Text by Ian Margo written in a bilingual version: English and Spanish, presented within the framework of the Ħɏꝑēɍ–ȼθꞥꞡɍ੩ꞩꞩ “Īꞥⱦēɍꞥēⱦ Ȼꝋɍē: Ⱥēꞩⱦħēⱦīȼꞩ ꝋӻ ⱦħē Đīꞡīⱦⱥł Đīꞩⱥꞩⱦēɍ”, organized by the Institute of Network Cultures in Barcelona (Spain) // Texto de Ian Margo escrito en versión bilingüe: inglés y español, presentado en el marco del Ħɏꝑēɍ–ȼθꞥꞡɍ੩ꞩθ “Īꞥⱦēɍꞥēⱦ Ȼꝋɍē: Ɇꞩⱦēⱦīȼⱥꞩ đēł đēꞩⱥꞩⱦɍē đīꞡⱦīⱥł” organizado por el Intitute of Network Cultures en Barcelona (España).
Third extension, a brief essay on technology and language
Ian Margo
On March 2, 1972, NASA launched the Pioneer 10 probe from Cape Canaveral, Florida. Designed to study Jupiter, the probe also carried a message contained on a gold-anodized aluminum plate, intended for any intelligent extraterrestrial life that might encounter it. Designed by astronomer Carl Sagan and astrophysicist Frank Drake, with the collaboration of artist Linda Salzman Sagan, the plaque displayed information about humanity and its location in the universe; it included simple representations of a man and a woman, a diagram of the solar system showing the probe’s trajectory, and a map indicating Earth’s position relative to fourteen pulsars, using their frequencies as cosmic coordinates.(1)
For the production and design process of this golden plate, it was essential to attempt to understand and construct a symbolic language that could be interpreted by a hypothetical extraterrestrial society. One that, in any case, would emerge from a materiality radically alien to the human terrestrial context. How do we understand the line that delimits the body presented as a symbol? What can we see, as we see, as figure and ground? What could we infer from the sign of an appendage on a body we understand as a figure against the lines it cuts, which we understand as ground, that the appendage is a hand and that it possesses a gesture of greeting? How do we know the direction in which the arrow pointing to “here we are” is aimed? This arrow as a signifier, or the “line that marks direction” (since in the articles written by the authors of the plaque themselves, the word “arrow” is avoided), assumes this value of directionality. We might say that it produces a ground, works with a signified where we understand that the arrow points to one place and not another within a symbolic map that performs a cartography in which, in various ways, including through this potential sign, a series of agents are related, almost as if their agency were a product of these “third parties” that allow them to interrelate. Here we could include not only the arrow but also the very limitation of the plaque that frames and encloses within the same space a series of elements, but let us focus on the arrow, or line of direction, and its vanishing point.
The arrow of Pioneer 10 aims to effectively mark directionality through a linear proposal and a pointed end, pointing to “here,” and/or “here” is what succeeds, or what succeeds to a previous. This abstract presentation of directionality and succession refers, according to Vilém Flusser, to concrete instruments belonging to hominid societies based on hunting, such as the spear or the arrow itself, which allowed the hunter to reach a physical target(2). By briefly mapping the design of the arrow and the spear, we see that the line is not only what determines its directionality but also its triangular tip capable of generating a certain aerodynamics and piercing the skin of the body being hunted. The arrow, which transforms into a line of directionality or continuity-by linearly connecting two agents, is constructed as a technology that mediates and even enables certain activities, producing a change in values by recoding distance, succession, even myth (marking a concrete status within certain societies)(3) and, ultimately, producing food in the case of hunting, thus constituting, overall, an economic reconstitution. Through this process, the arrow and spear as hunting tools produce and also become signs as a synthesis with their encoding of direction and launch as value, signaling and defining something specific in a particular way.
Would an extraterrestrial species understand the arrow if they did not share a hunting past similar to humans? Beyond the poetics of defining by pointing, if this “defining” were a kind of stopping, hunting, or even killing, this triangular tip marking the end of the tool could be seen, dissociated from its primary utility, as a vanishing point / from which a directionality inverse to that initially attributed to the arrow flees, which would end at the opposite point and, in this sense, would mark the end of a concrete process of succession, defining, signaling, inversely. It is not strange to think, if we adopt an understanding similar to that of Renaissance linear perspective, that the presentation of an arrow as a sign could indicate the opposite directionality to which we are accustomed from our material determination of the arrow as a tool for launching and hunting.
