorbeeld hoe een gebouw uitkomt tussen andere gebouwen, hoe een kleine aanbouw het evenwicht beïnvloedt en wat een ander steensoort doet. Ze zien het als een virtuele zandbak met oneindige mogelijkheden. “Computers make the impossible aspects of architecture possible”, vat professor Ken Sakamura het dienende aspect van de computer samen. Architecten en stedenbouwkundigen beschouwen de computer dus vooral als een black box en niet als een omgeving met ‘eigenzinnige’ kenmerken. De computer heeft het proces van ontwerpen weliswaar vergemakkelijkt, maar het ontwerp zelf en de positie van de architect is er niet door veranderd. Een reden waarom internettheorie en architectuur zo moeizaam met elkaar in contact komen is een verschillende interpretatie van het begrip ‘virtuele ruimte’. Architecten hebben het gevoel dat ze al lang in cyberspace bezig zijn met tekenprogramma’s als AutoCAD, ArchiCAD en 3D Studio Max. Deze 3D-architectuurspace is echter niet meer dan een ‘eye candy’ voor PR-doeleinden; de virtuele ruimte waarin architecten zich bewegen, bestaat alleen offline en is niet interactief. Het zijn weliswaar blitse tekeningen, die 3D-maquettes, maar het blijven conceptuele droompaleizen zonder gebruikers: mooie plaatjes om klanten mee te imponeren, maar meer ook niet.

Gesloten celebrity systeem
Heel web 2.0, met z’n interactie- en participatie-idealen, lijkt aan de architectuur voorbijgegaan. Bouwkundigen maken sowieso nauwelijks gebruik van internet, behalve om met hun klanten en leveranciers te communiceren. Er valt genoeg te discussiëren over architectuur, en dat doen de heren (meestal zijn het mannen) dan ook. Maar zie je daar iets van terug op internet? In de tien-vijftien jaar dat internet bestaat, is er geen toonaangevende lijst, newsgroup, website, portal of blog ontstaan waar de discussie over hedendaagse globale architectuur en stedenbouw wordt gevoerd. Architectuur en stedenbouw bevinden zich dus nog steeds in een twintigste-eeuwse vertoogruimte die gekarakteriseerd wordt door een gesloten celebrity-systeem met een strenge peer assessment controle aan de poort. Het blijft verbazingwekkend dat een van de belangrijkste intellectuele disciplines in Nederland zich dusdanig afzondert van innovatieve communicatiemiddelen. ArchiNed, het Nederlandse Internetportaal vormt wellicht een uitzondering op deze regel. Deze informatieve portal heeft echter niet meer dan een journalistieke pretentie.

Verlengstuk van tv
Als het internet louter een verlengstuk van krant, film, radio en tv zou zijn, is er niets nieuws onder de zon. Dan hoeven we niet door te praten over de relatie tussen internet en architectuur. Maar internet is een massamedium met een andere invloed op de samenleving dan radio en tv; het versterkt de individualisering en de democratisering. Zo’n verandering kan niet zomaar aan de architectuur voorbijtrekken, al was het maar omdat ook de architectuur onderhavig is aan modes en media-spektakel.
Telecom-onderzoeker James Encks voorspelde een grote omwenteling waarbij de winnaars de internetgebruikers zijn, en de grote verliezers de partijen die hardnekkig vasthouden aan oude waarheden, zoals de tv en radio. Waarom zouden wij, de gebruikers, blijven bedelen om de aandacht van de grote architecten en drukbezette politici? Nu het Net als massamedium zijn bestaansrecht heeft bewezen, doet het er verder niet toe of de culturele elite in Nederland dit medium negeert of omarmt. Natuurlijk kunnen we online inspraak hebben, campagnes ondersteunen tegen de (nog) verdere uitbreiding van Schiphol en kunnen we ons op internet virtueel klaarstomen voor een volgende IJburg-achtige wijk. Maar we kunnen meer! Een eigen huis of appartement ontwerpen met het nog fictieve programma autoCAD4all. We kunnen van nieuwe (bouw)materialen doorontwikkelen en internet kan ons helpen met het beheersbaar houden van de kosten.

Onvoorspelbaarheid
Het is overigens niet zo dat geen enkel architectenbureau reageert op de computerontwikkelingen en internet. In Nederland staat Lars Spuybroek met zijn bureau NOX bekend om zijn virtuele vormen. Met speciale software ontwerpt NOX gebouwen die (letterlijk en figuurlijk) niet rechtlijnig zijn, maar voortvloeien uit de logica van het gebouw zelf. Het resultaat zijn organische bouwwerken met natuurlijke vormen die op geen enkele manier te vergelijken zijn met de klassieke huizenbouw. Spuybroek gaat een stap verder dan zijn collega’s met het integreren van de computer in zijn werk, maar ook hij ziet de computer puur als een hulpmiddel bij het tekenen. In zijn boek NOX: Machining Architecture (2004) schrijft hij dat hij de computer als een stuur ziet, dat navigeert met richting en flexibiliteit. Spuybroek laat zich bij het ontwerpen inspireren door filosoof Gilles Deleuze, de bekende ‘internetfilosoof’. Deleuze pleit voor onvoorspelbaarheid, verschillen en constante verandering tegenover de huidige rechtlijnigheid, discipline en controle. Spuybroek gaat daar een eind in mee met zijn zelforganiserende en interactieve ontwerpen, maar stelt uiteindelijk wel grenzen. Hij wil de architectuur beschermen tegen de vrijheid en de eindeloze vormenvariatie die de computer in zich bergt. “The architecture of continuous variation is not one of ‘free form’ but of articulation and structure.” Architectuur mag niet overrompeld worden door de techniek. Het zou interessant zijn om te weten met wie of wat Spuybroek hier een polemiek voert. Het zijn vast niet zijn behoudende collega-architecten. Grote kans dat hij nu al ageert tegen de ‘lange staart van geniale amateurs’ die in de toekomst met hun wilde geklik in de (virtuele) ruimte grensvervagende werken gaan scheppen. Werken die zich niet laten vangen binnen het architectuurvertoog.

Bouwpakketten
Een andere Nederlandse architect met een visie op de computer en architectuur is Job Goedhart. Hij is het voorbeeld van hoe iedereen straks architect kan zijn op internet? Deze Amsterdamse ‘architect zonder titel’, een kraker van de Weijers-generatie, ziet zichzelf in eerste instantie als bouwer-beschouwer. Na jaren gewerkt te hebben als timmerman en meubelbouwer, gespecialiseerd in keukens en bloemenstallen, werd hij eind jaren negentig digitaal ontwerper van constructies die zijn gemaakt van standaard bouwelementen. In de computer bouwt hij huizen met de virtuele representaties van bouwstenen. In de software kan hij het bouwwerk uit alle denkbare fysieke gezichtspunten bekijken. Het kan op diverse manieren worden ‘uitgeprint’: als lijst van onderdelen, als technische tekening, als visualisatie, of als walk through-animatie. Vervolgens mailt hij het resultaat in pdf-formaat naar opdrachtgever en aannemer. Die kunnen met de beoordeling en prijsvorming aan de gang. Hierna volgt meestal een presentatie in de vorm van geprinte tekeningen en monsters van materialen voordat de aanbesteding en fysieke realisatie op gang komen. Goedhart: “Wat ik doe zou ik geen assemblage noemen, het is toch echt het maken van een ontwerp.”
Goedhart voorspelt dat ontwerpen uiteindelijk hun uniciteit gaan verliezen. “Een gebouw als het ING House (de kruimeldief) aan de Amsterdamse Zuid-as moet je eigenlijk niet zien als een gebouw, maar meer als een industrieel ontwerp. Het zou dan een verspilling van ontwerpinspanning zijn om dit product als eenmalig te zien. Het is logischer om zo’n hightech-onderkomen op industriële schaal te produceren en te verkopen. Dat je straks in Shanghai een paar kruimeldieven tegenkomt, zul je op de koop toe moeten nemen.”

Print je huis in 3D
Ook Goedhart beschouwt software als gereedschap. “Evolutionair gezien onderscheidt de mens zich van het dier door het gebruik van gereedschap. Ook software is gereedschap dat de mens weer verder brengt, maar software hakt en spijkert niet met échte materialen, maar met de representatie van materiaal. Pas later – op de bouwplaats – wordt het ontwerp via een tekening en een stukslijst gematerialiseerd. Trouwens, binnen afzienbare tijd heeft iedereen een 3D-printer op zijn bureau waarmee hij zijn eigen maquette kan uitprinten. Een soort omgekeerde laserscanner die een datawolk laat materialiseren in de vorm en kleur die de ontwerper heeft bedacht. De auto-industrie gebruikt zo’n 3D-printer al jaren. Als iedereen er straks een kan gebruiken, zal de revolutie een feit zijn.”

Rapaille
Wat zou een eerste stap zijn om het internetbouwen te stimuleren? Misschien een website met een aanstekelijke variëteit aan best practicevoorbeelden van huizen die door doe-het-zelf-ontwerpers zijn gebouwd. Het menu met bouwstijlen op deze site kan oneindig lang worden. Lang leve de bouwkundige vrijheid. Er kan dan een ‘bandwagon effect’ (wat de buurman heeft, wil ik ook) ontstaan waarbij ‘het rapaille’ elkaars innovatieve ontwerpen kopieert, met eigen nuances natuurlijk. Gebeurt dit niet, dan bestaat het gevaar van een allegaartje en zal de roep van de elite om regels zegevieren.
De conclusie van dit verhaal is niet dat iedereen straks kunstenaar is en dat de wereld er na de online verspreiding der bouwkennis leefbaarder—laat staan mooier— uitziet. Wat wel verandert, is dat de architectuur haar claim heeft verloren te weten wat goed is voor ‘de mensen’. De burger zal de muis in eigen handen nemen en zelf aan het tekenen slaan. De stedenbouwkundige ruïnes die de twintigste eeuw heeft achtergelaten, zeggen genoeg over de noodzaak en de rechtmatigheid van deze burgermansrevolutie. De architect is straks de ‘middle man’ die uit de begroting geschrapt wordt. En je kunt op je vingers natellen dat het architectengilde die degradatie niet zonder slag of stoot zal accepteren.

Wansmaak
Wie bepaalt straks het gezicht van Nederland? Spuybroek of de modernistische woningbouwcorporaties? Geen van beiden. Het zal de burger zijn met zijn AutoCAD4all en de NOX-software op eigen pc. De democratisering van het computergestuurde huisontwerp lokt de vraag uit of alles wat ontworpen kan worden, ook gebouwd mag worden. Job Goedhart: “Je zal per geval moeten bekijken of een ontwerp gerealiseerd mag worden. Maar dat is toch altijd de praktijk geweest? Of het nu de Schoonheidscommissie, het Bouwbesluit, de milieu-effectrapportage, de inspraakprocedure of het bestemmingsplan is, er zullen altijd remmen zijn het beeldend vermogen van ontwerpend Nederland.”
De aanstaande ontwerprevolutie is koren op de molen voor de cultuurpessimisten, die zich weer kunnen opwinden over de wansmaak van de gemiddelde internetter. En eerlijk is eerlijk, de smaak van de gemiddelde internetter ís ook wanstaltig. De villa met zwembad, garage plus aanlegplaats voor de boot vormt het vertrekpunt in menig ontwerp. Maar kan het veel slechter dan de kartonnen kippenhokken waar men nu in gestopt wordt en waar het conglomeraat van banken, pensioenfondsen, aannemers, corporaties en makelaars 300.000 euro of meer voor durven vragen? Bij het breken van dit machtcomplex kan de architectenstand de kant van de internetgebruiker kiezen. Of blijven ze toch, net als nu, aan de kant van de portemonnee van de opdrachtgever staan?

Lees verder
Dit artikel is opgedragen aan Bob the Builder en het spel ‘Design a House with mr. Bentley’. De volledige tekst is te lezen het boek van Geert Lovink: Zero Comments, Routledge, New York, 2007.

Auteur: Daniëlle van Diemen

Mensen die in de nieuwe media werken, hopen vaak dat de volgende grote webdoorbraak op hun naam komt te staan. Ze behoren tot de ‘creatieve klasse’ en worden geacht de Amsterdamse binnenstad op te vrolijken door veel over straat te wandelen en ‘s avonds hippe galeries te bevolken.

Om te weten hoe het leven van webwerkers er in Amsterdam werkelijk uitziet, interviewden Danielle van Diemen en een collega 35 mannen en vrouwen tussen de 30 en 45 jaar die na hun opleiding uitsluitend voor het internet gewerkt hebben. Ze worden de voortrekkers van de 21e eeuw genoemd en zijn programmeur, interactiedesigner, grafisch ontwerper of doen content-creatie en projectmanagement. Een deel werkt freelance, een ander deel in loondienst en voor beide geldt dat hun contracten onzeker zijn en dat hun werk niet gebonden is aan tijd en plaats. Hoe gaan webwerkers om met de eeuwigdurende onzekerheid van het werken voor het internet? Daarvoor duiken we eerst in de geschiedenis van het internet.