However, we understand the directionality of the arrow in another way. The constitution of a technology, which implies its mediating capacity or, let us say, its staging or use, also implies the encoding and recoding of the environment and, in this process of mediation, also implies the encoding and recoding of the cognition that activates its use, generating laterally or directly signs, processes of abstraction, and processes of reterritorialization that reactivate the production of a new technological mediator (such as language, also understood as a technological mediator, operates and reactivates the arrow). This recursive process of which technology is a part constitutes, as exemplified above, recodifications of value and forms evolutions of economic and cultural systems. Understanding the arrow in this way, we see that technology is part of feedback systems that constitute cognition / map the environment, the form of value, the form of morality. It reconstructs the pointing finger, the gesturing hand, the hole that looks. Thus, technology appears as a third party that mediates an opposition between an environment, supposedly given at some point in a certain logic of emergence, and a cognitive system that activates the technical mediator and which, in turn, is activated by this mediator. The mediation of this opposition reconciles the parts in an undifferentiated manner (4), operating on them, reconstituting the environment and the cognitive system. This mediator operates as an abstract machine or face, and serves as the production of the sign, or the body of the sensible; producing the phenomenon, what or how it is perceived / becomes language; producing figure and ground, signified and signifier. The environment is re-produced in a process of both terraformation as oikos and embodied cognition (5) that adopts a play of signified-signifier produced by a previous mediation, which is also enclosed within this recursive technological system. Artificializing (building, understanding, simulating) is a constant recursive process of reterritorialization; encoding figure and ground. Returning to “something” through a medium—technical, linguistic, sensible, etc.—defines // always as what it is, always as something else. “To artificialize something is often to discover what it is”.(6)
Within this recursive system and through this constant mediation and reconciliation, abstraction emerges as the axis of sign production(7): mediating the opposition produces a tendency, always partially failed due to the impossibility of entirely containing “something” in itself, to the production of the map that grants undifferentiated figure and ground as a third party. Here it appears as a linguistic mediator and marks the objective (similar to the arrow), which is the object that arrives as potentiality, that is, not limited, contextualized, immersed in a temporality that is not inherently specific to it, as it is inseparable from a ground, or in another sense, the ground of another figure. The objective emerges from the abstract axis as a sign resulting from a previous mediation, allowing its assimilation and encoding into a linguistic system that activates its operability. In this way, abstraction mediates, through relational and reflexive flows, a series of agents capable of interacting and generating new relational processes, producing new systems of signified-signifier. We could say, then, that artificialization is a form of abstraction, which would be a form of sign production / knowledge production through relational processes of information accumulation. Similarly, AI, and LLMs (Large Language Models), propose a multidimensional cartography of signs based on training and dynamics of prediction and production of signification that transform and contextualize an input. This operates here as an environment that is mediated, to produce a prediction as output from this given environment that is traversed by the model’s own dynamics to transform and recode, and an input that operates on the very dynamics of mediation (prompt). In the context of AI, the performativity of language as artificialization and technological mediation that encodes and recodes the sign (which appears here as a token) produces a process of artificialization of the very processes of artificialization(8), which would be, as proposed above, these processes in which the environment is recoded through technological mediation. Simultaneously changing, in a recursive dynamic, the production of signs through language that mediates over the processes of objectification / figure and ground, signified and signifier.
To approach these questions, “third extension” (digital video, color, sound, single channel, 1080p 16:9 08:42min) emerges as an aesthetic exercise of abstraction and artificialization of the face through these recursive dynamics of encoding and recoding the sign. In this way, it proposes the staging, through images and text boxes, of a multidimensional relational environment that constructs dynamics of resignification and production of faciality. This project explores the aesthetics of the opposition between environments that are not given but are part of an ongoing construction by accumulation. Abstraction emerges here as sign production / knowledge production at the intersections between these oppositions as third parties that open relational pathways of interconnection between them. From the context of AI and cybernetics, “third extension” puts into practice language as an operative technology over a multiple environment, and its capacity for artificialization and abstraction through its activation as the production of objectivity. “third extension” works on the medium / technology / as a third axis of recursive vanishing that recodes the content of the potential limits of each opposition; similarly to what was proposed above, this project attempts to locate the medium necessarily produced by the tension of the opposition. Language operates here on another layer of action as an abstract machine / produces sign / recodes value, recodes morality.(9)
(1) Sagan, C. (1978). Murmurs of Earth: The Voyager Interstellar Record. Random House.