Kunstacademie en cursussen
De meeste geïnterviewde webwerkers hebben geen specifieke opleiding in de nieuwe media gevolgd. Die bestonden nog niet toen het internet van militair en universitair netwerk uitgroeide tot massamedium. Veel webwerkers kwamen van de kunstacademie of
hadden een taal gestudeerd. Informatica-studenten legden zich toe op programmeren voor het internet. Schrijvers pasten hun teksten aan voor het beeldscherm en regelneven werden projectmanager.
Terwijl het internet verder groeide werd duidelijk welke professionele kwaliteiten een webwerker nodig heeft voor een carrière in de nieuwe media. Het is belangrijk om een fascinatie voor het internet te hebben, niet bang te zijn voor verandering en continu te willen bijleren. Dus volgen zij een cursus op kosten van de baas of leren ze van hun collega‘s. Freelance webwerkers vertrouwen vooral op hun netwerk van vrienden en voormalige collega’s om op de hoogte te blijven van de nieuwste ontwikkelingen. Mocht dat niet lukken dan is er altijd wel iemand online die advies kan geven.
Er bestaat nog geen officieel opleidingsinstituut voor webwerkers, zoals die er zijn voor juristen, IT’ers of medici. De webcursussen die er in Nederland worden gegeven, zijn al verouderd op het moment dat ze worden aangeboden, vinden de webwerkers. Zo‘n oordeel past in de webcultuur, waar men altijd op zoek is naar de new new thing. Dus als het gerucht gaat dat er in de VS of in Japan een goede cursus wordt gegeven, vliegt de webwerker daar, liefst groepsgewijs, naar toe. Hiervoor moet je echter wel het netwerk en het geld hebben. Voor het runnen van een eigen bedrijf (wat freelancers doen) is specifieke kennis nodig. Zoals het voeren van een boekhouding, marketing en soms personeelszaken. De meeste freelancers zijn professionals en goed in hun vakgebied. Zij jongleren met de managementtaken waar ze in hun opleiding weinig over hebben geleerd. Hun boekhouding wordt meestal uitbesteed en ze werken samen met vrienden en kennissen die allemaal in dezelfde levensfase zitten. Dat wil zeggen, onder de 35, geen kinderen en wonend in de ‚creatieve stad‘. Oudere webwerkers, de veertigplussers, hebben gemerkt dat een nieuwe techniek niet altijd een betere techniek is. De internettechniek vernieuwt zich echter continue en dit kan voor de oudere webwerkers bedreigend zijn. “Hoe werkt AJAX?”en “Zal video echt belangrijk worden op de mobiel?”, vragen zij zich af. Zij focussen zich op wat ze goed kunnen en laten aanpalende disciplines schieten. Deze groep maakt zich zorgen over hun financiële toekomst. Vooral als ze denken aan een verslechterende gezondheid. “Ik weet eigenlijk niet hoe het zal gaan, want ik heb een lekkende hartklep.” Maar telkens is er wel een nieuw project waarop ze zich storten en dan stellen ze hun zorgen maar weer uit.

Hoge werkdruk en constante vernieuwing
Tien jaar geleden was iedereen enthousiast over internet en heerste het gevoel dat alles mogelijk was. Iemand die voor het web werkte, kon creatief zijn en zijn eigen werkprocessen bedenken – zo was het idee. Inmiddels is de blik op de branche reëler geworden. De meeste web-ideeën bleken te complex om uit te voeren en er kwamen managers die de werkprocessen professionaliseerden. Ook is er een onderscheid ontstaan tussen onderzoek, concept, ontwerp, productie en ‚uitrol‘. Webwerk wordt nu dus minder gehypet, maar internet als medium is nog steeds niet ‘af’. Onder webwerkers leeft het gevoel dat ze deel zijn van een zich langzaam voltrekkende revolutie. Ze hopen dat zij de pioniers zijn van een nieuwe ontwikkeling.
De werkdruk in de nieuwe media sector is hoog. De projecten moeten liefst gisteren af zijn en naast het werk moeten de webwerkers op de hoogte blijven van de laatste technische- en ontwerpontwikkelingen. Het projectmanagement is een heikele klus. “Ik werk met een strak tijdschema en het is heel moeilijk om niet uit te lopen. Als er een over zijn uren heengaat, zitten de anderen te wachten.” Zo vertelt de eigenaar van een nieuwe media studio die zelf het projectmanagement doet.
Ondertussen is er ook routinematig web-werk ontstaan dat in lagelonenlanden wordt uitgevoerd, zoals het vullen van databases met gegevens over producten en consumenten. De webwerkers die wij spraken, zijn op een ander niveau bezig. Zij worden geacht hooggeschoold te zijn en creatief werk te leveren, volgens de laatste trends en op het gevraagde moment.

Mondiale webcultuur en Amsterdam
De techniek van internet en het dagelijks leven beïnvloeden elkaar wederzijds. Dagelijkse activiteiten worden naar internettechniek vertaald en deze nieuwe software maakt nieuwe internetdiensten mogelijk. Denk aan winkelen, gamen, onderzoek doen, nieuwe contacten leggen, samenwerken, reizen boeken, informatie opzoeken, elkaar troosten, foto‘s en video’s vertonen en ga zo maar door. De laatste belangrijke ontwikkeling is dat deze internetdiensten ook mobiel, en dus overal, te gebruiken zijn. Het gevolg is dat de plek waar je je als persoon bevindt, minder belangrijk wordt. Steeds vaker communiceren we met iemand zonder te weten waar die is. Dit geldt in toenemende mate ook voor de webwerkers. Zij werken in teams van zes à twaalf mensen op verschillende plekken in de wereld aan techniek, interactie-design, het grafisch ontwerp, de content creatie en het projectmanagement. De teamleden werken freelance of in loondienst, vanuit huis of in het gebouw van een groot webbureau. Maar ze doen allen hetzelfde soort werk en bevinden zich in dezelfde mondiale, Westerse webcultuur. Voor sommigen heeft werken voor het web iets anarchistisch “Ik maak graag deel uit van de internetgemeenschap, want het is een gemeenschap zonder overheid.” Dit klopt echter maar ten dele want opdrachtgevers van webprojecten houden zich aan overheidsregels en (commerciële) wetten en stellen harde eisen aan wat er over hen gecommuniceerd mag worden. De webwerkers hebben dus maar een beperkte uitingsvrijheid.

Amsterdam in de mondiale webcultuur
De Amsterdamse ontwerpers en marketeers zien trends op straat en verspreiden deze via het internet terwijl de bewoners van Amsterdam weer trends van elders via het internet oppikken. “Als ik even klaar ben met werken, ga ik een bagel eten en naar Aboriginal art kijken.” Amsterdam heeft door de belangrijke internetverbindingen die er na de Tweede Wereldoorlog zijn aangelegd en de overal beschikbare bandbreedte, een belangrijke plaats in de mondiale webcultuur. Andere belangrijke plekken zijn Londen, Zuid-Korea, Melbourne, Scandinavië en San Francisco.

Opdrachtgevers en wensen: meer creativiteit!
De meeste freelance webwerkers werken langere tijd voor een of twee vaste opdrachtgevers om de huur van hun appartement en van hun studio te kunnen betalen. Daarnaast werken zij voor verschillende andere, kleinere opdrachtgevers. Soms gratis als vriendendienst of voor een zaak waar ze mee begaan zijn. De meest aantrekkelijke opdrachtgevers zijn de seks-, gok- of tabakbranche. Zij mogen niet functioneren of adverteren in de echte wereld en investeren flink in diensten en promotie op Internet. Zij betalen over het algemeen goed en geven de webwerkers veel creatieve vrijheid. Creatieve vrijheid is een groot goed voor webwerkers. Als ze die hebben kunnen ze experimenteren met nieuwe technieken en content die ze later in kunnen zetten voor gevestigde opdrachtgevers als banken en reisbureaus.
Opdrachtgevers uit de culturele sector en de overheid hebben een groot aantal opdrachten te vergeven maar geven de webwerkers weinig creatieve vrijheid. De webwerker dient rekening te houden met de huisstijl, de interne werkprocessen van de opdrachtgever en ook het eindproduct, de website, dient door vele organisatie-lagen goedgekeurd te worden (“vergaderen!”). De professionele reclamebureaus bekommeren zich juist om het inzetten van de meest recente technieken. Om voor deze bureaus te werken dien je dus goed op de hoogte te zijn van het nieuwste van het nieuwste op trend- en technologiegebied.
Alle geïnterviewde webwerkers werken naast hun betaalde werk aan eigen projecten. Sommigen doen dat na werktijd, anderen nemen een tijdje vrij. “Ik neem vrij van mijn werk bij het reclamebureau om een visuele taal ontwikkelen, zodat mensen informatie beter of anders tot zich kunnen nemen.” Vele webwerkers ervaren een constante spanning tussen het werken aan eigen projecten, het bijleren van nieuwe dingen en het uitvoeren van betaalde opdrachten.

Verdiensten en werktijden
Voor de webwerkers geldt steeds opnieuw: wat wordt mijn nieuwe project? Terwijl webwerkers in loondienst door hun manager op een project worden gezet, mogen freelancers zelf kiezen met wie ze in zee gaan voor een project. Ook staan zij regelmatig voor de keuze: “Ga ik een weekend naar Parijs om 1000 euro uit te geven of ga ik een weekend doorwerken om 1000 euro te verdienen?” Velen leven van project naar project en durven niet op vakantie te gaan (of niet lang) uit angst contacten of projecten mis te lopen. Onder hen verdienen sommigen in korte tijd grote bedragen; de databaseprogrammeurs en interactieontwerpers. Anderen sappelen voor een jaarsalaris dat lager ligt dan een uitkering, dat zijn de kunstenaars.
Het gemiddelde jaarsalaris ligt echter rond de 30.000 euro. Als je beseft dat webwerk ingewikkeld, hooggeschoold werk is, is een gemiddeld jaarsalaris van 30.000 euro niet veel. Ter vergelijking: WO- en HBO-afgestudeerden met enkele jaren werkervaring verdienden in 2006 gemiddeld 45.000 – 60.000 euro per jaar. De freelancers met specifieke veelgevraagde skills als programmeren en (interactie) ontwerp verdienen meer dan gemiddeld; tussen de 70.000 en 90.000 euro per jaar. De kunstenaars rond de 10.000 euro per jaar. De tekstschrijvers zitten tussen de 20.000 en 30.000 euro per jaar.
Hoeveel uur werken webwerkers voor dat salaris? Webwerkers in loondienst werken zo’n dertig tot vijftig uur per week, terwijl freelancers vaak voor een klus ook ’s avonds en in het weekend doorwerken. Omdat iedereen graag een opdracht binnenhaalt wordt er geconcurreerd met de opleverdatum en ontstaan er daardoor soms “boulimische arbeidspatronen”. Dit betekent honderd uur per week werken of, zonder slaap, net zo lang doorgaan totdat de klus af is om daarna twee weken lang niets te doen. Tot laat doorwerken of juist heel vroeg beginnen hoort sowieso bij de cultuur van de webwerkers. De opdrachtgevers, vrienden en collega‘s maakt het niet uit waar je je bevindt. Ook op kantoor kan er tot laat doorgewerkt worden en er is altijd wel iemand online om je gezelschap te houden tijdens het werk achter de computer.

De toekomst: 35-plus en kinderen krijgen
Er is een tendens bij web- en reclamebureaus om vooral mensen tot 35 jaar in dienst te hebben. Daarna is het up or out; je wordt hoofd van een afdeling of je vertrekt en begint voor jezelf. De webwerkers in loondienst zijn het beste af als je kijkt naar betaling en arbeidsvoorwaarden. Zij beseffen echter dat ze niet de rest van hun leven bij dezelfde werkgever zullen blijven. Er bestaat bij hen geen duidelijk beeld van hoe hun leven er later uit zal zien. Er zijn weinig rolmodellen, de branche is simpelweg te jong.
Het wel of niet stichten van een gezin is voor de meeste van de ondervraagde webwerkers een groot vraagteken. Ze hebben het krijgen van kinderen vaak al een paar jaar uitgesteld en zij wachten op een rustige periode in hun werk. Vooral vrouwen hebben geen idee hoe ze het freelancebestaan en het grootbrengen van een kind gaan combineren. Sommigen proberen het gewoon. Anderen ijveren voor een gebouw waar webwerkers samenwerken en de kinderen naar een crèche kunnen, die altijd open is. In Amsterdam is zo‘n ‘webwerkverzamelgebouw’ er nog niet, maar afgaande op de onafhankelijkheid en innovatiekracht die de webwerkers tot nu toe hebben getoond, zou zo‘n gebouw er over een paar jaar wel kunnen staan.
Bijna niemand van de freelancers overweegt om (weer) in loondienst te gaan. De vrijheid om opdrachten wel of niet aan te nemen en de vrijheid om te kiezen met wie je samenwerkt, zijn hen te veel waard. “Ik voel me als freelancer vaak een beetje versnipperd, maar om nou bij een bedrijf te werken en dan met collega‘s de hele tijd over de vakantie en de verbouwing te praten, nou nee.” Het werken in loondienst biedt overigens ook niet veel zekerheid want velen worden na enkele halfjaarcontracten weer ontslagen.

Drijfveer? Stiekeme hoop…
Om nieuwe opdrachten te verwerven en de laatste ontwikkelingen te volgen is het voor alle webwerkers belangrijk om naar borrels en bijeenkomsten te gaan. Deze worden meest op doordeweekse dagen gehouden en bestaan uit lezingen en presentaties van projecten van andere webwerkers. Voor velen is dit een leuk, speels onderdeel van hun werk. Hier ontstaan de informele netwerken die zo belangrijk zijn voor het voortbestaan van de carrière als webwerker. Voor degenen die verlegen zijn, geen alcohol drinken of vroeg naar huis moeten om voor kinderen te zorgen kan een borrel echter ook een beproeving zijn. Maar, you are only as good as your last project en als je als freelancer eens een andere weg in wilt slaan, moet je materiaal kunnen laten zien aan bekenden en een potentiële nieuwe opdrachtgever. Borrels en bijeenkomsten zijn daarvoor de uitgelezen plekken.
De meeste freelancers leven in constante financiële onzekerheid. De Nederlandse verzorgingsstaat speelt maar mondjesmaat in op de nieuwe werkers. Maar, er komt langzamerhand meer flexibiliteit in het runnen van een eigen bedrijf alsmede particuliere verzekeringen tegen ziektekosten en arbeidsongeschiktheid. Zwangerschap wordt sinds kort ook voor zelfstandigen gezien als arbeidsongeschiktheid en is daarmee verzekerd voor vrouwelijke webwerkers. Tegen werkloosheid kan een freelancer zich niet verzekeren en ook een pensioen moet uit eigen zak komen.
Het werk in de nieuwemediabranche blijft zich ontwikkelen, ook in Amsterdam. De mensen die in de nieuwe media werken, zijn over het algemeen zeer enthousiast over het vakgebied en nemen de (financiële) onzekerheid op de koop toe. Het gegeven dat het internet als medium en als techniek nog volop in ontwikkeling is, werkt als motor voor de mensen die er in werken. Sommigen hebben hun collega‘s of bazen miljonair zien worden. Met de stiekeme hoop zelf ook ooit op het grote geld te zitten, buffelt men voort. “Waar zie je jezelf over vijf jaar?”, vroegen we. “Met het hele bedrijf op Bora-Bora!”, was het antwoord. De droom om miljonair te worden, het horen bij de groep hippe web- werkers en een aanhoudende honger naar nieuwe technieken en projecten, kenmerkt de nieuwe media branche én de webwerkers die er in overleven.