(2) Flusser, V. (1999). The Shape of Things: A Philosophy of Design. Reaktion Books.
(3) Le Guin, U. K. (1989). The Carrier Bag Theory of Fiction. In Dancing at the Edge of the World: Thoughts on Words, Women, Places (pp. 165–170). Grove Press.
(4) Hui, Y. (2021). Art and Cosmotechnics. University of Minnesota Press.
(5) Hayles, N. K. (2017). Unthought: The Power of the Cognitive Nonconscious. University of Chicago Press.
(6) Bratton, B. (2023, March 15). A philosophy of planetary computation [Video]. Long Now Talks.
(7) Deleuze, G. (1994). Difference and repetition (P. Patton, Trans.). Columbia University Press. (Original work published 1968).
(8) Bratton, B. (2023, March 15). A philosophy of planetary computation [Video]. Long Now Talks.
(9) Margo, I. (2025). Third Extension [Video].
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//Spanish
Third extension, un breve ensayo sobre tecnología y lenguaje
Ian Margo
El 2 de marzo de 1972, la NASA lanzó la sonda Pioneer 10 desde Cabo Cañaveral, Florida. Diseñada para estudiar Júpiter, la sonda también llevaba consigo un mensaje contenido en una placa de aluminio y oro, destinado a cualquier forma de vida inteligente extraterrestre que pudiera toparse con ella. Diseñada por el astrónomo Carl Sagan y el astrofísico Frank Drake, con la colaboración de la artista Linda Salzman Sagan, la placa mostraba información sobre la humanidad y su ubicación en el universo; incluía sencillas representaciones de un hombre y una mujer, un diagrama del sistema solar que mostraba la trayectoria de la sonda, y un mapa que indicaba la posición de la Tierra en relación con catorce pulsares, utilizando sus frecuencias como coordenadas cósmicas.(1)
Para el proceso de producción y diseño de esta placa dorada fue esencial tratar de comprender y construir un lenguaje simbólico que pudiera ser interpretado por una supuesta sociedad extraterrestre, es decir, que partieran, en cualquier caso, de una materialidad radicalmente ajena a la humana en su contexto terrestre. ¿Cómo entendemos la línea que delimita el cuerpo que se presenta como símbolo? ¿Qué podemos ver, tal y como vemos, como fondo y figura? ¿Qué podríamos sacar del signo de un apéndice en un cuerpo que entendemos como figura sobre las líneas que corta, que entendemos como fondo, que el apéndice es una mano y que posee un gesto que saluda? ¿Cómo sabemos la dirección hacia donde apunta la flecha que nos dice “aquí estamos”? Esta flecha como significante, o la “línea que marca la dirección” (ya que en los artículos al respecto escritos por los propios autores de la placa, se evita el uso de la palabra flecha), da por sentado ese valor de direccionalidad. Diremos que produce un fondo, trabaja con un significado donde entendemos que la flecha apunta a un lugar y no a otro dentro de un mapa simbólico que realiza una cartografía donde, de varias formas, entre ellas a través de este signo potencial, se relacionan una serie de agentes, casi como si su agencia fuera producto de estos “terceros” que les permiten interrelacionarse. Aquí no solo podríamos incluir la flecha, sino también la propia limitación de la placa que enmarca y encierra en el mismo espacio una serie de elementos, pero centrémonos en la flecha, o línea de dirección, y en su fuga.