Lees verder
www.bright.nl
www.freelancefridays.nl
www.happyvpro.nl
www.exlostboys.com
www.nvj.nl/vacatures

Auteur: Peter Bruyn

Muzikanten hebben op internet een hele nieuwe manier gevonden om met hun fans te communiceren. Hypes verspreiden zich sneller dan het licht. En jongeren, steeds opzoek naar nieuwe iconen om hun identiteit te bevestigen, haken maar al te graag in. Ze verzamelen muziek en honderden vrienden op MySpace, proberen hun dromen te verwezenlijken op Sellaband.com en… het zijn weer de filosofen die roet in het eten gooien met al hun gedenk. Wat nou ‘waan van de dag’, ‘consumentisme’ en ‘vervreemding’? Boeiuh!

Als er zich anno 2007 ergens een maatschappelijke kloof manifesteert, dan is het de kloof tussen de digibeten en mensen die vanzelfsprekend omgaan met alle nieuwe mediastromen en de nieuwe manieren om te ‘netwerken’. De technologie ontwikkelt zich razendsnel en jongeren zijn al van kinds af aan bezig om te ‘netwerken’ op Hyves, MySpace en al die andere profielsites. Welke gevolgen heeft dit op onze cultuur? Of is de netwerkcultuur juist een weerslag van een ontwikkeling die al langer aan de gang is? Dit artikel neemt de muziekcultuur als voorbeeld van hoe de maatschappij is veranderd; hoe onze ‘merken’, onze ‘tags’ langzamerhand steeds belangrijker zijn geworden voor onze identiteit. Maar eerst de muziek.

MySpace
MySpace is een netwerksite die vooral gebruikt wordt door muzikanten. My-Space maakt het makkelijk om je eigen muziek op je profielpagina te zetten. En dat is praktisch: een rockster in spe hoeft geen tape of cd meer naar een zaal of platenmaatschappij te sturen, hij verwijst hen gewoon naar zijn MySpace-pagina. Die pagina is ook een perfecte plek voor het aankondigen van concerten. Wijzigingen en aanvullingen kunnen à la minute toegevoegd worden. MySpace zou de platen-industrie overbodig maken, klonk er al gauw. Populaire artiesten als Arctic Monkeys, Panic at the Disco en Lily Allen zouden zelfs dankzij MySpace zijn ’doorgebroken’. Inmiddels zijn er ruim 150 miljoen MySpace-ingezetenen van over heel de wereld. Media-tycoon Rupert Murdoch kocht de website voor 580 miljoen dollar. Wat hij er precies mee moest wist hij nog niet toen hij het bedrag op tafel legde, maar hij realiseerde zich dat een podium met meer dan honderd miljoen spelers – en dubbel zoveel bezoekers –aantrekkelijk is voor potentiële adverteerders. Hij heeft gelijk gekregen.

Babbelboxen
In Nederland is Hyves met zo’n drie miljoen deelnemers populairder dan MySpace. Er bestaat inmiddels ook een Hyves Music, met vergelijkbare mogelijkheden voor muzikanten als MySpace. Hyves wordt echter vooral gebruikt door popacts die zich speciaal op de Nederlandse markt richten. Internationaal opererende muzikanten – of muzikanten met internationale ambities – prefereren het wereldwijde MySpacenetwerk.
MySpace en Hyves bieden muzikanten een gemakkelijke en snelle manier om nieuws over tours, gigs en nieuwe liedjes rond te sturen. Voor mensen zonder zo’n praktisch doel , zijn de profielsites niet veel meer dan een soort ‘babel-boxen’. Je hoeft maar even op het netwerk rond te surfen om te zien dat het gebabbel doorgaans van hetzelfde onbeduidende niveau is als de meeste mobiele telefoongesprekken in de trein. Het lijkt er alleen maar om te gaan zoveel mogelijk ‘vrienden’ te scoren bij wijze van statussymbool, zonder dat die vriendschap enige substantiële inhoud heeft. Zo heeft zangeres Madonna ruim 195.000 ‘vrienden’ op MySpace en het is onwaarschijnlijk dat ze zelf al die ‘profielen’ gecheckt heeft. Haar stafleden houden haar pagina bij en gebruiken MySpace vooral om T-shirts en andere prullaria te verkopen.
Het eveneens razend populaire YouTube is een soort open televisiekanaal zonder begin- en eindtijden waar iedereen z’n (zelfgemaakte) filmpjes en videoclips kan laten zien. Sommigen hopen op YouTube ontdekt te worden als artiest, maar voor de meeste webgebruikers is het vooral een manier om favoriete muziekclips en concertfragmenten uit te wisselen.

Sell a band
En dan is er nog het Nederlandse initiatief Sellaband dat fans de mogelijkheid biedt om rechtstreeks ‘aandelen’ à 10 dollar in een rockband of popact te kopen, zodat artiesten het klassieke leuren langs de platenmaatschappijen kunnen overslaan. Muzikanten van over heel de wereld kunnen zich gratis bij Sellaband aanmelden en krijgen een eigen profielpagina, waarop ze drie liedjes kunnen zetten. Zo’n 4500 artiesten hebben dat op dit moment gedaan. Als een artiest voor vijftigduizend dollar aan aandelen heeft verkocht, wordt er onder auspiciën van Sellaband een album gemaakt. Verkoopt dat album goed, dan wordt de winst verdeeld tussen artiest, Sellaband en de aandeelhouders. Iedereen blij? Sinds de start van Sellaband, zomer 2006 hebben tot op heden – juli 2007 – zeven artiesten de limiet van vijfduizend aandelen bereikt. Amper 85 artiesten hebben voor meer dan duizend dollar aandelen verkocht.

Kettingbrief
Zowel bij MySpace als bij Sellaband heeft kwantiteit meer impact dan kwaliteit. Daarmee vertonen MySpace en Sellaband overeenkomsten met de kettingbrief of het piramidespel. De ‘believers’ bij Sellaband kunnen zich halverwege het traject weliswaar nog terugtrekken, maar voor het slagen van het project is het toch nodig dat de ketting niet breekt. Ook voor MySpace en Hyves geldt: profijt tekent zich pas af als een aanzienlijk vriendennetwerk is opgebouwd. En wat zijn eigenlijk de vruchten die je van netwerksites kunt plukken? De Groningse gothic rockband Nemesea had in november 2006 als eerste groep de vijfduizend Sellaband-aandelen bijeen gesprokkeld en kreeg daarmee flink wat publiciteit. De drie artiesten die na Nemesea volgden, deden buiten de eigen ‘believers’-kring nauwelijks stof opwaaien. Het nieuwtje lijkt er van af. Net als bij het tv-programma Big Brother. Iedereen weet zich ‘Knuffel Ruud’ uit de eerste aflevering nog te herinneren en misschien ook ‘Bart’. Maar de winnaars van de daaropvolgende seizoenen waren al vergeten op het moment dat ze bekend gemaakt werden. Hetzelfde zag je bij Idols. Jim en Jamai uit de eerste serie haalden nog publiciteit. Maar wie kent in vredesnaam Raffaëla Paton, de winnares van afgelopen jaar?
Ook YouTube gedijt bij hypes. Een YouTube-clipje van de Nederlandse popgroep Alamo Race Track werd maar liefst driehonderdduizend keer bekeken. De schrijvende pers sprong er op in. Het veelbekeken tv-programma De Wereld Draait Door maakte er een item van. En inderdaad, het album verkocht beter dan in eerste instantie verwacht – hoewel je dan over duizenden exemplaren spreekt en niet over tienduizenden. Maar was dat relatieve succes nou het resultaat van het YouTube-clipje of van alle aandacht die daar op volgde?

Sprookjes
Er doen grappige verhalen de ronde over de Britse rockgroep Arctic Monkeys en over zangeres Lily Allen. Het sprookje gaat dat ze door MySpace zijn ‘doorgebroken’. Dat is wat overdreven. Ze hadden het geluk dat hun eerste platen uitkwamen op het moment dat MySpace haar grote sprong voorwaarts maakte. En terwijl de muzikanten in kwestie zelf nog geen idee hadden wat MySpace was, zetten hun (tiener)fans wat van de liedjes van hun nieuwe idolen op hun eigen profiel. Tot groot genoegen van de marketingmanagers bij de platenmaatschappijen.
De opkomst van de nieuwe internetnetwerken loopt parallel met de doorbraak van de iPod, de MP3-speler en de digitale camera. Deze apparatuur heeft geleid tot een nieuwe manier van omgaan met muziek en beeld. In de muziekwereld draait het steeds minder om albums, maar om losse ‘tracks’ die gedownload kunnen worden – zonder hoes, toelichtend cd-boekje of andere muziek waarmee het één geheel vormt. De pc of laptop herbergt de muziekcollectie van jongeren. Hoor je als bezoeker een liedje – een ‘track’ – die je aanspreekt, dan plug je even je iPod in de USB-poort van de betreffende computer en in een paar seconden laad je het deuntje op je eigen MP3-speler. Dat zelfde gemak geldt voor het fotograferen: moest je met het traditionele rolletje – 12, 24 of 36 opnamen – nog selectief schieten, met de digitale camera is die beperking verdwenen. De weerslag van het onbeperkte is vrijblijvendheid. Het fotograferen is voor de niet-professionals vaak niet meer dan een geintje.

Storthoop van ditjes en datjes
Het lijken misschien losstaande fenomenen – de trend om muzieknummers als losse brokjes te consumeren, het gulzig afstropen van YouTube, het scoren van ‘vrienden’ op MySpace of Hyves en het in het wilde weg schieten van foto’s. Maar het zijn allemaal symptomen van eenzelfde mentaliteitsomslag. Theo Ploeg, docent aan het Instituut voor Interactieve Media van de Hogeschool van Amsterdam, merkt bij zijn studenten dat ze de bredere context uit het oog zijn verloren. “Ze downloaden alles op hun iPod en of het nu The Who of Arctic Monkeys is, voor hen is het gewoon allemaal muziek uit 2007.” Dit geldt niet alleen voor muziek. Een paar jaar geleden ontstond veel ophef toen bleek dat scholieren Napoleon en Hitler niet meer chronologisch kunnen plaatsen. De historicus Piet de Rooij zei eind 2005: “Het historisch besef in Nederland is gereduceerd tot een verzameling ditjes en datjes, tot een losse storthoop van al dan niet wetenswaardige feiten en voorvallen.”

Consumentisme
Deze mentaliteitsverandering is al langer aan de gang en past in een groter maatschappelijk proces. In 1989, toen met het neergaan van de Berlijnse muur en de ineenstorting van het communistische Oostblok een einde kwam aan de Koude Oorlog, publiceerde de Amerikaanse politiek-filosoof Francis Fukuyama zijn spraakmakende pamflet Het Einde van de Geschiedenis. Hij betoogde dat nu het fascisme en het communisme gefaald hadden, het democratisch liberalisme met haar marktdenken en consumentisme als enige ‘ideologie’ overeind zou blijven. En dat we daarmee het einde van de geschiedenis van ideologische strijd hadden bereikt. Dit was geen conclusie die Fukuyama onverdeeld vrolijk stemde. Zonder ideologie draait alles om consumeren. Creativiteit en intelligentie zijn in het ‘posthistorische’ tijdperk alleen nog nodig voor ‘het eindeloos oplossen van technische problemen, milieuproblematiek en het bevredigen van de verlangens van de consument’. En hij voegde daar somber aan toe dat kunst en filosofie niet bij die verlangens lijken te horen.

Lege hulzen
Fukuyama’s voorspelling uit 1989 blijkt in 2007 nog actueel. Fenomenen als MySpace, Hyves, YouTube en de iPod passen perfect binnen dat posthistorische en postmoderne wereldbeeld: het zijn lege hulzen waar je iets in kunt stoppen. Muziek, informatie, een wereldbeeld voor mijn part. Iedereen kan er zelf inhoud of waarde aan geven. De praktijk leert echter dat de ‘dragers’ worden gezien als een veredeld winkelwagentje waar je snel en veel boodschappen in kan kieperen. Gaat het überhaupt wel om de inhoud? Bij de nieuwe informatiedragers en communicatiemiddelen wordt de verpakking steeds belangrijker. Artikelen zoals de iPod, mobile telefoon, MacBook worden niet meer geconsumeerd omdat ze nuttig zijn, maar omdat ze ons een identiteit verlenen. Op Hyves kunnen gebruikers behalve ‘hobby’s’ en ‘muziek’ ook ‘mijn merken’ aan de buitenwereld kenbaar maken. Ik consumeer dus ik besta en de merken die ik consumeer zeggen wie ik ben. Overigens werd deze tendens in 1970 al door de filosoof Jean Baudrillard beschreven.

Pimpuh
Muziek was in de vorige eeuw met groepsidentiteit verbonden. Hippies hielden van psychedelische rock en folk, corpsballen van dixieland. In de eenentwintigste eeuw zegt muziek vooral wat over je persoonlijke identiteit: je eigen MySpace-profiel, je persoonlijke muzieksamenstelling op je iPod – en zelfs de kleur en het type iPod – allemaal zijn ze onderdeel van het uithangbord ‘Wie ben ik’. De persoonlijke identiteit is vluchtiger dan de groepsidentiteit van de vorige eeuw. Een tiener van nu past zich moeiteloos aan de waan van de dag aan. “Muziek is geworden wat mode al veel langer is’’, aldus mediasocioloog Ploeg. “De jeugd creëert om de zoveel tijd een nieuw imago, en muziek is een steeds sterkere rol gaan spelen in dat imago. Muziek is altijd en overal aanwezig. Vroeger draaide je alleen platen thuis en had je onderweg hooguit een radiootje. Nu heb je je iPod, je GSM met ringtones. Je kunt je omgeving – waar je ook bent – altijd laten horen wie je bent. De trend is: leven in het nu. De prikkels zijn heftig, maar ook kortstondig. Ze zijn naar buiten gericht en zeggen weinig over hoe iemand echt van binnen is.” ‘Pimpuh’ noemt filosoof/journalist Rob Wijnberg dit creëren van persoonlijke identiteiten. In zijn onlangs verschenen boekje Boeiuh! schetst hij – zelf twintiger – hoe zijn generatie tegen de hedendaagse samenleving aankijkt.