La flecha de la Pioneer 10 pretende marcar efectivamente una direccionalidad a través de una propuesta lineal y de un fin con forma de punta, que apunta “aquí”, y/o “aquí” es aquello que sucede, o que le sucede a un previo. Esta presentación abstracta de direccionalidad y sucesión remite, según Vilém Flusser, a instrumentos concretos pertenecientes a sociedades homínidas basadas en la caza, como la lanza o la misma flecha, que permitían al cazador alcanzar un objetivo físico(2). Realizando una breve cartografía del diseño de la flecha y la lanza, veremos que la línea no es solamente quien determina su direccionalidad, sino su punta de forma triangular capaz de generar cierta aerodinámica y de atravesar la piel del cuerpo al que se pretende dar caza. La flecha, que se transforma en una línea de direccionalidad o continuidad-en al unir linealmente a dos agentes, se construye como tecnología que media e incluso permite determinada actividad y produce un cambio de valores recodificando distancia, sucesión, incluso mito (marcando un estatus concreto dentro de determinadas sociedades)(3) y, en definitiva, produciendo alimento en el caso de la cacería, conformando así, con todo, una reconstitución económica. A través de este proceso, la flecha y la lanza como herramientas de caza producen y también devienen signos como síntesis con su codificación de dirección y lanzamiento como valor, señalando y definiendo de determinada manera algo específico.
¿Entendería una especie extraterrestre la flecha si no compartieran un pasado de caza similar al humano? Más allá de la poética del definir al señalar, si fuera este “definir” una suerte de detener, cazar o incluso asesinar, esta punta de forma triangular que marca el fin de la herramienta podría ser vista, disociada de su utilidad primera, como un punto de fuga / del que fuga una direccionalidad inversa a la atribuída a la flecha en un primer momento, que finalizaría en el punto opuesto y que, en este sentido, marcaría el fin de un proceso de sucesión concreto, definiendo, señalando, inversamente. No es extraño de pensar, si adoptamos un entendimiento similar al de la perspectiva lineal renacentista, que la presentación de una flecha como signo pudiera indicar la direccionalidad opuesta a la que estamos acostumbrados desde nuestra determinación material de la flecha como herramienta de lanzamiento y caza.
Sin embargo, entendemos la direccionalidad de la flecha de otra manera. La constitución de una tecnología, que implica su capacidad mediadora o, digamos, su puesta en escena o uso, implica a su vez la codificación y recodificación del entorno y, en este proceso de mediación, también implica la codificación y recodificación cognitiva de lo que activa su uso, generando lateral o directamente signos, procesos de abstracción y procesos de reterritorialización que reactivan la producción de un nuevo mediador tecnológico (tal como el lenguaje, entendido también como mediador tecnológico, opera y reactiva a la flecha). Este proceso recursivo del que forma parte la tecnología conforma, como se ejemplificó más arriba, recodificaciones de valor y constituye evoluciones de sistemas económicos y culturales. Entendiendo la flecha de esta manera, vemos que la tecnología forma parte de sistemas de feedback que constituyen la cognición / mapean el entorno, la forma del valor, la forma de la moral. Reconstruye el dedo que señala, el gesto que habla, el agujero que mira. Así pues, aparece la tecnología como un tercero que media una oposición entre un entorno, supuestamente dado en algún momento en una cierta lógica de emergencia, y un sistema cognitivo que activa el mediador técnico y que, a su vez, es activado por este mediador. La mediación de esta oposición reconcilia las partes de manera indiferenciada(4), operando sobre estas, constituyendo nuevamente el entorno y el sistema cognitivo. Este mediador opera como máquina abstracta o rostro, y sirve como producción de signo, o el cuerpo de lo sensible; produciendo el fenómeno, lo que o como se es percibido / deviene lenguaje; produciendo figura y fondo, significado y significante. El entorno se re-produce en un proceso tanto de terraformación como oikos, como de cognición corporeizada(5) que adopta un juego de significados-significantes que han sido producidos por una mediación previa, estando esta también encerrada en este sistema recursivo tecnológico. Artificializar (construir, comprender, simular) es un constante proceso recursivo de reterritorialización; codificar figura y fondo. Al volver a “algo” a través de un medio -técnico, lingüístico, sensible, etc.- se define // siempre como lo que es, siempre como otra cosa. “Artificializar algo es, a menudo, descubrir lo que es”.(6)