Driehoek
Misschien moeten we ons de huidige samenleving voorstellen als een driehoek tussen de technologische ontwikkeling (iPod en een snelle internetverbinding), software-, communicatie- en netwerkontwikkeling (MySpace en YouTube) en levensbeschouwing (consumptief). De drie hoeken zijn onderling stevig verbonden en beïnvloeden elkaar voortdurend. De driehoek heeft een enorme duw gekregen door de ontideologisering die Fukuyama beschrijft. Het marktliberalisme zorgt voor producten die de teloorgang van inhoud alleen maar ondersteunt. “Het verklaart waarom er op de nieuwe communicatie- en netwerksites zo weinig inhoudelijke discussie is en muziek op de iPod een steeds kortere houdbaarheid heeft”, meent Ploeg. “Consumeren is een ideologie geworden.”
Filosoof Herbert Marcuse waarschuwde reeds in 1964 voor vervlakking door commercie. In zijn boek De Eendimensionale Mens schreef hij: “De massacommunicatiemedia vermengen kunst, politiek, religie en filosofie vaak onopvallend met reclameboodschappen. Daarmee worden deze cultuurgebieden gereduceerd tot hun gemene deler: het aangename. De muziek van de ziel is eveneens de muziek van de kassa. De ruilwaarde, niet de waarheidswaarde is belangrijk.”
Marcuse doelde destijds op de negatieve effecten van massamedia als tv, film, radio en wellicht ook de popmuziek. Het interessante – en ook het cynische – is dat zijn angstbeeld in de éénentwintigste eeuw waarheid is geworden en niet zozeer door de massamedia, maar juist met hulp van uitingen die de individualiteit moeten benadrukken.

Gedesoriënteerd
Marcuse behoort tot de stroming van de kritische filosofie. Die richting is weliswaar al lang uit de mode, maar haar boodschap snijdt ook in deze tijd nog hout. Ook in de werken van kritisch filosoof Theodor Adorno vind je lange tirades tegen de verstrooiende televisieprogramma’s van de jaren vijftig en zestig, die het laatste beetje ‘kritische geest’ bij de mens zouden wegspoelen. Je kunt niet anders dan glimlachen als je die regels leest met de zoete herinneringen aan Swiebertje en de Schotse collie Lassie in het achterhoofd.
De ‘vervreemding’ die de kritische filosofen reeds in de jaren vijftig signaleerden, manifesteert zich anno 2007 in de vorm van een trendy individu met een iPod vol muziek, die met zijn mobieltje in contact staat met de hele wereld, maar die ondertussen steeds meer moeite heeft om maatschappelijke, historische en politieke verbanden te leggen. En dat is precies de conclusie van de jonge filosoof Rob Wijnberg. Hij spreekt over zijn generatie als een generatie zonder referentiekaders, een generatie die gedesoriënteerd is, een generatie voor wie het geheugen niet veel verder strekt dan het einde van de jaren tachtig. Terwijl die generatie tegelijk als geen ander ‘een spiegelfunctie vervult van de samenleving waartoe zij behoort.’

Boycot?
Wat is er tegen een samenleving waarin iedereen er lekker op los consumeert zonder al te diep na te denken? “Door de samenleving te ontideologiseren, haal je de kritiek uit die samenleving en kweek je onverschilligheid”, meent Theo Ploeg. “Het gevolg is een gevoel van vervreemding. Een gevoel dat je heel eventjes kunt opheffen – of onderdrukken – door flink te consumeren. En hoe harder je consumeert, des te sneller heb je weer behoefte aan nieuwe producten en kicks. Een vicieuze cirkel.” Het heeft geen zin het gevoel van vervreemding aan de hippe producten en trendy websites te wijten. Er is geen enkele reden om de dure iPod uit het raam te gooien, MySpace te boycotten of geen Arctic Monkeys-clips meer op YouTube te bekijken. iPod, MySpace, YouTube, het zijn de informatiedragers, de messengers, meer niet. Iedereen kan zelf de keuze maken tussen pulp en kwaliteit. Jammer genoeg wordt de keuze voor kwaliteit nauwelijks aangemoedigd in onze maatschappij. Zelfs de grote politieke partijen (die overigens stuk voor stuk hun ideologie verliezen) bevorderen de productie van pulp. Bijvoorbeeld door ons publieke omroepstelsel en de kunstsector voor een paar snelle grijpstuivers te verkwanselen. Maar, raak niet ontmoedigd, tussen alle pulp blijft genoeg waardevols te vinden voor wie er oog en oor voor heeft. Want zoals een oud Bulgaars spreekwoord zegt: hoeveel stront de koe ook schijt, haar melk blijft een zaligheid.

Auteur: Femke Sleegers

Internet stimuleert een nieuwe vorm van creativiteit. Creatievelingen, en vooral jonge creatievelingen, borduren voort op elkaars werk. Wat kan het web voor de filmmaker-in-spe betekenen? Een praktische verkenning.

Een jongeman speelt een deuntje op zijn gitaar en plaatst dat op internet met de titel ‘My life’. Een maand later staat er naast ‘My Life’ een nummer dat ‘My life changed’ heet. De gitaarsolo is nu vergezeld door een vioolpartij van een muzikante uit North Carolina. Later schreef een Fransman er tekst bij (Ma Vie) en maakten Japanners er een clip bij (My life changed completely). Weer later ging een virtuele band op het nummer door (Our lives change). De verbastering van My Life speelde zich alweer een paar jaar terug af, maar het wordt nog steeds genoemd als voorbeeld van hoe internet zich ontwikkelt. Het web verandert van een plek om informatie te halen, naar een platform waarop mensen hun nieuws, kennis en creativiteit onderling delen en op elkaars werk voortborduren. Meestal zonder dat er een vergoeding tegenover staat.

Geld verdienen met film; wat koop je voor waardering…
Gratis alles met iedereen delen klinkt mooi, maar wat als creativiteit (zoals film maken) je beroep is? Dan wil je er liefst je brood mee verdienen, en bovendien wil je voorkomen dat iemand met jouw werk aan de haal gaat. Om met het geld te beginnen: de videosites Lulu.tv en Revver.com en later ook Youtube.com delen hun reclame-inkomsten met de makers. Hoe meer je film bekeken wordt, hoe groter je winst. Zo werden twee Amerikaanse performancekunstenaars binnen een paar weken meer dan 35.000 dollar rijker dankzij het filmpje Extreme Diet Coke and Mint Experiments, een choreografie van fonteinen uit colaflessen. Als genoeg mensen jouw creativiteit – of inventiviteit – appreciëren, kan je op internet wat kopen voor waardering.

Bescherm of verspreid je werk met een CC
De tweede aarzeling van filmmakers om hun film op internet te zetten is het auteursrecht. Creative Commons is de tussenweg tussen je film afschermen of vogelvrij verklaren. Creative Commons is een alternatief voor het c-tje van copyrights reserved en het versimpelt het auteursrecht op internet. Alle films die je op Revver.com uploadt, krijgen bijvoorbeeld automatisch een Creative Commons-licentie mee. De CC-licentie op Revver geeft iedereen het recht om een video te verspreiden via email of websites, maar alleen met naamsvermelding van de maker. Bewerken van een Revver-clip is niet toegestaan. En commercieel gebruik ook niet. Het voordeel van Creative Commons boven het copyrightsysteem is dat de maker zelf kan aangeven in hoeverre anderen vrij zijn om zijn werk te verspreiden of te bewerken. En onder welke voorwaarden. Zo kan iemand bepalen: je mag mijn gitaardeuntje wel gebruiken en bewerken, maar niet als je er winst mee wilt maken. En je moet ‘m wel onder eenzelfde Creative Commonslicentie aanbieden. Deze share alike-licentie stond aan de basis voor My Life en opvolgers.

Waar haal je gratis footage op het web?
Creative Commons is vooral bekend voor muziek, fotografie en software, maar ook het aanbod van video‘s onder een CC-licentie groeit. Zo staan er tweeduizend filmpjes uit begin vorige eeuw op Archives.org onder een public domain-licentie. Het gaat bijvoorbeeld om beelden van de San Fransisco-aardbeving uit 1906, om een voorlichtingsfilmpje over family values uit 1948, maar ook om vakantiefilmpjes van vroeger. Dankzij de publiek domein-licentie kan iedereen de beelden (in vrij hoge resolutie) gratis downloaden en ongelimiteerd gebruiken en bewerken in een eigen film of video.
In Nederland heeft het Instituut voor Beeld en Geluid aangekondigd om oud beeldmateriaal te digitaliseren. Een klein deel van die collectie komt straks online te staan onder een publiek domeinlicentie van Creative Commons.

Voorbeelden van filmontwikkelingen op internet

Machinima
Internet is meer dan een upload- en downloadpodium. Zo kunnen beginnende makers experimenteren met het effect van scènewisselingen, découpage en over- of underacting in een Machinimafilm, een mengsel van een animatiefilm en een computergame. Je kan een Machinimafilm opnemen binnen de 3D-omgeving van een game, zoals Second Life of Doom. De personages uit de game fungeren als acteurs, de 3D-omgeving van het spel vormt de set en je kunt met meerdere camera‘s werken. Die camera‘s zijn onderdeel van de software. De dialogen kun je later als voice-over toevoegen. Hetzelfde geldt voor special effects. De meeste Machinimamakers zijn licht gepreoccupeerd met ruimteschepen, buitenaardse wezens en gevechten, maar er figuren ook normale mensen in machinimafilms, zoals in Africa, een Toto-videoclip op YouTube. Een aantal filmmakers heeft personages of ‘avatars’ in Second Life als onderwerp gekozen van een documentaire. Zo is er ‘My Second Life’ van Douglas Gayeton, een documentaire over een man die in ‘real life’ vermist is en opgedoken is als ‘avatar’ in Second Life.

Sam has 7 friends
Op internet zijn er voorbeelden te over van filmmakers en acteurs die doorbreken door met internet only-films. Zo maakten vier debuterende schrijvers/regisseurs een op Twin Peaks geïnspireerde moordsoap voor internet. Tachtig afleveringen van elk negentig seconden vol drama, intrige en spanning. De webisode Sam has 7 friends trok op Revver.com meer dan tienduizend kijkers per dag. De kijker weet vanaf de eerste aflevering een ding zeker, namelijk dat Sams door een van haar zeven vrienden wordt vermoord in de laatste aflevering van het eerste seizoen. Op verschillende fora discussiëren fans over dader en motief. De moordenaar wordt pas aan het einde van seizoen twee bekend.
Sam has 7 friends is self financed en op mini-dv gefilmd, maar de afleveringen hebben de air van cinema. De vier makers wisselden de regie van de afleveringen af en belichten ieder een ander aspect van het leven van Sam, steeds ook met een andere vertelstijl en cameravoering. De makers noemen internetseries zoals de hunne ‘the wild west’ voor filmmakers; ‘the new frontier’.

Lonelygirl15
Een andere webisode die ongekend populair werd, is Lonelygirl15. De afleveringen van Lonelygirl15 duren elk tussen de twee en vier minuten. Tieners doen in de camera verslag van hun besognes. Het verhaal gaat over Bree en haar maatje Daniel die met hun gevoelens om elkaar heen draaien. Wat aanvankelijk een videodagboek van een puber leek, bleek in werkelijkheid een goed doordachte springplank voor drie twintigers met filmambities. Het duurde een paar maanden voordat Lonelygirl15 ontmaskerd werd door fanatieke googelaars – ongetwijfeld tot opluchting van de hoofdrolspeelster, een net afgestudeerde actrice uit Nieuw Zeeland. De serie was zo populair, dat Bree oftewel Jessica Rose de laatste maanden de deur nauwelijks nog uitdurfde zonder zonnebril op. Zo bang was Rose dat ze de spreekwoordelijke angel uit de serie zou trekken als bekend werd dat Bree een verzinsel was. De reacties van de mensen op Youtube zijn bepalend geweest voor het verdere verloop van de relatie tussen Bree en Daniel. Fans plaatsten zelfgemaakte filmpjes met commentaar op Lonelygirl15 op YouTube. Ze wezen in hun video op clues, maakten korte clips over personages of analyseerden de psyche van Bree. Ook na de ontmaskering is Lonelygirl15 populair op Revver.com. En de makers? Die zijn inmiddels ingelijfd bij de Creative Artists Agency, hét agentschap in Hollywood dat bijvoorbeeld ook de belangen behartigt van Tom Cruise, Tom Hanks en Natalie Portman.

A Swarm of Angels
„A revolutionary process to create cult cinema for the digital age. Help us to invent the future of film, join the Swarm.“ Met die woorden roept Matt Hanson (1971) vijftigduizend mensen op om 25 pound (37 euro) in zijn internetfilmproject A Swarm of Angels te investeren. Met vijftigduizend mensen die hem steunen, heeft de zelfbenoemde filmfuturist een productiebudget van 1 miljoen pound. Het is niet zomaar een donatie, de gulle gevers worden medeproducent van de film. En hoe eerder ze het geld overmaken, hoe meer inspraak ze hebben in het script en in de productie. Op het forum roept Hanson eventuele acteurs onder zijn Angels op om zich kenbaar te maken. Zij maken kans op een rol in de film. Ook heeft Hanson nog een aantal productiebaantjes te verdelen onder de donateurs. Voor de muziek schakelt Hanson Creative Commons-muzikanten in. Op dit moment hebben er zich zo‘n negenhonderd Angels bij de Swarm aangesloten, nog voor de marketingcampagne überhaupt van start is gegaan. Op een wiki overleggen de betrokkenen over de beste strategie voor de marketing. Ook de vorderingen van het script worden straks in de wiki gepubliceerd. De angels mogen commentaar leveren op het verhaal, maar Hanson waarschuwt nu al dat hij niet elk advies zal opvolgen; hij houdt de regie.
Hanson heeft grote ambities met A Swarm of Angels. Hij hoopt op Cannes en Venetië. En verder wil hij de film gratis verspreiden op internet. Onder een CC-licentie natuurlijk. Als de film naar Hansons inzicht af is, gooit hij zijn werk terug in de leeuwenkuil. Iedereen is vrij om beeld, geluid en muziek van de film door elkaar gooien. En om de film opnieuw uit te brengen met een ander plot. Share alike.

Meer informatie: www.plotspoint.com

Op weg in the wild west
www.creativecommons.nl
www.creativecommons.org

Typische internetvideo’s
www.aswarmofangels.com
www.lonelygirl15.com
www.samhas7friends.com
www.molotovalva.com
www.machinima.com

Geld voor films op internet
www.youtube.com
www.revver.com
www.Lulu.tv

Betere films op internet
www.animwatch.com
www.hollanddoc.nl
www.cinema.nl/kort
www.submarinechannel.com

Gratis filmfootage voor in films
www.Archive.org
www.archive.org/details/prelinger
http://search.creativecommons.org
www.beeldengeluid.nl

Gratis audio voor in films
www.simuze.nl
www.ccmixter.org
www.jamendo.com