Dentro de este sistema recursivo y a través de esta constante mediación y reconciliación, surge la abstracción como eje de producción de signo (7): mediar la oposición produce una tendencia, siempre parcialmente fallida debido a la imposibilidad de contener enteramente “algo” en sí mismo, a la producción del mapa que otorga figura y fondo indiferenciados como tercero. Aparece aquí como mediador lingüístico y marca el objetivo (similar a la flecha), que es el objeto que llega como potencialidad, es decir, no limitado, contextualizado, inmerso en una temporalidad que no le es de por sí específica, al ser este inseparable de un fondo, o al ser en otro sentido el fondo de otra figura. El objetivo surje del eje abstracto como signo a raíz de una mediación previa, permitiendo su asimilación y codificación en un sistema lingüístico que activa su operatividad. De esta forma, la abstracción media, a través de unos flujos relacionales y reflexivos, en una serie de agentes capaces de interactuar y generar nuevos procesos relacionales, produciendo nuevos sistemas de significado-significante. Podríamos decir, pues, que la artificialización es una forma de abstracción, que sería una forma de producción de signo / producción de conocimiento a través de procesos relacionales de acumulación de información. Similarmente, la IA, y los LLM (Large Language Models), plantean una cartografía multidimensional de signos basados en un entrenamiento y unas dinámicas de predicción y producción de significación que transforman y contextualizan un input. Este opera aquí como entorno que es mediado, para producir una predicción como output desde este entorno dado que es atravesado por las dinámicas propias del modelo para transformar y recodificar, y un input que opera sobre la propia dinámica de la mediación (promt). En el contexto de la IA, la performatividad del lenguaje como artificialización y mediación tecnológica que codifica y recodifica el signo (que aparece aquí como token) produce un proceso de artificialización de los propios procesos de artificialización(8), que serían, como se planteó más arriba, estos procesos en los que se recodifica el entorno a través de una mediación tecnológica. Cambiando paralelamente, en una dinámica recursiva, la producción de signos a través del lenguaje que media sobre los procesos de objetivización / figura y fondo, significado y significante.
Para acercarnos a estas cuestiones, “third extension” (video digital, color, sonido, monocanal, 1080p 16:9 08:42min) surge como un ejercicio estético de abstracción y artificialización del rostro a través de estas dinámicas recursivas de codificación y recodificación del signo. De esta forma plantea la puesta en escena, a través de imágenes y cajas de texto, de un entorno relacional multidimensional que construye unas dinámicas de resignificación y producción de rostridad. Este proyecto plantea las estéticas de la oposición entre unos entornos que no son dados, sino que forman parte de una construcción por acumulación en curso. La abstracción surge aquí como producción de signo / producción de conocimiento en las intersecciones entre estas oposiciones como terceros que abren vías relacionales de interconexión entre ellas. Desde del contexto de la IA y de la cibernética, “third extension” pone en práctica el lenguaje como tecnología operativa sobre un entorno múltiple, y su capacidad de artificialización y abstracción a través de su activación como producción de objetividad. “third extension” trabaja sobre el medio / la tecnología / como tercer eje de fuga recursiva que recodifica el contenido de los límites potenciales de cada oposición; Similarmente a como se planteó más arriba, este proyecto intenta localizar el medio necesariamente producido por la tensión de la oposición. El lenguaje opera aquí sobre otra capa de acción como máquina abstracta / produce signo / recodifica el valor, recodifica la moral(9).
(1) Sagan, C. (1978). Murmurs of Earth: The Voyager Interstellar Record. Random House.
(2) Flusser, V. (1999). The Shape of Things: A Philosophy of Design. Reaktion Books.
(3) Le Guin, U. K. (1989). The Carrier Bag Theory of Fiction. In Dancing at the Edge of the World: Thoughts on Words, Women, Places (pp. 165–170). Grove Press.
(4) Hui, Y. (2021). Art and Cosmotechnics. University of Minnesota Press.
(5) Hayles, N. K. (2017). Unthought: The Power of the Cognitive Nonconscious. University of Chicago Press.
(6) Bratton, B. (2023, March 15). A philosophy of planetary computation [Video]. Long Now Talks.
(7) Deleuze, G. (1994). Difference and repetition (P. Patton, Trans.). Columbia University Press. (Original work published 1968).
(8) Bratton, B. (2023, March 15). A philosophy of planetary computation [Video]. Long Now Talks.
(9) Margo, I. (2025). Third Extension [Video].